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Full text of "Le nombre musical grégorien, ou Rhythmique grégorienne, théorie et pratique"

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LESLEY  COLLEGE 


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Bunting  Fond 


;^Qioaq'^ 


LE 


NOMBRE  MUSICAL 


GREGORIEN 


LE 


NOMBRE  MUSICAL 


GRÉGORIEN 


OU 


RYTHMIQUE  GRÉGORIENNE 

—  THÉORIE  ET  PRATIQUE  — 

Par  le  R.  P.  Dom  André  MOCQUEREAU 


TOME  I 


SOCIÉTÉ  DE  SAINT  JEAN  L'ÉVANGÉLISTE 

DESCLÉE  &  Cie 

(anciennement    DESCLÉE,    LEFEBVRE   &   CIE) 

Imprimeurs  du  Saint-Siège  et  de  la  S.  Congrégation  des  Rites. 

ROME,  TOURNAI 

1908 


DEC  t  S  1M1 


V,^ 


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Imprimatur. 
Tornaci,  i6  Maii  igo8. 

V.  Cantineau  Can.  Ceti.  lib. 


J^^AA^wf  ^ 


V'N^â 


INTRODUCTION. 


Les  études  de  Rythmique  grégoriciiue  que  nous  nous 
proposons  d'exposer  ici  sont  fondées,  est-il  besoin  de  le 
dire,  sur  les  théories  enseignées  et  pratiquées  à  Solesines 
depuis  plus  de  trente  ans.  Malgré  des  obstacles  de  toutes 
sortes,  la  Méthode  bénédictine  est  aujourd'hui  à  la  base  de 
toute  exécution  traditionnelle  des  mélodies  liturgiques  et 
ses  adhérents  sont  très  nombreux.  C'est  à  eux  que  s'adresse 
plus  spécialement  ce  traité  et  à  ceux  qui,  jusqu'à  présent, 
n'auraient  pas  eu  l'occasion  de  nous  étudier  et  de  nous 
connaître. 

11  y  a  longtemps  que  ce  livre  demandé  est  promis; 
nous  tenons  enfin  notre  engagement,  un  peu  tard  peut- 
être,  mais  il  ne  faut  pas  s'en  plaindre  :  ces  longues  années 
de  silence  sur  la  question  rythmique  ont  été  remplies  par 
des  essais,  des  recherches  et  des  réflexions  fécondes.  -Pen- 
dant ces  dernières  années,  nous  avons  remanié  quatre  ou 
cinq  fois  ce  présent  travail;  il  ne  suffit  pas  de  faire  vite,  il 
faut  faire  bien,  vrai,  définitif. 

Pour  parler  du  Rythme  ou  Nombre  grégorien,  sujet  si 
nouveau  il  y  a  trente  ans,  il  fallait  le  connaître,  non  super- 
ficiellement, mais  à  fond,  et,  pour  cela,  se  rendre  maître 
d'abord  des  lois  générales  qui  dominent  toute  Rythmique, 
puis  pénétrer  la  structure  et  la  composition  intimes  des 
mélodies  liturgiques,  analyser  leurs  nombreuses  notations^  et 
enfin  s'assimiler  les  enseignements  des  auteurs  du  moyen  âge. 

Il  était  nécessaire  surtout  de  souniettre  à  l'épreuve  d'une 
longue  pratique  les  théories,  nouvelles  alors,  du  rythme 
musical  libre.  C'est  ce  que  nous  avons  fait  à  Solesmes  tous 

Rythme  Grég.  —  i 


6  INTRODUCTION. 

les  jours,  depuis  plus  d'un  quart  de  siècle,  et  ce  qui  a  été 
fait  aussi  dans  un  nombre  considérable  de  cathédrales, 
églises  monastiques  et  paroissiales,  chapelles  de  toutes 
sortes,  par  des  voix  d'hommes,  de  femmes,  d'enfants,  par 
des  artistes  et  des  chantres  de  village.  Or  nous  ne  saurions 
dire  assez  combien  cette  période  d'observations  pratiques 
nous  a  procuré  de  profit  et  a  jeté  de  lumière  sur  la  question 
du  rythme  en  elle-même  et,  il  faut  l'avouer,  sur  les  lacunes 
et  les  imperfections  qui,  dans  les  premiers  temps,  nuisaient 
à  son  enseignement. 

Au  contact  journalier  de  ces  chants,  et  je  fais  appel  ici 
à  tous  ceux  qui  les  ont  fréquentés,  notre  tempérament 
grégorien  s'est  formé  :  nous  avons  appris  à  parler,  à  chanter, 
à  apprécier  cette  mélodieuse  langue  oubliée  depuis  tant  de 
siècles,  et  à  nous  rendre  compte  de  ses  beautés.  Notre 
oreille,  d'abord  rebelle  et  étonnée,  s'est  bientôt  laissé 
séduire  par  le  charme  de  ce  rythme  libre,  souple,  ondulant, 
auquel  notre  éducation  moderne  ne  nous  avait  guère 
préparés.  C'est  un  premier  avantage. 

En  voici  un  second  :  nous  avons  pu  reconnaître  le  bien 
fondé  des  principales  règles  d'exécution  proposées  par  les 
Mélodies  grégoriennes  de  D.  J.  Pothier.  A  l'enseignement  et 
à  la  pratique,  elles  nous  ont  paru  naturelles,  vraies,  produi- 
sant un  effet  religieux  et  esthétique  que  les  plus  récalcitrants 
sont  obligés  d'avouer. 

De  plus  les  critiques  ont  aussi  eu  le  temps  et  le  moyen 
de  se  produire  ;  nous  avons  pu  les  écouter,  les  juger  et 
parfois  en  tenir  compte,  à  notre  plus  grand  profit,  comme 
aussi  des  conseils  bienveillants,  que  nous  avons  toujours 
accueillis  avec  bonheur. 

Mais,  insensiblement,  la  pratique  conduisait  à  un  autre 
résultat  assez  inattendu  :  à  mesure  que  croissait  le  sentiment 
des  beautés  du  rythme  grégorien,  apparaissait  en  même 
temps,  chez  les  esprits  cultives,  le  désir  d'une  connaissance 
plus   approfondie  :  tous  voulaient  analyser,  expliquer  les 


INTRODUCTION.  7 

effets  obtenus;  et  les  principes  vrais,  mais  vagues  et  flot- 
tants, qu'on  leur  avait  appris  ne  pouvaient  satisfaire  des 
intelligences  avides  de  lumière. 

D'un  autre  côté,  à  mesure  que  le  chant,  s'éloignant  de 
son  point  de  départ,  se  répandait  dans  les  séminaires,  les 
communautés,  les  paroisses,  et  échappait  ainsi  à  l'influence 
plus  directe  de  ses  premiers  maîtres,  se  produisaient,  en 
différents  lieux,  des  hésitations,  des  difficultés  pratiques  que 
seul  l'enseignement  oral  d'un  professeur  initié  pouvait 
dissiper. 

Bien  plus,  sous  la  direction  de  maîtres  dévoués,  mais 
insuffisamment  renseignés,  des  exécutions  mal  conduites  et 
manquées,  des  interprétations  mauvaises  se  faisaient  jour  et 
parfois  amenaient  de  graves  échecs  qui  jetaient  le  discrédit 
sur  la  cause  grégorienne,  sur  ses  promoteurs  et  leurs  doc- 
trines, et  en  retardaient  singulièrement  les  progrès. 

En  face  de  ces  faits,  les  meilleurs  esprits  furent  vite 
d'accord  pour  en  constater  les  causes  et  y  apporter  les 
remèdes.  Il  devenait  évident  que  l'insuffisance  des  règles 
destinées  à  assurer  l'exécution  du  rythme  musical  oratoire, 
et  l'imperfection  de  la  notation  neumatique,  au  moins  pour 
les  détails  rythmiques,  étaient  les  causes  principales  des 
difficultés  et  des  échecs  survenus. 

Les  causes  du  mal  une  fois  connues,  les  remèdes  se 
trouvaient  tout  indiqués  : 

1°  Déterminer,  préciser,  développer  la  théorie  rythmique, 
non  seulement  dans  ses  grandes  lignes,  mais,  autant  que 
possible,  jusque  dans  ses  moindres  détails; 

2'*  Fixer  ce  rythme  au  moyen  d'une  notation  claire,  pré- 
cise, à  la  portée  de  nos  plus  humbles  enfants  et  chantres  de 
campagne. 

Tel  est  le  double  problème  en  face  duquel  se  trouve  le 
rythmicien  grégorien  qui  veut  être  utile  et  pratique. 

La  solution  de  ce  problème  est-elle  possible  aujourd'hui? 

Rythme  Grég.  —  *i 


O  INTRODUCTION. 

Oui,  sans  aucun  doute,  et  elle  peut  être  donnée  d'une 
manière  presque  entièrement  objective. 

Voici  comment  : 

D'abord  nous  sommes  en  possession  certaine  de  plusieurs 
principes  fondamentaux  qui  nous  permettent  de  restaurer  le 
rythme  grégorien  dans  ses  grandes  lignes.  Les  enseignements 
fournis  par  les  nombreuses  Méthodes  parues  depuis  quelques 
années  sont  passés  dans  la  pratique,  sous  le  nom  de  Rythme 
oratoire;  sur  cette  question,  le  travail  est  très  avancé;  nous 
n'avons  qu'à  exposer  de  nouveau  les  doctrines  solesmiennes, 
en  les  complétant  toutefois  sur  plusieurs  points. 

Voilà  déjà  une  base  solide  d'opération  pour  la  suite  des 
recherches. 

La  tâche  nouvelle  et  délicate  qui  nous  incombe  est  l'ana- 
lyse intime  et  raisonnée  des  plus  menus  détails  du  rythme. 
Ces  détails,  nous  n'avons  pas  à  les  inventer,  ils  étaient 
connus  autrefois  aussi  bien  en  théorie  qu'^/^  pratique  :  les 
témoignages  historiques  sont  formels,  et  d'ailleurs,  à  leur 
défaut,  on  pourrait  affirmer  à  priori  l'existence  des  plus 
minces  subdivisions  rythmiques,  en  vertu  des  seules  preuves 
tirées  de  l'essence  même  du  rythme. 

Il  y  a,  en  effet,  des  lois  de  rythmique  libre  et  naturelle, 
auxquelles  ni  la  parole,  ni  la  musique,  ni  la  danse  ne 
peuvent  se  soustraire  ;  par  exemple  :  cette  loi  fondamentale 
qui  exige  à  la  base  de  toute  composition  rythmique  une  série 
de  temps  premiers  (divisibles  ou  indivisibles,  peu  importe 
ici,)  groupés  en  temps  binaires  ou  ternaires,  se  distinguant 
par  l'apparition  d'ictus  ou  touchements  ou,  pour  parler  le 
langage  moderne,  groupés  en  mesures  binaires  et  ternaires. 

Le  chant  liturgique,  il  est  vrai,  appartient  au  genre 
rythmique  libres  ;  mais  ce  genre  lui-même,  dont  le  type 

'  Dans  une  étude,  reproduite  des  Harvard  Psychological  Shidies 
(vol.  I),  contenant  seize  expériences  sur  le  rythme  faites  au  laboratoire 
psychologique  du  Harvard  Collège,  le  Prof.  Robert  Macdougall  s'exprime 


INTRODUCTION.  9 

classique  est  la  prose  cicéronienne,  est  soumis  à  cette  loi  : 
Simt  quaedam  latentes  sermonis  perciissiones  et  quasi  aliqui 
pedes.  (Qiiintilien.  Or.  ix.) 

La  mélodie  grégorienne,  elle  aussi,  a  ses  percussions,  ses 
pieds,  ou  plutôt  ses  rythmes,  bien  qu'ils  soient  d'une  nature 
délicate.  Les  textes  des  musicistes  du  moyen  âge  sont  très 
précis  sur  leur  existence,  si  précis  que  les  modernes  mensu- 
ralistes  n'ont  qu'à  les  forcer  pour  donner  quelque  apparence 
de  raison  à  leurs  théories. 

Les  vieux  auteurs  ne  se  bornent  pas  à  signaler  les  grandes 
divisions  rythmiques,  incises,  membres,  phrases;  leur  ana- 
lyse est  plus  pénétrante  et  descend  jusqu'aux  plus  petites 
subdivisions. 

Hucbald  (840-930)  :  l^eluti  metricis  pedibus  cantilena 
plaudatur...  plandain  pedes...  more  metri  diligenter  mensu- 
randum  sit.  etc...  Gui  (1050)  :  Ut  quasi  metricis  pedibus 
cantilena  plaudatur.  etc. 

Ces  rythmes,  ils  en  analysent  intérieurement  les  propor- 
tions :  elles  sont  : 


;  2 — 2 


aequa  :     <        "     dupla  '•     <  ^     7    tripla 


14—4 


_3     ""^^"  •     \  3—6     '"^'''  ■      \  2—6 


—4 


sesquialtera  :    \    |     sesquitertia  :     \  ^ 

Ces  pieds,  ils  les  comparent  entre  eux,  ils  en  calculent 
les  rapports  et  les  organisent  en  membres  et  en  phrases, 

à  peu  près  en  ces  termes:  «Je  conclus  donc  (des  faits  positivement 
établis  par  les  expériences)  que  les  rythmes  élémentaires  se  limitent  à  un 
très  petit  nombre.  Il  n'existe  que  deux  unités  rythmiques,  composées 
respectivement  de  deux  ou  de  trois  temps  simples.  Toute  série  rythmique 
plus  étendue  se  réduit  à  ces  deux  types  ».  —  «  I  conclude  therefore 
(i.  e.,  from  the  positive  évidence  of  the  experiments)  that  the  numerical 
limit  of  simple  rhythm  groups  is  soon  reached  and  that  only  two 
rhythmical  units  exist,  of  two  or  three  beats  respectively,  that  in  ail  longer 
séries  a  resolution  into  factors  of  one  of  thèse  types  takes  place  ». 


lO  INTRODUCTION. 

sans  antre  régulateur  que  le  plaisir  de  l'oreille,  comme 
dans  la  prose  cicéroiiienne. 

Plus  encore  :  ils  veulent  que  ces  pieds,  ces  rythmes 
soient  battus,  c'est-à-dire  que  les  ictus  et  les  touchements, 
lès  temps  marqués  en  soient  indiqués  par  un  bruit  de  la 
main  ou  du  pied.  ^ 

Toutes  ces  règles  sont  vraies,  naturelles,  inéluctables; 
toutes  s'accordent  sans  peine  avec  les  autres  textes  des 
mêmes  auteurs  qui  représentent  les  chants  liturgiques 
comme  appartenant  au  rythme  libre,  musical  ou  oratoire. 
Ce  rythme  en  effet  ne  saurait  en  aucune  manière  s'affranchir 
des  lois  de  Rythmique  générale  qui  exigent  les  divisions 
recommandées  par  les  écrivains  du  moyen  âge;  ces  lois 
d'ailleurs  ne  portent  pas  plus  d'atteinte  à  l'allure  libre  et 
souple  des  cantilènes  romaines  que  n'en  portent  à  celle  de 
la  prose  vincta  grecque  ou  latine  les  règles  minutieuses 
données  par  Denys  d'Halicarnasse,  Cicéron  et  Quintilien  pour 
l'ordonnance  harmonieuse  des  pieds  métriques  qui  entrent 
dans  sa  composition. 

Sans  doute  les  musicistes  du  moyen  âge  exposent  les 
principes  à  leur  manière  ;  à  cela  rien  d'étonnant,  ils  sont  de 
leur  temps.  En  les  lisant  il  faut  savoir  distinguer  la  forme 
du  fond.  La  forme  est  médiévale  et  personnelle^  mais  le 
fond  n"est  que  l'écho  fidèle  des  données  universelles  qui  ont 
été,  sont  et  seront  toujours  à  la  base  de  l'art  rythmique. 

On  voit  par  là  combien  il  serait  erroné  de  rejeter  leurs 
textes  sous  le  spécieux  prétexte  que  ces  auteurs,  plus  métri- 
ciens  que  grégoriens,  n'expriment  que  des  vues  personnelles. 
Au  contraire,  tous  étaient  moines,  tel  le  pieux  anonyme  des 
Instituta  Pafrum,  tels  Aurélien,  Hucbald,  le  Bienheureux 
Notker,  Gui,  Odon,  Aribon,  etc.;  tous  possédaient  a  fond  la 
science  pratique  des  mélodies,  science  acquise  pendant  les 
longues  heures  de  lecture,  de  psalmodie,  de  chant  passées 

'  Cf.  les  textes  précédents  et  celui  d'Hucbald.  ci-  dessous,  p.  19. 


INTRODUCTION.  I  1 

au  chœur  de  leur  église  dans  l'exercice  de  la  louange  divine. 
Si  donc  ils  allaient  chercher  leurs  comparaisons  dans  les  lois 
de  la  métrique,  les  seules  à  leur  portée^  c'est  qu'il  y  avait 
réellement  entre  ces  lois  et  celles  de  la  rythmique  grégo- 
rienne des  points  de  contact,  des  analogies  réelles  qui  les 
aidaient  h  faire  comprendre  leur  pensée.  En  cela  ils  imitaient 
Cicéron  qui,  exposant  les  régies  du  nombre  oratoire,  fait 
sans  cesse  appel  à  l'art  des  vers. 

Il  n'y  a  donc  qu'à  accepter  leur  enseignement,  tout  leur 
enseignement  rythmique,  dès  qu'il  est  d'accord  avec  les  lois 
naturelles  propres  au  Rythme,  et  conforme  à  la  tradition 
qui  nous  est  transmise  par  les  manuscrits  de  chant. 

Ce  qui  reste  certain,  c'est  que  le  rythme  libre,  oratoire 
(prose  cicéronienne)  ou  musical  (chant  grégorien),  compor- 
tait des  subdivisions  rythmiques  très  détaillées. 

Quand  même  les  auteurs  du  moyen  âge  n'en  auraient  pas 
parlé,  il  resterait  à  prouver  que,  dans  la  pratique,  ils  n'en 
ont  pas  fait  usage,  et  qu'alors  ils  se  sont  affranchis  d'une 
loi  de  rythmique  naturelle  essentielle,  commune  à  toutes 
les  langues,  à  toutes  les  poésies,  à  toutes  les  musiques,  ce 
qu'il  est  impossible  de  supposer  et  de  prouver. 

A  ceux  qui  nient  cette  vérité  incombe  la  charge  de 
prouver  comment  la  mélodie  grégorienne  a  pu  exister  en 
méconnaissant  une  des  lois  fondamentales  du  rythme. 

Peut-on  retrouver  ces  subdivisions? 

Dans  un  grand  nombre  de  cas,  il  n'y  a  pas  d'indécision 
possible,  pour  les  rythmiciens  du  moins.    ^ 

Dans  d'autres,  il  peut  y  avoir  hésitation  :  ici,  par  l'appli- 
cation des  principes  certains  que  nous  exposerons,  les  diffi- 
cultés s'évanouissent. 

Parfois  enfin,  il  y  a  liberté,  mais  en  théorie  seulement; 
car  la  liberté  cesse  dès  qu'on  arrive  à  la  pratique,  mieux 
encore,  quand  l'accompagnateur  veut  adapter  son  harmonie 
aux  mélodies  :  entre  deux  ou  trois  manières  possibles  de 


12  INTRODUCTION. 

rythmer,    il    faut   choisir;   le   goût   intervient   alors,   mais 
seulement  dans  ce  cas. 

Qiiant  aux  matériaux  à  utiliser  pour  cette  restauration,  ils 
sont  nombreux  : 

a)  lois  naturelles  du  rythme; 

b)  accentuation  et  rythme  naturel  des  mots;  distinctions 
variées  selon  le  sens,  pauses  {niora  vocis)  également  variées  ; 

c)  notation  neumatique,  malgré  ses  imperfections  dont 
nous  parlerons  à  l'instant^  avec  ses  groupements  de  notes, 
avec  ses  pressiis,  strophiciis]  quilisma,  etc.; 

d)  forme  mélodique,  modalité  des  chants  qui  viennent 
encore  au  secours  du  rythmicien  ; 

e)  enfin  les  adjonctions  romaniennes^  lettres  et  signes  des 
manuscrits  de  Saint-Gall,  et  autres  signes  rythmiques  employés 
dans  diverses  seméiographies  neumatiques  sont  loin  d'être  à 
dédaigner  :  tous  sont  précieux,  non  seulement  pour  la 
fixation  du  rythme,  mais  pour  nous  prouver  que  l'art  le  plus 
naturel,  le  plus  exquis  présidait  à  l'exécution  des  mélodies 
grégoriennes. 

Lorsque  l'emploi  prudent  et  intelligent  de  tous  ces 
moyens  a  conduit  à  une  analyse  rythmique  approfondie,  la 
question  qui  s'élève  aussitôt  est  la  correcte  reproduction  du 
rythme  ainsi  rétabli  dans  un  système  de  rythmographie 
adéquate  et  claire. 

La  notation  neumatique  ne  suffit-elle  donc  pas? 

Non.  Si  l'on  ne  veut  pas  s'illusionner  et  fermer  les  yeux 
devant  les  faits  les  plus  évidents,  il  faut  avouer  loyalement, 
après  une  expérience  de  vingt-cinq  ans,  que  la  notation 
des  premiers  livres  de  Solesmes,  malgré  des  qualités  émi- 
nentes,  ne  répond  ni  aux  exigences  des  principes  du  rythme 
grégorien,  aujourd'hui  mieux  connus,  ni  aux  besoins  prati- 
ques de  nos  chantres  de  toutes  catégories,  ni  à  l'attente  de 
nos  harmonistes.  A  tous  ces  points  de  vue,  elle  est,  en 
partie^  défectueuse  et  incomplète. 

Sans  doute,  au  moment  où  elle  renaissait,  elle  était  un 


INTRODUCTION.  13 

immense  progrès  sur  les  détestables  notes  carrées  semées 
au  hasard  dans  les  éditions  de  l'époque,  aussi  fut-elle 
accueillie  avec  la  plus  grande  faveur  ;  mais,  à  la  pratique, 
ses  défauts  apparurent  bien  vite.  Nous  pourrions  apporter 
ici  de  très  nombreux  témoignages  de  ce  fait;  un  seul  suffira. 
«  QLi'on  réunisse  aujourd'hui,  parmi  les  partisans  de  la 
notation  actuelle,  (celle  des  éditions  du  Liber  Gradualis 
1883  et  189s)  les  maîtres  de  chœur  les  plus  expérimentés, 
les  professionnels  les  plus  compétents,  nous  les  mettons  au 
défi,  sans  explications  et  exercices  préalables,  d'exécuter 
avec  ensemble  et  de  rythmer  parfaitement  la  plupart  des 
pièces  grégoriennes.  Nous  avons  cent  fois  recueilli  cet  aveu 
de  tous  côtés.  Ht  alors  quel  résultat  peut-on  espérer  des 
chantres  ordinaires? 

«  En  vérité,  ce  serait  une  douce  joie  pour  nous  de  voir 
ces  messieurs  exercer  un  chœur,  surtout  avec  accompagne- 
ment. Il  nous  semble  entendre  un  choriste  mettre  un  niora 
vocis,  pendant  que  son  voisin  poursuit  le  mouvement; 
celui-ci  faire  un  temps  binaire,  pendant  que  celui-là  fait  ifn 
temps  ternaire!  et  pour  compléter  la  bonne  union,  V accom- 
pagnateur placer  ses  accords  au  levé  au  lieu  de  les  mettre  à 
Victus!...  QLi'un  musicien  de  goût,  maître  en  chant  grégo- 
rien, se  permette,  quand  il  chantera  seul,  d'user  de  la  liberté 
qui  existe  réellement  en  tels  ou  tels  cas,  nous  n'y  voyons 
pas  d'inconvénient.  Mais,  sous  prétexte  de  sauvegarder  cette 
dangereuse  liberté,  supprimer  les  signes  rythmiques  néces- 
saires pour  la  direction  des  chœurs  et  de  l'immense  majorité 
des  chanteurs  et  des  organistes,  ce  serait  ériger  en  système 
la  cacophonie,  ou  revenir  à  l'exécution  martelée  et  sans 
rythme  du  plain-chant  actuel.  »  i 

Une  pareille  accusation  contre  cette  notation  ne  retom- 
be-t-elle  pas  de  tout  son  poids  sur  la  notation  neumatique 

'  Chanoine  Gaborit,  maître  de  chapelle  à  la  Cathédrale  de  Poitiers. 
Tribune  de  Saint  Gervais,  Janvier  1903. 


14  INTRODUCTION. 

des  manuscrits?  Oui,  c'est  vrai;  mais,  il  faut  l'avouer,  la 
notation  guidonienne,  aussi  bien  que  les  neiimes-accents  et 
neumes-points  qui  l'ont  précédée  immédiatement,  était 
imparfaite. 

Il  paraîtra  invraisemblable  aux  musiciens  modernes,  en 
possession  d'un  admirable  système  de  seméiographie, 
qu'une  notation  ne  parvienne  pas  à  figurer  clairement  le 
rythme  de  ses  mélopées,  plus  invraisemblable  encore  qu'elle 
ne  soit  pas  même  capable  d'en  indiquer  les  intervalles 
précis!  Et  cependant  c'est  le  cas  des  antiques  notations 
neumatiques.  La  présence  d'un  maître  était  indispensable  à 
l'élève,  tant  pour  chanter  les  intervalles  que  pour  rythmer  :  la 
tradition  orale,  en  définitive,  était  double,  tonale  et  rythmique. 

Aux  x«  et  XI*'  siècles,  heureusement,  des  tentatives  cou- 
ronnées de  succès  furent  faites  de  toutes  parts  pour  amé- 
liorer ce  déplorable  état  de  choses  :  la  notation  diastéma- 
tique  fixa  à  jamais  sur  lignes  les  intervalles  de  la  mélodie. 

Mais,  hélas!  rien  ne  fut  tenté  au  profit  d'une  figuration 
plus  exacte  du  rythme;  au  contraire,  sur  ce  point,  la 
décadence  s'affirme  de  très  bonne  heure.  A  l'origine,  la 
tradition  rythmique  était,  peut-être,  mieux  exprimée  dans 
les  plus  anciennes  notations  neumatiques  que  les  intervalles 
mélodiques  eux-mêmes.  Les  Ecoles  de  Saint-Gall,  de  Metz,  de 
Como,  ainsi  que  de  nombreuses  particularités  d'écriture 
persistantes  dans  des  codices  de  provenances  différentes, 
attestent  ce  fait  important.  Mais  cette  tradition  ne  se 
maintint  pas  longtemps  :  la  notation  guidonienne  ne  fit  que 
précipiter  son  déclin.  Elle  supprima  partout  les  lettres  et  les 
signes  qui,  dans  les  primitives  notations,  indiquaient  l'allure 
rythmique  et,  à  ce  point  de  vue,  bien  loin  d'être  un 
progrès  elle  fut  un  recul. 

Depuis  ce  temps,  la  seméiographie  rythmique  du  plain- 
chant  est  restée  figée,  pétrifiée,  ou  plutôt  sa  décadence  n'a 
fait  que  s'accentuer  à  travers  les  siècles,  jusqu'à  sa  pleine 
décomposition  aux  xvi«  et  xvir  siècles. 


INTRODUCTION.  I5 

On  se  demande  souvent  h  quelles  causes  doivent  être 
attribuées  la  décadence  et  la  ruine  du  chant  grégorien.  On  en 
suggère  plusieurs  :  la  musique  figurée,  les  fautes  et  incor- 
rections des  copistes,  les  théories  personnelles  des  faux  réfor- 
mateurs, l'abandon  de  la  vie  liturgique,  etc.;  toutes  ces 
causes,  en  effet,  doivent  entrer  en  ligne,  mais  l'une  des 
plus  dissolvantes  a  été,  sans  contredit,  le  manque  de  netteté 
dans  l'enseignement  et  dans  la  notation  du  rythme. 

Il  est  facile  de  se  représenter  ce  qui  arrivait  au  moyen  âge 
dans  les  différents  choeurs,  par  ce  qui  se  passe  autour  de 
nous;  n'avons-nous  pas  la  même  notation?  Nous  avons 
d'ailleurs  des  témoignages  très  authentiques  des  auteurs  du 
temps.  Avec  un  bon  maître  de  choeur,  tout  allait  droit; 
mais  avec  les  seuls  manuscrits,  les  incertitudes  commen- 
çaient ;  la  notation  n'était  pas  assez  claire  pour  rallier  tous 
les  chefs  de  chœur  à  une  exécution  uniforme,  de  là  des 
divergences,  des  divisions  qui  allaient  toujours  s'augmen- 
tant;  l'antique  tradition  orale  se  fractionna  en  mille  cou- 
rants; bientôt  elle  se  perdit  et  on  en  arriva  à  l'affreux 
martellement  qui  amena  enfin  le  dégoût  des  mélodies 
liturgiques,  leur  mutilation  et  le  cataclysme  que  Ton  sait. 

Eh  bien!  disons-le  hautement,  il  en  sera  de  même  encore 
une  fois,  et  à  bref  délai,  de  ce  beau  chant  grégorien 
ressuscité  au  prix  de  tant  d'efforts,  de  sacrifices  et  de 
souffrances,  si  nous  n'arrivons  pas  à  en  fixer  le  rythme 
d'une  façon  claire  et  précise  qui  permette  à  toutes  les 
églises  de  l'interpréter  avec  facilité  et  d'en  apprécier  aisé- 
ment les  beautés.  Il  faut  enfin  sortir  de  Tornière  où  nous 
sommes  enfoncés  depuis  la  naissance  des  neumes-accents, 
et  faire  aujourd'hui,  pour  le  rythme,  ce  qui  a  été  fait  au 
XI®  siècle  pour  la  mélodie;  là  est  la  seule  chance  de  vie 
pour  le  chant  grégorien. 

Déjà,  sollicité  de  toutes  parts,  nous  avons  tenté  des 
essais  dans  ce  sens,  et  les  dernières  éditions  de  Solesmes  en 
notation  grégorienne  ont  paru  accompagnées  de  points  et 


l6  INTRODUCTION. 

de  signes  rythmiques  qui  en  facilitaient  l'exécution;  elles 
ont  été  saluées  avec  joie  par  les  meilleurs  praticiens  et  par 
les  plus  modestes  de  nos  chœurs  de  campagne. 

Bien  plus,  des  transcriptions  soigneusement  rythmées  en 
notation  moderne,  sans  barres,  ont  été  essayées;  elles 
ont  été  mieux  accueillies  encore  que  les  précédentes  :  leur 
diffusion  a  été  plus  large.  Par  leur  moyen,  nous  avons  eu  la 
joie  de  faire  pénétrer  le  chant  grégorien  dans  des  milieux 
d'où  il  eût  toujours  été  exclu  sous  son  costume  neumatique. 

Le  double  problème  qui  s'offre  aux  rythmiciens  est  non 
seulement  soluble,  mais  il  est  résolu,  ou,  du  moins,  nous 
avons  tout  lieu  de  le  croire;  car  les  mélodies  rythmées  et 
notées  selon  la  méthode  de  Solesmes  sont  déjà  depuis 
plusieurs  années  en  usage  dans  le  monde  entier,  depuis  les 
tribunes  de  Saint-Pierre  de  Rome  et  de  Saint-Jean  de  Latran 
jusqu'à  celle  des  plus  petites  églises. 

Nous  sommes  bien  loin  cependant  de  prétendre  qu'on  ne 
peut  faire  mieux  :  les  signes  choisis  peuvent,  sans  aucun 
doute,  être  modifiés,  changés,  améliorés;  des  idées  plus 
simples,  plus  pratiques  encore  peuvent  être  émises;  il 
faudrait  les  essayer.  Ce  qui  importe,  c'est,  à  l'instar  des 
adjonctions  romaniennes  faites  à  Saint-Gall  et  ailleurs,  de 
laisser  les  groupes  grégoriens  intacts,  c'est  d'éviter  tout  ce 
qui  pourrait  paraître  une  concession  à  la  mesure  moderne; 
car  la  notation  est  avant  tout  rythmique  et  doit  rester  telle. 

Qiie  les  divers  systèmes  continuent  donc  à  se  produire 
en  toute  liberté,  qu'ils  soient  essayés  et  pratiqués,  et  il 
arrivera  bien  vite  ce  qui  est  arrivé  aux  x%  xi%  xir  siècles 
pour  la  fixation  des  intervalles  :  un  seul  a  survécu,  celui  de 
Gui  d'Arezzo;  il  en  sera  de  m?me  des  divers  systèmes 
rythmiques  et  de  leur  notation. 

Il  nous  reste  maintenant  à  présenter  au  public  une  théorie 
complète   de   la  Rythmique  grégorienne,   telle    qu'elle    est 


INTRODUCTION.  I7 

comprise  et  pratiquée  dans  l'École  de  Solesmes  depuis  de 
lonsfues  années. 

Elle  a  été  déjà  exposée,  mais  en  partie  seulement,  dans 
le  septième  volume  de  la  Paléographie  musicale,  à  l'occasion 
de  nos  études  sur  le  rôle  de  l'accent  latin.  Le  plan  particulier 
que  nous  avons  alors  suivi  était  déterminé  par  les  circons- 
tances, par  le  but  spécial  que  nous  poursuivions,  et  nous 
avons  dû  y  adapter  notre  exposition.  Les  considérations 
musicales  modernes,  les  comparaisons  entre  les  mélodies 
grégoriennes  et  l'œuvre  polyphonique  des  Xy^'  et  XK/*'  siècles 
y  tenaient  une  large  place.  Cette  fois,  nous  reprenons  le 
même  sujet,  mais  limité  au  chant  liturgique,  et  sous  une 
forme  didactique  et  pratique  qui  doit  rendre  ce  livre  propre 
à  l'enseignement  ^ 

Offrir  à  l'intelligence  du  lecteur,  au  moyen  d'un  ensei- 
gnement prudemment  gradué,  les  notions  de  Rythmique 
grégorienne  les  plus  conformes  tout  d'abord  a)  aux  lois 
fondamentales  du  rythme,  puis  b)  à  la  tradition  transmise 
par  les  manuscrits  de  chant  et  c)  aux  instructions  des 
auteurs  du  moyen  âge  ; 

Présenter  aux  chantres  une  suite  progressive  et  métho- 
dique d'exercices  grégoriens,  tous  soigneusement  notés  et 
rythmés,  afin  de  leur  faire  surmonter  aisément  les  difficultés 
de  lecture,  d'intonation,  d'intervalles,  de  rythme,  propres 
aux  mélopées  ecclésiastiques,  voilà  notre  but. 

Pour  l'atteindre,  et  en  vue  du  rythme  notre  objet 
principal,  nous  n'avons  pas  craint  d'abandonner  les  sentiers 
battus  afin  de  suivre  un  plan  qui  soit  non  seulement  clair 
et  précis,  mais  encore  pratique. 

'  Trois  cours  de  chant  grégorien  paraîtront  successivement.  Le  présent 
volume  sera  le  Cours  supérieur.  —  Un  Cours  moyen,  résumé  et  précis 
du  précédent,  sera  publié  presque  en  même  temps,  —  enfin  un  Cours 
élémentaire  ou  populaire,  destiné  aux  enfants,  contiendra  la  matière  la 
plus  indispensable  à  la  bonne  exécution  des  mélodies  grégoriennes.  Nous 
aurons  à  parler  plus  loin  du  Solfège. 


l8  INTRODUCTION. 

La  majorité  des  Méthodes,  Grammaires,  Manuels  de 
chant  grégorien  suivent  à  peu  près  un  plan  uniforme.  Elles 
commencent  toujours  par  une  exposition  de  ce  qu'on  peut 
appeler  la  matière  rytlmiiqiie  :  lettres,  syllabes,  mots;  notes, 
groupes  de  notes  gammes,  modes,  etc..  Tout  cela  est  dit 
avec  détails,  appuyé  sur  de  nombreux  exemples,  mais  sans 
qu'une  seule  notion  sur  le  rythme  ait  été  préalablement 
enseignée,  en  sorte  que  l'élève  peut  lire,  solfier,  chanter 
pendant  des  semaines  et  des  mois,  comme  un  perroquet, 
sans  savoir  ce  qu'est  le  rythme.  Ces  longues  heures  d'étude 
et  de  solfège  eussent  été  plus  fructueusement  utilisées,  si 
on  y  avait  joint  la  notion  et  la  pratique  intelligente  du 
rythme  :  on  a  analysé  le  corps,  les  membres  de  la 
mélodie,  sans  parler  de  son  âme  et  de  sa  vie.  A  la 
vérité,  quelques  lignes,  quelques  pages  sont  ensuite  em- 
ployées à  une  vague  et  superficielle  description  du  rythme, 
mais  à  peine  sont-elles  lues  qu'elles  sont  oubliées  ;  car 
elles  ne  sont  point  appuyées  par  des  exercices  pratiques 
répétés  qui,  seuls,  peuvent  l'inculquer  dans  l'âme  des 
disciples. 

Nous  avons  sous  les  yeux  un  Solfège  grégorien  bien  fait, 
d'une  centaine  de  pages,  où  les  exercices  abondent,  il  n'y 
est  pas  une  seule  fois  question  du  rythme  ! 

Les  solfèges  de  musique  moderne,  les  plus  récents  du 
moins,  se  gardent  bien  de  tomber  dans  une  pareille  erreur. 
Aussitôt  que  l'élève  sait  lire  les  notes,  avant  même  de  les 
lui  faire  chanter,  le  professeur  introduit  avec  la  connaissance 
des  diverses  mesures,  la  manière  de  les  battre  :  des  figures 
graphiques  habilement  tracées  aident  l'étudiant  à  compren- 
dre ce  qu'on  lui  demande;  la  pédagogie  a  fait  sur  ce  point 
de  grands  progrès. 

Le  chant  grégorien,  lui,  n'a  pas  de  mesure,  mais  il  a  du 
rythme,  et  c'est  le  rythme  grégorien  que  nous  voulons 
enseigner  et  faire  pénétrer  dans  l'âme  de  nos  lecteurs. 
En  cela,  nous  ne  faisons  que  suivre  l'exemple  de  nos  vieux 


INTRODUCTION.  Ip 

moines,  Hucbald,  par  exemple,  qui,  après  avoir  recommandé 
une  grande  égalité  dans  le  chant,  ajoute  : 

\<  Qiiae  canendi  aequitas  rhythmus  graece,  latine  dicitur 
numerus  :  quod  certe  omne  melos  more  metri  diligenter 
mensurandum  sit.  Hanc  magistri  scholarum  studiose  in- 
culcare  discentibus  debent,  et  ab  inifio  infantes  eadem 
aequalitatis  sive  numerositatis  disciplina  informa re,  inter 
cantandum  aliqua  pediim  manimmve,  vel  qualibet  alia  per- 
cussione  numenim  instruere  ;  ut  a  primaevo  usu  aequalium 
et  inaequalium  distantia  calle  eos  (/.  pateat,  eos)  laudis  Dei 
disciplinam  nosse,  et  cum  supplici  devotione  scienter  Deo 
obsequi.  ^>  (Gerbert.  Scriptores.  I.  p.  228). 

«  Cette  égalité  du  chant  est  appelée  rythme  en  grec,  et 
nombre  en  latin  :  parce  que,  sans  aucun  doute,  toute  mé- 
lodie doit  être  mesurée  avec  soin  à  la  manière  des  mètres. 
Cette  égalité,  les  maîtres  des  Écoles  doivent  l'inculquer  avec 
application  à  leurs  élèves  et,  dès  le  principe,  former  les 
enfants  à  cette  même  discipline  de  l'égalité  ou  du  nombre, 
en  marquant  ce  nombre,  pendant  leur  chant,  au  moyen  de 
percussions  faites  avec  le  pied  ou  la  main,  ou  de  tout  autre 
manière,  afin  que  dès  les  premiers  exercices...  etc.» 

Le  reste  du  texte  est  altéré,  le  sens  général  qui  s'en  dégage 
n'est  pas  nécessaire  à  notre  dessein,  et  la  première  partie 
en  est  si  claire,  si  précise,  qu'elle  n'a  besoin  d'aucune 
explication. 

Mais  l'exposition  du  rythme,  et  du  rythme  musical  libre 
propre  au  chant  grégorien,  n'est  pas  chose  facile,  à  notre 
époque  surtout,  où  nombre  de  musiciens  cultivés,  tout  en 
sentant  les  beautés  du  l-ythme,  ne  connaissent  guère  en  fait 
de  théorie  que  celle  de  la  mesure.  Nos  méthodes  modernes 
de  solfège  ne  vont  pas  plus  loin  que  l'étude  de  la  mesure  et 
ne  peuvent  s'élever  jusqu'à  la  notion  antique  du  mouvement 
rythmique  qui  informe  toute  musique,  toute  parole  ;  elles 
n'ont  pas  encore  su  profiter  des  graves  travaux  publiés  sur 
ce  sujet  en  Allemagne,  en  Angleterre,  et  en  France. 


20  INTRODUCTION. 

Nous  avons  essayé  de  vaincre  ces  difficultés  par  une 
disposition  nouvelle  des  matières  à  traiter,  qui  nous  permet 
d'être  clair  dans  notre  exposé. 

Avant  même  de  parler  du  matériel  oratoire  et  musical 
sur  lequel  s'appuie  le  nombre  musical  grégorien,  nous 
commençons  par  étudier  le  rythme  en  lui-même,  s'il  est 
permis  de  parler  ainsi,  c'est-à-dire  dégagé,  autant  qu'il  est 
possible,  de  tout  ce  qui  peut  le  voiler_,  le  compliquer,  le 
dénaturer  en  ses  principes  fondamentaux,  afin  de  le  saisir 
sur  le  vif,  en  contact  avec  la  matière  la  plus  légère,  la  plus 
déliée,  la  plus  ténue,  et  en  même  temps  la  plus  souple, 
celle  qui  laisse  plus  d'indépendance  et  de  naturel  au  libre 
jeu  de  ses  mouvements  et  permet  par  là  même  de  le  voir, 
de  le  pénétrer  dans  toute  sa  vérité,  dans  toute  sa  nudité. 

Cette  matière  est  sans  contredit  le  son  pur  répété  à 
l'unisson,  ou,  ce  qui  revient  au  même,  une  succession  de 
simples  voyelles.  A  l'aide  de  sons  et  de  voyelles,  groupés 
conformément  aux  lois  de  la  rythmique  naturelle,  nous 
assistons  à  la  genèse  du  mouvement  rythmique,  à  la 
formation  des  rythmes  élémentaires,  des  rythmes  composés, 
des  incises,  des  membres  de  phrase,  des  phrases,  des 
périodes.  Ces  notions  premières  entrent  dans  l'intelligence 
des  lecteurs  avec  d'autant  plus  de  facilité  qu'ils  n'ont,  dans 
cette  première  partie,  à  ne  s'occuper  que  du  rythme,  et  du 
rythme  seul,  sans  s'embarrasser  ni  des  intonations  mélo- 
diques, ni  des  textes  liturgiques. 

De  plus,  l'exposé  de  chaque  idée  nouvelle  est  aussitôt 
accompagné  d'exercices  pratiques,  destinés  à  faire  pénétrer 
dans  l'oreille  et  dans  le  sentiment  de  l'étudiant,  la  connais- 
sance rythmique  qu'il  vient  d'acquérir.  Dans  le  présent 
Traité,  ces  exercices,  en  notation  carrée  grégorienne  et  en 
notation  moderne,  sont  courts  et  peu  nombreux  :  ils  ne 
sont  que  l'annonce  et  comme  l'amorce  d'un  Solfège  grégo- 
rien qui  suit  cette  Méthode,  s'adapte  à  son  enseignement, 
à  sa  marche,  et  en  est  le  complément. 


INTRODUCTION.  21 

Tous  ces  exercices  sont  accompagnés  de  signes  grapiii- 
ques,  qui  décrivent  et  suivent  pas  à  pas  tous  les  mouve- 
ments des  rythmes.  Ces  mouvements  doivent  être  repro- 
duits et  figurés  par  les  gestes  de  la  main  pendant  l'exécu- 
tion des  lectures  et  des  chants.  Ce  que  nous  venons  de 
dire  s'applique  à  tous  les  exercices  du  Traité. 

Ces  premières  connaissances  sont  ensuite  appliquées  à 
des  matières  plus  complexes,  à  la  mélodie  d'abord,  c'est 
notre  deuxième  partie. 

Nous  y  étudions  l'origine,  les  noms,  les  formes  des  notes 
et  des  groupes  neumatiques;  en  un  mot,  tout  ce  qui 
concerne  la  notation  sans  lignes  et  sur  lignes;  les  intervalles 
mélodiques,  les  modes,  et  enfin  l'exécution  rythmique  de 
tous  les  groupes. 

Ici  encore  l'acquisition  de  chaque  nouvelle  notion  est 
suivie  d'exercices  :  les  notes  sont  groupées  en  rythmes 
variés,  et  grégoriens  dans  leurs  allures.  L'étudiant  retrouve 
ici,  mais  sur  lignes  et  unis  à  la  cantilène,  les  rythmes  qu'il 
a  déjà  chantés  à  l'unisson  dans  la  première  partie;  il  les 
apprend  ainsi  avec  la  plus  grande  facilité.  Naturellement  les 
mélodies  de  ces  exercices  sont  conçues  dans  la  tonalité 
ecclésiastique. 

A  la  mélodie  vient  s'adjoindre,  dans  une  troisième  partie, 
le  texte  liturgique  dont  l'influence  sur  le  rythme  est 
décisive  pour  la  compréhension  parfaite  du  nombre  musical 
grégorien. 

De  là,  un  rapide  coup  d'œil  sur  l'histoire  du  latin  ecclé- 
siastique et  sa  nature  rythmique.  Les  syllabes,  les  mots, 
avec  leur  accentuation  et  leur  rythme;  puis  les  membres  de 
phrase,  les  périodes,  également  avec  leur  accentuation  et 
leur  rythme,  sont  successivement  passés  en  revue.  Enfin, 
comme  dans  les  parties  précédentes,  les  exercices  pratiques 
achèvent  l'œuvre  de  la  théorie. 

Ainsi  préparé  par  des  exercices  à  trois  degrés,  l'étudiant 
triomphe   facilement   des   difficultés   qu'il    rencontre   dans 

Rythme  Grég.  —  2 


22  INTRODUCTION. 

l'application  des  paroles  à  la  mélodie  et  au  rythme  grégo- 
riens :  il  a  appris  à  les  surmonter  dès  les  premières  pages 
de  notre  Traité  :  chaque  ligne,  chaque  exercice  l'a  conduit, 
comme  par  la  main,  dans  une  marche  progressive,  à  la 
pleine  possession  de  la  science  et  de  la  pratique  de  la 
musique  de  l'Église. 

La  psalmodie  et  Vhymnodie  ne  seront  point  oubliées;  enfin 
quelques  principes  (ï accompagnement  termineront  notre 
œuvre. 

Avant  d'entrer  en  matière,  on  nous  permettra  de  placer 
ici  un  humble  conseil,  résultat  de  notre  expérience  person- 
nelle. Si  le  lecteur  ne  veut  pas  s'égarer,  pendant  des  années 
peut-être,  sur  de  fausses  pistes,  s'il  veut  éviter  l'erreur  en 
même  temps  qu'une  perte  de  temps  considérable,  il  doit  se 
tenir  en  garde  contre  toute  notion  préconçue,  dérivant  soit 
de  nos  langues  occidentales,  soit  de  notre  musique  moderne, 
et  tenir  compte  des  grandes  divergences  existaût  entre  les 
langues  humaines  et  entre  les  différentes  formes  musicales 
qui  ont  régné  dans  le  courant  des  siècles.  Nous  ne  saurions 
trop  recommander  cette  disposition  d'indépendance. 

Nous  avons  emprunté  à  peu  près  les  termes  de  ce  conseil 
à  M.  Bennett  dans  son  article  sur  L ictus  dans  la  prosodie 
latine'. 

Rendant  compte  de  cet  article  dans  la  Revue  critique 
(25  sept.  1899,  p.  252),  M.  Paul  Lejay  dit  à  son  tour  : 
«  M.  Bennett  commence  par  déclarer  qu'il  faut  entièrement 
faire  abstraction  des  suggestions  des  langues  germaniques. 
L'habitude  de  la  prononciation  intense,  soit  des   syllabes 

^  «  At  ail  events,  it  is  certainly  of  the  first  importance,  in  approaching 
so  délicate  a  problem  as  the  pronunciation  of  a  language  whose  data 
we  can  no  longer  fully  control,  first  to  rid  ourselves  as  completely  as 
possible  of  ail  preconceived  notions  derived  from  ont  own  language 
which  might  mislead  us,  and  to  take  into  account  the  great  divergence 
of  human  speech  along  with  the  often  radically  différent  character  of 
spoken  languages.  »  American  Journal  of  Philology,  Vol.  xix,  n°  76. 
p.  363.  Baltimore.  1899. 


INTRODUCTION.  23 

accentuées  dans  les  mots,  soit  des  temps  forts  dans  les  vers, 
conduit  les  savants  modernes  à  transporter  inconsciemment 
dans  leurs  théories  sur  les  langues  anciennes  les  faits  de 
leur  parler  quotidien.  Ils  doivent  donc  tout  d'abord  se 
dépouiller  du  préjugé  créé  par  Tusage.  Ce  point  est  capital. 
Nous  sommes  heureux  de  le  voir  mis  en  lumière  avec  une 
telle  netteté  >\  Et  M.  Lejay  ajoute  :  «  c'est  là  une  condition 
essentielle  pour  raisonner  juste  '>>,  ce  c"iui  s'applique  entière- 
ment à  notre  sujet. 

Ce  n'est  pas  à  dire  que  l'étude  comparée  des  diverses 
langues  littéraires  ou  musicales  ne  puisse  nous  être  d'aucune 
utilité,  non  certes;  mais,  dans  ces  investigations,  nous 
ne  devons  pas  croire  que  tout  ce  que  nous  trouvons  dans 
notre  musique  se  répétera  nécessairement  dans  une  musique 
vieille  de  quinze  siècles.  L'histoire  du  rythme,  soit  dans 
l'art  de  la  parole,  soit  dans  l'art  des  sons,  nous  le 
montre  dans  une  continuelle  transformation.  Sauf  deux  ou 
trois  gra/ids  principes  iinniuahles  dont  le  rythme  ne  peut 
s'écarter,  tout  le  reste,  dans  le  cours  des  siècles,  est  livré 
au  travail  insensible  et  impersonnel  des  hommes,  des  écoles, 
des  peuples.  Appuyons  donc  notre  rythmique  grégorienne 
sur  ces  grands  principes,  mais  veillons  à  ne  prendre  dans 
les  théories  et  les  faits  modernes  que  ce  qui  peut  lui 
appartenir.  Nous  avons  vu  tant  de  fois  se  transformer  la 
tonalité,  l'harmonie,  les  rythmes  de  la  musique,  que  nous 
ne  saurions  être  trdp  en  garde  contre  ce  qui  peut,  un  jour, 
se  transformer  encore  ou  périr.  Ne  renouvelons  pas  à  notre 
époque  les  erreurs  des  harmonistes  du  moyen  âge  qui, 
voulant  soumettre  à  leur  étroite  et  passagère  théorie  men- 
suraliste  et  à  leur  harmonie  enfantine  la  libre  mélodie 
romaine,  l'ont  conduite  à  sa  ruine. 


PREMIÈRE  PARTIE. 


L'ORIGINE  DU  RYTHME. 


Rythme  Grég.  —  *2 


PREMIERE  PARTIE. 
L'ORIGINE  DU  RYTHME 


CHAPITRE  L 

LES  ARTS  DE  REPOS  ET  LES  ARTS  DE  MOUVEMENT. 
ARTICLE  1.  —  DIVISION  DES  ARTS. 

1.  —  Le  système  esthétique  des  Grecs  exposé  par  Westphal  (i) 
et  par  Gevaert  (2)  peut  servir  d'introduction  à  l'étude  de  la 
Rythmique  grégorienne;  car  il  détermine  avec  exactitude  la 
place  que  doit  occuper  la  musique  dans  l'ensemble  des  créations 
artistiques  de  l'humanité. 

Chez  les  Grecs,  les  arts,  au  nombre  de  six,  se  groupaient  en 
deux  triades  : 

1°  l'architecture,  la  sculpture,  la  peinture; 
2°  la  musique,  la  poésie,  la  danse  ou  orchestique. 
Cette  division  conserve  à  notre  époque  toute  sa  justesse  et 
sa  réalité. 

2.  —  Dans  la  première  triade,  le  Beau,  qui  est  le  but  de  l'art, 
«  est  réalisé  à  Vétat  d'arrêt,  de  repos  :  ses  divers  éléments  sont 
juxtaposés  dans  \ Espace;  il  n'est  pas  représenté  dans  un  déve- 
loppement successif,  mais  fixé  dans  un  moment  unique  de  son 
existence.  » 

(i)  Westphal,  Meirik,  I,  §  i. 

(2)  Gevaert,  Histoire  et  théorie  de  la  Musique  de  Vantiquité,  I,  p.  22  et  ss. 


20  PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE    I. 

La  notion  de  7r/>os  est  ici  la  condition  essentielle,  la  manière 
d'être  de  l'œuvre  d'art,  bien  que  le  mouvement  n'y  soit  point 
étranger  en  un  certain  sens  ;  mais  ce  mouvement  ne  peut  y  être 
indiqué  que  par  la  fixation  d'un  moment  unique.  Telles  nous 
apparaissent  les  créations  de  l'architecture,  de  la  sculpture  et 
de  la  peinture. 

3.  —  Dans  la  deuxième  triade,  «  le  Beau  est  réalisé  à  Vetai  de 
mouvement,  par  la  succession  de  ses  éléments  dans  le  Temps.  » 

4.  —  Les  premiers,  arts  de  repos,  sont  en  relation  avec  V Espace; 
les  seconds,  arts  de  mouvement,  le  sont  avec  le  Temps  (  i  ). 

ARTICLE  2.  -  LES  ARTS  DE  MOUVEMENT. 

5.  —  En  conséquence,  la  musique,  la  poésie  et  la  danse 
recevaient  le  nom  ô^arts  musicaux  ou  arts  de  mouvement.  Tous 
les  trois  étaient  soumis  aux  lois  d'une  même  Rythmique.  Une 
même  terminologie  servait  à  en  expliquer  la  théorie  ;  une  même 
mimique  —  gestes  du  pied,  de  la  main,  des  doigts,  du  corps  tout 
entier  —  était  destinée  à  guider,  souvent  à  la  fois,  les  chanteurs, 
les  instrumentistes  et  les  danseurs.  En  un  mot,  il  n'y  avait  qu'?^^ 
Rythme  qui  pouvait  simultanément  informer  trois  matières,  le  son 
musical,  la  parole  et  l'orchestique. 

6.  —  Or,  bien  que  la  rythmique  grecque  et  la  rythmique  latine 
se  séparent  sur  plus  d'un  point  de  la  rythmique  des  mélodies 
grégoriennes,  néanmoins  les  différences  ne  peuvent  être  que 
secondaires  ;  car,  nous  allons  le  voir,  il  n'existe  qu'une  seule 
rythmique  générale  dont  les  lois  fondamentales,  établies  sur  la 
nature  humaine,  se  retrouvent  nécessairement  dans  toutes  les 
créations  artistiques,  musicales  ou  littéraires,  de  tous  les  peuples, 
dans  tous  les  temps. 

Les  manières  variées  d'appliquer  ces  lois,  ou  même  de  s'y 
soustraire  pour  un  temps,  expliquent  la  multiplicité  des  systèmes 
rythmiques. 

L'exposition  de  ces  lois  générales,  puis  leur  application  théori- 
que et  pratique  aux  mélopées  liturgiques,  tel  est  l'objet  de  ce 
livre. 

(,1)  Gevaert,  Histoire  et  théorie  de  la  Musique  de  V antiquité,  I,  p.  22-23. 


LES   ARTS   DE    REPOS    ET    LES   ARTS   DE    MOUVEMENT.         27 

ARTICLE  3.  -  LE  TEMPS  ET  LE  MOUVEMENT. 

7.  —  Le  Temps  est  la  mesure  du  mouvement  et  de  l'arrêt. 
Par  lui-même,  le  temps  ne  peut  se  servir  de  mesure,  ni  produire 
sur  nous  aucune  sensation.  C'est  seulement  par  les  choses 
qui  se  passent,  qui  se  meuvent  en  lui  que  nous  sommes  mis  à 
même  de  l'évaluer;  d'ailleurs  il  n'existe  pas  en  dehors  d'elles. 

8.  —  Le  Mouvement  est  la  condition  qui,  en  divisant  le  temps, 
rend  appréciable  à  nos  sens  son  invisible  et  silencieux  écoulement. 

9.  —  La  faculté  de  percevoir  les  mouvements  qui  divisent  la 
somme  des  moments  dont  se  compose  le  temps  est  surtout 
réservée  à  deux  de  nos  sens  :  à  la  vue  et  à  Xouïe. 

Uœil  saisit  ces  divisions,  ces  instants  par  les  mouvements 
visibles  des  corps  ;  ainsi,  par  la  marche  de  l'aiguille  des  secondes 
sur  le  cadran  d'une  horloge  ;  par  les  mouvements  des  danseurs, 
etc..  :  c'est  le  mouvement  local  ou  visible. 

Uoreille  les  perçoit  par  les  vibrations  sonores  de  l'air,  par  le 
son  et  la  succession  des  sons  :  c'est  le  mouvement  sonore  —  instru- 
mental s'il  est  produit  par  les  sons  d'un  instrument  ;  —  vocal  s'il 
est  produit  par  les  so?is  de  la  voix  qui  parle  ou  qui  chante. 

C'est  de  celui-ci  que  nous  nous  occupons  plus  spécialement. 


CHAPITRE  IL 

LE  SON  ET  LE  MOUVEMENT  SONORE. 
ARTICLE  1.  ~  LE  SON.  —  SA  PRODUCTION.  -  SA  PROPAGATION. 

10.  —  Le  son  est  la  base  de  toute  musique,  de  toute  parole,  de 
tout  rythme  musical  ou  oratoire. 

11.  —  La  production  du  son  musical  se  fait  par  mille  moyens  : 
par  un  coup  (en  latin  ictus)  de  baguette  sur  un  tambour  ; 

par  un  coup  de  doigt  sur  la  touche  d'un  piano  ; 

par  un  coup  de  glotte  pour  l'émission  d'une  note,  d'une  syllabe; 

par  un  cotip  d'archet  sur  la  corde  d'un  violon. 

Sous  l'impulsion  de  cet  ictus,  le  corps  atteint  se  met  aussitôt 
en  mouvement,  en  vibration. 

Le  son  musical  est  le  résultat  des  mouvements  ondulatoires 
rapides  et  périodiques,  des  corps  et  des  molécules  de  l'air.  Il  est 
distinct  du  bruit  qui  ne  produit  que  des  vibrations  irrégulières. 

12.  —  La  propagation  du  son  se  fait  comme  il  suit  :  le  coup 
de  marteau  sur  la  corde  d'un  piano  la  fait  immédiatement  vibrer  ; 
les  molécules  d'air  qui  l'environnent  se  trouvent  elles-mêmes 
ébranlées,  déplacées;  elles  exécutent  «  des  mouvements  de 
va-et-vient  absolument  semblables  à  ceux  de  la  corde  ;  dans  ces 
mouvements,  elles  viennent  heurter  les  molécules  contigiies, 
qu'elles  obligent  à  vibrer  comme  elles  et  à  transmettre  à  leurs 
voisines  l'impulsion  qu'elles  ont  reçue,  et  ainsi  de  suite.  »  (i) 

C'est  ainsi  que  le  son  naît,  se  propage  dans  l'air  et  arrive 
enfin  à  notre  oreille. 

ARTICLE  2.  —  PHÉNOMÈNES  QUI  ENTRENT 
DANS  LA  COMPOSITION  DU  SON. 

1 3,  —  Les  phénomènes  qui  accompagnent  le  son,  se  réduisent 
à  quatre  principaux.  Dans  les  sons  il  faut  distinguer  : 

Alhert  Lavignac.  La  musique  et  les  musiciens,  p.  3i' 


LE   SON    ET   LE   MOUVEMENT   SONORE.  29 


.  ,  ,  sons  longs 

I'  la  durcc  ou  quantité  \  , 

'  sons  brets 

...,,.  (  sons  forts 

2"  1  tntcnsttc  ou  dynaniic  l 


1 


sons  faibles 


,     ,  .,7-  (  sons  aigus 

30  la  luxutcny  OU  nu'loate  \ 

(  sons  graves 

,.,,    ,      ,,.         (  Les  tinibres 
40  le  timbre  ou  qualité  phonétique   -^  .  ,     ,  , 

(  sont  innombrables. 

De  là  quatre  ordres  de  phénomènes. 

14.  —  Nous  appelons  ordres  l'ensemble  des  lois  qui  règlent 
l'emploi  de  la  durée,  de  la  dynamie,  de  la  mélodie  et  du  timbre. 

\°  L ordre  q7mntitatif  ZQxVi'^r^Vià.  tous  les  phénomènes  de  durée, 
longueur  ou  brièveté  ;  c'est  le  plus  important  ; 

2°  Lor-dre  dynamique  comprend  tous  les  faits,  toutes  les  mani- 
festations d'intensité,  force  ou  faiblesse,  qui  sont  perçus  principa- 
lement par  le  crescendo  ou  le  decrescendo  de  la  phrase  ; 

30  L ordre  mélodique  concerne  les  intervalles  des  sons,  acuité  ou 
gravité  ;  les  gammes,  les  systèmes  mélodiques  ou  modes  ; 

4°  L  ordre  phonétique  embrasse,  dans  la  musique  instrumentale, 
toutes  les  différences  de  timbre  des  instruments  ;  dans  la  musique 
vocale,  les  différences  de  timbre  des  voyelles,  dont  les  combi- 
naisons, les  retours  (v.  g.  les  rimes)  peuvent  apporter  au  rythme 
un  accroissement  de  charme  et  de  beauté. 

15.  —  L  acuité  ou  la  gravité  des  sons  vient  de  la  vitesse  des 
vibrations.  Plus  les  vibrations  des  corps  sonores  sont  lentes,  plus 
le  son  est  grave;  au  contraire,  plus  les  vibrations  sont  rapides, 
plus  le  son  est  aigu. 

L  intensité  croît  ou  décroît  avec  l'amplitude  des  vibrations. 

Le  timbre  dépend  de  la  forme  des  vibrations  ;  chaque  timbre 
donnant  à  la  vibration  un  contour,  une  forme  particulière. 

Quant  à  la  durée,  elle  n'est  que  la  prolongation  plus  ou  moins 
longue  d'un  son  donné. 

16.  —  L'union  intime  et  harmonieuse  de  tous  ces  phénomènes 
sonores  :  sons  brefs  et  longs,  forts  et  faibles,  aigus  et  graves, 
timbres  de  toutes  sortes,  successifs  ou  simultanés,  engendre  la 
Mélodie,  la  Parole,  l'Hannonie  et  enfin  le  Rythme  sans  lequel 


30  PREMIÈRE   PARTIE.  ■-  CHAPITRE    II, 

toute  Mélodie,  toute  Parole,   toute  Harmonie  demeure  matière 
inerte  et  morte. 

17,  —  Nous  venons  de  nommer  le  Rythme,  c'est  qu'en  effet, 
nous  devons  le  dire  au  risque  d'anticiper,  il  existe,  en  dehors  des 
quatre  ordres  énumérés,  une  série  de  phénomènes  très  importants 
qui  constituent  un  nouvel  ordre. 

Les  sons,  en  tant  qu'employés  dans  le  rythme,  se  distinguent 
par  le  rôle  qu'ils  remplissent  dans  le  uionvement  sonore  rythmique; 
car  bien  différente  est  l'impression  qu'ils  communiquent  selon 
qu'ils  sont  placés  à  Vélan,  au  début  du  mouvement,  ou  à  sa  fin,  à 
son  expiration.  On  doit  donc  ajouter  aux  quatre  ordres  précédents 
un  cinquième  ordre. 

50  L'ordre  rythmique  proprement  dit.  Nous  l'appellerions  volon- 
tiers cinématique  (x.îv/jat:,  mouvement)  ou  ordre  du  mouvement 
rythmique.  Ce  mot  xtv/iat;  entrait  presque  toujours  dans  la  défi- 
nition, grecque  ou  latine,  du  rythme.  Il  comprend  en  effet  tous  les 
élans,  tous  les  repos,  toutes  les  ondulations  sonores  si  variées,  si 
vivantes,  si  expressives  de  Ir  phrase  rythmique. 

18.  —  Compénétration  des  cinq  ordres  de  phénomènes  ;  letir 
distinction  est  un  pur  instrument  d'analyse.  —  Ces  divers  phéno- 
mènes ne  sont  pas  toujours  appelés  à  participer  tous  ensemble 
à  la  formation  du  rythme;  mais  quel  que  soit  le  nombre  de 
ceux  qui  entrent  dans  sa  composition,  ils  s'unissent  entre  eux, 
se  compénètrent,  se  perfectionnent  mutuellement  pour  obtenir  le 
but  commun  :  l'œuvre  d'art.  Seule  une  analyse  de  raison  peut 
autoriser  la  séparation  de  ce  qui,  /;/  concreto,  est  inséparable.  Ces 
distinctions  sont  cependant  nécessaires  pour  le  rythmicien  :  elles 
nous  aideront  puissamment  dans  notre  exposition,  et,  à  mesure 
que  les  faits  qîiantitatifs^  dynamiques,  mélodiques,  etc.,  se  présen- 
teront, nous  assignerons  à  chacun  sa  place  dans  Y  ordre  qui  lui 
convient  et  sa  part  active  dans  le  travail  commun. 

Nous  espérons  ainsi  présenter  avec  clarté  un  sujet  très  com- 
plexe en  lui-même.  C'est  du  reste  à  la  confusion  de  ces  ordres  que 
sont  dues  principalement  les  obscurités,  les  inexactitudes  de 
terminologie,  les  erreurs  qui  encombrent  les  travaux  faits  sur  ce 
sujet.  Les  distinctions  d'ordre  seront  au  lecteur  comme  un  fil 
conducteur  à  travers  nos  recherches  sur  la  genèse  du  rythme. 


CHAPITRE  m. 

LE  RYTHME,  FORME  ET  MATIÈRE. 

ARTICLE.  1.  -  DISTINCTION  ENTRE  LA  MATIÈRE 
ET  LA  FORME  RYTHMIQUE. 

19.  —  Dès  qu'il  est  question  de  Rythme,  il  faut  bien  se  péné- 
trer de  la  distinction,  classique  chez  les  musicistes  grecs,  entre 
\di  forme  rythmique  et  la  matière  rythmique. 

20.  —  Ma  tière.  —  Les  sons,  les  paroles  et  même  les  mouve- 
ments du  corps  (danse  et  indications  manuelles  de  Thégémone), 
sont  les  matières  malléables  qui  se  prêtent  aux  différents  capri- 
ces du  rythme.  Par  eux-mêmes  tous  ces  siibstrata  du  rythme 
«  n'ont  rien  de  commun  avec  le  rythme,  ils  sont  seulement  aptes 
c\  recevoir  le  rythme,  lequel  leur  est  donné  par  un  acte  libre  de 
l'artiste  créateur.  »  (i) 

Le  même  rythme  peut  s'appliquer  aux  sons,  aux  mots,  aux 
mouvements  du  corps  ;  et,  au  contraire,  les  mêmes  sons,  les  mêmes 
mots,  les  mêmes  gestes  peuvent  recevoir  des  rythmes  très  variés. 

21.  —  Forme.  —  Le  Rythme  est  V ordonnance  du  mouvement. 
Cette  définition  résume  tout  ce  que  les  Anciens  en  ont  dit.  (2) 
Une  suite  de  mouvements  sonores  —  syllabes  ou  sons  —  ne  suffit 
pas  pour  constituer  un  rythme  ;  il  faut  que  ces  mouvements 
soient  mis  en  ordre  et  harmonieusement  disposés.  Cette  ordon- 
nance, cette  mise  en  ordre  est  la  forme  même  du  rythme.  Celui-ci 
dispose  harmonieusement  la  succession  des  sons  brefs  et  longs, 
il  mélange  avec  agrément  les  sons  forts  et  faibles,  les  sons  aigus 
et  graves,  les  timbres  de  toutes  sortes  ;  il  saisit  les  impercepti- 
bles ondulations  des  corps  sonores,  les  réunit,  les  organise  en 
ondulations  plus  amples,  plus  variées;  les  arrange  avec  intelli- 
gence et  goût  dans  un  ordre  parfait  ;  il  les  informe,  les  spiri- 
tualise  en  quelque  sorte,  et  leur  donne  le  mouvement,  la  beauté 
et  la  vie.  C'est  grâce  au  Rythme  que  tous  les  phénomènes 
sonores  se  présentent  à  l'oreille  avec  la  convenance,  la  propor- 

(i)  Gev.aert,  op.  cit.  II,  p.  9. 

(2)  «  TTi  ôîj  TT)<;  xivTjOew;  ~6.\t\.  p'jôaô;  ovoy.a  ïvx\  »  Platon,  Leges,  665,  A. 


32  PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE    III. 

tion,   la  justesse,  qui   entraînent,  avec  le   plaisir,   l'assentiment 
de  l'intelligence  et  du  cœur. 

22.  —  Différentes  matières.  —  Naturellement  il  faut  au 
Rythme  une  matière  à  organiser  ;  peu  lui  suffit.  Il  n'a  besoin  ni 
de  mélodie,  ni  de  paroles;  un  son  unique  répété  plusieurs  fois, 
c'en  est  assez  pour  qu'il  soit  en  mesure  d'exercer  sa  puissance 
organisatrice,  unifiante  et  vivifiante,  par  exemple,  le  son  du 
tambour. 

a)  Le  Son  pur,  instrumental  ou  vocal,  répété  à  l'unisson,  est  la 
matière  la  plus  simple,  la  matière  première  de  l'activité  du 
rythme. 

b)  La  Mélodie  pure  avec  ses  lignes  ondulées  de  sons  aigus  et 
graves  est  déjà  une  matière  un  peu  plus  compliquée,  mais  toujours 
souple  et  docile,  qui  n'offre  aucune  résistance  au  Rythme;  en 
se  livrant  à  tous  ses  caprices,  la  mélodie  lui  est  un  incomparable 
ornement. 

c)  La  Parole  chatitée  ou  parlée  est  une  matière  moins  souple, 
moins  docile.  Les  mots,  par  leurs  formes  arrêtées,  résistent  parfois 
au  Rythme,  ou,  du  moins,  imposent  quelques  limites  à  son  empire. 
C'est  pourquoi  l'union  de  la  Parole  et  de  la  Mélodie  présente 
certaines  difficultés  pratiques  et  théoriques,  de  nature  à  embar- 
rasser compositeur  et  rythmicien. 

d)  L Harmonie  enfin  complète  l'ensemble  des  matières  sonores 
sur  lesquelles  peut  s'exercer  l'activité  du  Rythme.  Nous  n'aurons 
à  en  parler  qu'au  point  de  vue  de  l'accompagnement  ;  car,  dans 
l'art  grégorien,  le  rôle  de  l'harmonie  se  borne  à  suivre  pas  à  pas 
la  marche  mélodique  et  rythmique  des  chants  de  l'Église. 

Telles  sont  les  matières  sur  lesquelles  s'appuie  le  Rythme. 

ARTICLE  2.  —  MARCHE  A  SUIVRE  DANS  L'ÉTUDE  DU  RYTHME. 

23.  —  Après  cet  exposé,  on  comprendra  aisément  la  citation  de 
M.  Vincent  d'Indy  :  <i  Le  Rythme  est  l'élément  primordial. 
On  doit  le  considérer  comme  antérieur  aux  autres  éléments  de 
la  Musique  ;  les  peuples  primitifs  ne  connaissent  pour  ainsi  dire 
pas  d'autre  manifestation  musicale.   Bien  des  peuples  ignorent 


LE   RYTHME,    FORME    ET    MATIÈRE.  33 

rilarinonie,  quelques-uns  peuvent  même  ignorer  la  Mélodie,  aucun 
n'ignore  le  Rythme.  »  (i) 

24.  —  Il  suit  de  là  : 

i^  Que  l'étude  du  Rytiune  doit  précéder  celle  de  la  Mélodie,  de 
la  Parole,  de  l'Harmonie,  car  ces  diverses  manifestations  de  l'art 
ne  sauraient  être  exposées,  analysées,  comprises,  sans  la  connais- 
sance préalable  des  lois  rN-^thmiques  générales  ; 

2°  Que,  dans  l'étude  du  Rythme,  on  aura  tout  avantage  à 
proccdcv  du  simple  au  compose.  Plus  la  matière  rythmique  sera 
complexe,  plus  aussi  l'étude  du  Rythme  sera  difficile  et  délicate, 
à  cause  de  cette  complexité  même.  Plus  au  contraire  la  matière 
sera  simple,  plus  facile  sera  l'exposition  et  l'intelligence  des  prin- 
cipes rythmiques.  Le  son  pur  —  sans  mélodie,  sans  paroles,  à 
l'unisson  —  servira  d'abord  de  sujet  d'étude. 

C'est  donc  par  le  Rythme,  et  par  le  Rythme  appuyé  sur  la  matière 
la  plus  simple  et  la  plus  souple,  qu'il  faut  aborder  V étude  de  la 
m  usique  grég  arien  ne. 

25.  —  L'étude  du  Rythme  pur,  nu,  dépouillé  de  tous  ses  orne- 
ments mélodiques  et  oratoires,  est  d'autant  plus  nécessaire  à  notre 
époque  que  nombre  de  musiciens  et  de  métriciens  prennent  pour 
des  lois  absolues  du  rythme  des  faits  qui  n'en  sont  que  des  appli- 
cations spéciales  et  restreintes  à  telle  langue,  à  telle  espèce  de 
musique.  Débrouiller  le  Rythme  de  toutes  ces  matières  qui 
l'enveloppent,  l'enlacent  et  en  font  méconnaître  la  vraie  nature  : 
c'est  le  travail  qui  doit  occuper  d'abord  l'étudiant. 

Après  qu'on  aura  reconnu  les  lois  fondamentales  du  Rythme, 
on  l 'étudiera  dans  ses  rapports  de  plus  en  plus  compliqués  avec  la 
Mélodie,  avec  la  Parole,  avec  l'Harmonie. 

Quoique  le  Rythme  sonore,  celui  qui  s'adresse  à  l'ouïe,  soit 
l'objet  plus  spécial  de  la  présente  étude,  cependant  le  rythme  local 
ou  visible,  celui  de  la  danse,  celui  du  chef  de  chœur  qui  dessine 
aux  yeux  le  rythme  sonore,  ne  peut  échapper  à  nos  considéra- 
tions; car  ils  sont  intimement  liés  l'un  à  l'autre  et  tous  deux 
s'éclairent  mutuellement. 

Cl)  Vincent  d'Indy.  Cours  de  Composition  Musicale.  Paris,  Durand,  1902, 
pp.  20-21. 


34  PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE    III. 

ARTICLE.  3.  -  ÉNUMÉRATION  DES  ÉLÉMENTS  QUI  CONSTITUENT 
LE  RYTHME  SONORE. 

26.  —  Avant  d'entrer  dans  l'analyse  détaillée  de  chacun  des 
éléments  qui  constituent  le  Rythme,  il  sera  utile  de  les  faire 
connaître  dès  à  présent,  afin  que  le  lecteur  puisse  se  faire  une  idée 
du  chemin  à  parcourir. 

Les  éléments  que  nous  énumérons  ci-dessous  se  retrouvent 
dans  tous  les  rythmes  possibles,  ils  appartiennent  à  cette 
Rythmique  générale  dont  nous  avons  parlé  plus  haut  (n^  6)  et,  par 
suite,  s'appliquent  à  l'art  grégorien  dont  ils  forment  comme  la 
trame. 

a)  Séries  d'unités  fondamentales  ou  temps  simples;  sons, 
syllabes  ; 

b)  Groupement  de  ces  unités  en  ryûunes  élémentaires,  — 
premier  degré  dans  la  formation  du  rythme  ; 

c)  Groupement  de  ces  rythmes  élémentaires  en  rythmes-incises, 

—  second  degré  dans  la  formation  du  rythme  ; 

d)  Groupement  de  ces  rythmes-incises  en  rythmes-membres 
{kola),  — '  troisième  degré  dans  la  formation  du  rythme  ; 

e)  Groupement   de  ces  rythmes-membres  en  rytJimes-phrases, 

—  quatrième  degré  du  rythme  ;  et  s'il  y  a  lieu 

/)  Groupement  de  ces  rythmes-phrases  en  pièces  musicales. 

27.  —  Un  exemple  concret  éclaircira  l'ensemble  et  les  détails 
de  cette  construction  rythmique  à  cinq  ou  six  étages.  Chaque 
syllabe  vaut  pour  une  unité. 

Rythme-phrase,  4<'  degré. 


Rythme  membre,  3^^  degré.  Rythme  membre,  3*^^  degré. 


R.  incise,  2.^  degré.  R.  incise,  2^  degré.  R.  inc.  2*;  deg.     R.  incise,  ■r^  degré 


R.  élem.       R.  élem.         R.  élem.        R.  élem.        R.  élem.  R.  élem.  R.é.em. 

l'-'^degr         i*'''degr  i*' degr.         ii^^^degr.         r  ^  degr.  i'^^'' degr.  i*^"^  degr. 

Cantate     Uomino     cànticura      novum  :      laus  élus     ab  extremis       térrae. 


CHAPITRE  IV. 

LE  TEMPS  RYTHMIQUE. 
ARTICLE  1.  —  LE  TEMPS  SIMPLE. 

28.  —  Ictus  individuel.  —  Représentons  le  silencieux  écoulement 
du  Temps  par  une  ligne  continue,  de  longueur  indéfinie  : 


Fig.  1 

Un  coup  {ictus)  de  baguette  sur  un  tambour,  un  coup  de  sifflet, 
un  coup  de  langue  dans  un  instrument  à  vent,  un  coup  de  doigt 
sur  la  touche  d'un  piano,  un  coup  de  glotte  pour  l'émission  d'une 
syllabe,  etc.,  etc.  ;  tous  ces  coups  ou  ictus  ont  le  pouvoir  de  diviser 
cette  ligne  du  Temps  en  deux  grandes  parties  :  tout  ce  qui 
précède  le  son,  Y  ictus  ;  tout  ce  qui  le  suit.  Nous  représentons  ce 
coup,  cet  ictus  sonore  par  une  croche  ou  une  note  carrée  grégo- 
rienne : 


Fig.  2 


Voilà  une  première  perception  auditive  du  mouvement  sonore 
et  de  la  division  du  temps. 

29.  —  Répétition  de  cet  ictus.  —  Si,  après  avoir  frappé  cet 
ictus  sur  l'harmonium,  vous  maintenez  le  doigt  sur  la  touche,  le 
son  se  prolonge  indéfiniment,  et  le  temps  rempli  par  cette  note  se 
trouve  de  nouveau  indivisé,  insaisissable  dans  son  écoulement  ; 
c'est  un  interminable  point  d'orgue  : 


fig-  3 
La  ligne  ondulée  indique  la  vibration  indéfinie  du  son. 


36  PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE    IV. 

Il  faut  donc,  pour  rerdre  le  Temps  appréciable,  renouveler 
Victus  et  introduire  dans  cette  ondulation  prolongée  de  nouvelles 
divisions.  Ces  ictus  ne  doivent  être  : 

ni  trop  éloignes  les  uns  des  autres  :  nous  ne  pourrions  les 
mesurer  ; 

ni  trop  rapproches,  comme  des  roulements  de  tambour,  ou  des 
crépitations  continues  de  sonnettes  électriques  :  nous  ne  pourrions 
les  distinguer. 

Ils  doivent  être  répétés  de  telle  sorte  que  la  sensation  du  premier 
coup  ne  soit  pas  encore  évanouie  qu'un  second  coup,  puis  un 
troisième,  un  quatrième,  vienne  successivement  la  renouveler  et 
comme  marquer  le  temps  à  l'horloge  de  nos  sens,  à  l'instar  de 
l'aiguille  à  seconde  sur  une  montre  bien  réglée. 


(M.M._,^  =  144- ) 

^            ^ 

^ 

h 

h 

^ 

h 

.f^ 

a            a 

a 

a 

a 

a 

a 

a 

a            e 

i 

0 

u 

a 

e 

1 

Fig-4 


30.  —  Nom  et  puissance  de  ces  ictus.  —  Ictus  individuels.  — 
A  ces  ictus  nous  donnons  le  nom  di' individuels,  parce  que  leur 
effet  ne  va  pas  au  delà  de  ce  résultat  :  produire  une  série  ôïindivi- 
dualités  sonores,  —  sons,  notes,  syllabes,  —  demeurant  indépendan- 
tes les  unes  des  autres,  juxtaposées,  sans  autre  lien  entre  elles 
que  celui  de  leur  succession.  Ces  ictus  donnent  à  chaque  note  son 
existence,  son  iftdividualite,  rien  de  plus.  Il  était  nécessaire  de  les 
étiqueter  soigneusement  afin  de  les  distinguer  des  ictus  rythmi- 
ques dont  on  parlera  plus  tard. 

31.  —  Temps  premier  ou  temps  simple.  —  Le  temps  qui,  dans  les 
conditions  ci-dessus  énoncées,  s'écoule  d'un  ictus  à  l'autre,  d'une 
note  à  l'autre,  reçoit  le  nom  de  temps  premier  ou  temps  simple.  C'est 
l'unité,  l'atome  temporel,  base  de  tout  le  corps  rythmique;  l'étalon, 
norme  et  règle  des  autres  unités  dans  tout  l'ensemble  rythmique. 

32.  —  Durée  du  temps  simple.  —  La  durée  du  temps  simple 
n'a  rien  d'absolu;  elle  dépend  du  mouvement  général  de  la 
phrase,  du  caractère  du  morceau.  Dans  la  musique  moderne,  cette 


LK   TEMPS    KVTllIMK^UE.  37 

durée  subit  de  notables  changements  ;  mais,  dans  le  chant  gré- 
gorien, objet  précis  de  nos  études,  la  parole  chantée  qui  l'accom- 
pagne toujours  peut  aider  à  en  fixer  la  valeur  ordinaire  et 
moyenne.  Lîl,  le  temps  premier  équivaut  à  la  durée  normale  d'une 
syllabe  brève  latine  dans  le  langage  métrique  (poésie  ou  prose)  ; 
et  d'une  syllabe  ordinaire  dans  le  langage  rythmique  ou  tonique. 
^;^.  —  Indivisibilité  du  temps  simple  en  musique  grégorienne.  — 
Le  temps  simple  est  divisible  ou  indivisible  selon  les  époques  et 
les  dilïérents  genres  de  musique  ou  de  langage.  L'art  moderne 
divise  et  subdivise  le  temps  premier,  une  croche  par  exemple,  en 
doubles  croches,  en  triples,  en  quadruples  croches  : 


I  I  !  i 


1  I  I 


i'-  n  --  J  J  J;  --  J  J  J  j ;;  j« 

Fi^-  5 

Rien  de  semblable  dans  la  rythmique  grégorienne. 

Le  temps  simple  y  est  indivisible,  c'est-à-dire  que  sa  durée 
normale,  une  fois  déterminée,  ne  peut  être  divisée  en  durée  plus 
courte,  pas  plus,  d'ailleurs,  que  la  syllabe  latine  qui  lui  sert 
d'appui  et  de  règle. 

34.  —  Temps  simple  condensé.  —  A  la  vérité,  le  temps  simple 
peut,  dans  le  cours  mélodique  et  rythmique  d'une  phrase,  se 
réduire  légèrement,  mais  sans  se  subdiviser. 

35.  —  Temps  simple  élargi.  —  Il  peut  encore,  dans  les  mêmes 
circonstances,  s  élargir  un  peu,  mais  sans  remplir  l'espace  de  deux 
temps.  Nous  le  notons  : 

Fig.  6 

36.  —  Le  temps  simple  peut 

se  doubler  :  %n  =  • 

Fig.  7 

se  tripler:  ■■■  =  J. 

Fig  s 

mais  alors  il  devient  temps  composé. 

Rythme  Grég.  —  3 


38  PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE    IV. 

ARTICLE  2.  -  LE  TEMPS  COMPOSÉ. 

n.  —  Le  temps  est  simple  lorsqu'il  n'a  qu'une  seule  note  simple. 
Le  temps  est  composé  lorsqu'il  comprend  deux  ou  trois  unités 
simples. 

Le  temps  composé  est  binaire  ou  ternaire. 

38.  —  Le  temps  composé  binaire  a  deux  formes  : 
a)  La  forme  distincte  dans  laquelle  les  deux  temps  sont  exprimés 
séparément  par  deux  ictus  individuels. 


■        %   =    *        é 

a       e         a      e 

Fig.  g 

b)  La  forme  contractée  dans  laquelle  les  deux  notes  sont  fondues 
en  une  seule  qui  dure  deux  temps  simples. 

..  =  J 

Fig.  10 

Le  point  après  une  note  de  plain-chant  double  sa  durée. 

39.  —  Le  temps  composi' ternaire  a  trois  formes  régulières  : 
a)  La  forme  distincte  : 


■ 

■ 

^'  =  !  ' 

; 

• 

a 

e 

i             a 

FÏL^.    II 

e 

i 

b)  La  forme  contractée 


■  ■■  =      • 

a  a 

Fig.  12 


c)  La  forme  mixte  : 

..  .=  IJ  / 


a       e  a    e 


LE   TEMPS    RYTHMIQUE.  •  39 

Le  renversement  de  la  forme  précédente  : 

a       e  a      e 

Fig.  14 

n'est  pas  admis  en  rythmique  grégorienne.  Nous  en  dirons  la 
raison  plus  loin. 

40.  —  Durée  du  temps  composé.  —  Le  temps  binaire,  distinct  ou 
contracté,  vaut  deux  temps  simples. 

Le  temps  ternaire,  distinct,  contracté  ou  mixte,  vaut  trois 
temps  simples. 

Comme  le  temps  simple,  le  temps  composé  peut  être  légèrement 
condensé  ou  élargi  dans  le  cours  d'une  phrase  mélodique,  mais 
jamais  il  n'est  réduit  à  la  valeur  d'un  temps  simple. 

41.  —  Le  temps  composé  vaut  pour  un  seul  temps  rythmique.  — 
Bien  que  le  temps  composé  soit  deux  ou  trois  fois  plus  long  que 
le  temps  simple,  il  ne  compte  cependant,  dans  l'organisation 
rythmique,  que  pour  un  temps  rythmique. 

Nous  verrons  plus  loin  comment  se  forme  le  temps  composé. 
Cette  formation  ne  peut  être  expliquée  que  par  une  connaissance 
exacte  des  principes  rythmiques  ;  car  cette  formation  est  due  au 
seul  rythme. 

43.  —  Pas  de  tetnps  composé  au  delà  de  trois  notes.  —  Les 
groupements  de  quatre,  cinq  notes  et  plus  doivent  être  subdivisés 
en  temps  simples  ou  temps  composés  binaires  ou  ternaires.  Il  n'y 
a  pas  de  temps  composés  au  delà  de  trois  notes  en  chant  grégo- 
rien. Un  groupe  de  quatre  notes 

s'analyse  de  Tune  des  trois  manières  suivantes  : 

A  /j  ;:  B  773  / 


Fig.  16 

De  même  pour  les  groupes  plus  longs. 


40  PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE    IV. 

Encore  ici  les  principes  de  rythmique  peuvent  seuls  nous 
expliquer  pourquoi  les  temps  composés  sont  seulement  binaires 
ou  ternaires. 

44.  —  Par  exception,  dans  le  cours  d'une  phrase  quatre  notes 
ou  temps  peuvent  être  condensés  en  trois  temps. 

45.  — -  Ictus  du  temps  composé  rythmique.  —  Dans  un  temps 
composé  binaire  J  ou  ternaire  contracte  J-  il  n'y  a  qu'un  ictus; 
car  il  n'y  a  qu'une  note  :  l'ictus  individuel  du  deuxième  et  du 
troisième  temps  s'est  fondu  dans  le  premier  temps. 

Un  temps  composé  a  autant  d'ictus  individuels  qu'il  y  a  de 
notes  exprimées.  Ainsi  : 

d)  Un  temps  composé  ternaire  distinct  9  é  é  a  trois  ictus  in- 
dividuels ; 

b)  Un  temps  composé  ternaire  mixte  #,  J  a  deux  ictus  in- 
dividuels ; 

c)  Un  temps  composé  ternaire  contracté   «  •   n'en  a  qu'un. 
Mais  chaque  temps  composé,  en  tant  que  composé,  a  son  ictus 

de  groupe,  son  ictus  rythmique,  puisque  chaque  temps  composé 
est  un  temps  rythmique.  Cet  ictus  rythmique  de  groupe  se  place 
en  principe  sur  la  première  note  du  temps  composé {i). 

46.  —  La  notion  du  temps  rythmique  simple  ou  composé  est  la 
première  qu'il  soit  nécessaire  de  connaître  pour  arriver  à  la  con- 
naissance du  rythme. 

Il  faut  maintenant  arriver  au  Rythme,  et  d'abord  au  Rythme 
élémentaire,  (cf.  26  h  ci-dessus). 

(i)  De  la  nature  de  cet  ictus  je  ne  dis  rien  ici.  Pour  la  comprendre,  il  faut 
connaître  la  mission  délicate  de  cet  appui,  de  ce  touchement,  dans  le  rythme. 

II  nous  suffit  pour  le  moment,  de  savoir  qu'il  y  a  ictus,  appîd,  iouchemeiit 
rythmique  — •  fort  ou  faible,  peu  importe  —  sur  la  première  note  des  temps 
composés.  Tout  exercice  sur  ce  sujet  est  à  présent  inutile  et  pourrait  induire 
en  erreur. 


CHAPITRE  V. 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ELEMENTAIRES. 


ARTICLE  1.  —  LE  RYTHME  EST  UNE  SYNTHESE. 


47.  —  Stcrilitc  cïuiic  série  iVutiitcs  simples  pour  la  production  du 
rytJunc.  —  Une  série  d'unités  simples,  d'ictus  individuels,  isolés, 
égaux  en  durée,  en  intensité,  ne  saurait  constituer  un  rythme. 
Chaque  son  est  identique  à  celui  qui  précède,  identique  à  celui 
qui  suit.  Entre  eux,  aucun  rapport,  aucune  relation  ;  ils  sont  là 
juxtaposés,  sans  attraction  l'un  vers  l'autre,  sans  àme,  sans  vie, 
sans  rythme  :  ce  n'est  qu'une  poussière  de  sons.  L'ictus  individuel 
a  épuisé  son  activité  dans  la  création  du  temps  premier.  Un  fait 
nouveau  est  nécessaire  pour  la  production  du  rythme. 

48.  —  La  construction  du  rytiniic  est  une  opération  synthétique, 
un  effort  constant  vers  la  synthèse.  — r  Le  rythme  ne  consiste  ni 
dans  la  division,  ni  dans  la  froide  juxtaposition  d'éléments  sonores 
isolés.  Il  est  l'art  des  mouvements  bien  ordonnés  :  niusica  ars  bene 
niovendi,  (S.  Aug.)  ;  il  est  une  reconstitution  synthétique,  large  et 
harmonieuse,  des  moments  au  moyen  desquels  nous  divisons  et 
apprécions  l'écoulement  du  temps.  Or,  toute  belle  ordonnance  de 
mouvements  suppose  une  coordination,  une  dépendance  mutuelle 
qui  établisse  entre  eux  des  rapports  étroits  de  convenance  et  de 
proportion. 

49.  —  La  première  opération  qui  conduit  à  la  connaissance  du 
rvthme  a  été  une  opération  d'analyse  —  production  des  temps 
simples  isolés;  —  celles  qui  restent  à  faire,  au  contraire,  se 
résument  en  un  mot  :  unité  ;  efforts  constants,  par  tous  les  moyens 
propres  à  la  musique,  vers  la  synthèse,  vers  l'unité. 

50.  —  Nous  le  savons  :  pour  beaucoup  le  rythme  apparaît 
comme  «.  la  proportion  dans  les  divisions  >.  Cela  est  vrai,  mais  les 
poètes,  les  orateurs,  les  musiciens  nous  comprendront  quand  nous 


42  PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE   V. 

dirons  que  le  rythme  est  un  effort  général,  constant,  vers  l'union 
intime,  chaude  et  active  de  tous  les  éléments  participant  à  sa  vie, 
à  ce  point  que  les  rythmes  secondaires  ou  élémentaires  perdront 
souvent  leur  être  individuel  pour  se  fondre  dans  les  grands 
rythmes  de  la  phrase.  «  L'important  est  la  fusion  et  non  la 
distinction  »  (  i  ). 

51.  —  Sans  doute,  il  faudra  distinguer  les  phrases,  les  membres 
de  phrase,  les  incises,  établir  entre  ces  divisions  une  harmonieuse 
proportion;  mais  l'artiste  qui  se  bornerait  à  ces  distinctions,  si 
bien  proportionnées  soient-elles,  n'atteindrait  pas  le  but.  Il  faut 
aller  au  delà:  il  faut,  tout  en  maintenant  les  distinctions,  tendre 
à  les  unir,  à  les  relier,  et  à  faire  de  toutes  une  grande,  une  seule 
entité  rythmique.  Uunilé,  voilà  le  but. 

52.  —  Quels  seront  les  facteurs  de  cette  unité? 

d)  Tous  les  phénomènes  qui  accompagnent  les  sons,  et  aussi  les 
relations  multiples  qui  s'établissent  entre  eux  ;  car  le  rythme 
musical  ne  peut  s'établir  que  sur  quelque  chose  de  musical.  Ce 
sont  les  éléments  objectifs  ; 

b)  Les  facultés  rythmiques,  physiques  et  morales,  passives  et 
actives,  de  tout  notre  être  :  ce  sont  les  éléments  subjectifs. 

53.  —  Les  sons.  —  Il  ne  faut  pas  chercher  ailleurs  que  dans  les 
sons  et  leurs  qualités  les  éléments  du  rythme  :  durée,  force,  mélodie, 
timbre,  harmonie,  tels  sont  les  agents  qui  produisent  le  rythme  : 
en  premier  lieu  la  durée  et  la  force,  parce  qu'elles  suffisent  à  la 
formation  du  rythme.  Dans  la  première  partie  de  ce  travail, 
ces  deux  ordres  seuls  sont  en  vue. 

54.  —  Nos  propres  facultés  rythmiques.  —  Tous  ces  éléments 
sonores  ont  une  réalité  objective  ;  mais  ils  ne  serviraient  à  rien,  si 
nous  n'avions  en  nous-mêmes  les  facultés  physiques,  intellectuelles, 
esthétiques,  qui  nous  font  percevoir,  juger,  apprécier  et  goûter  le 
rythme  ;  plus  encore,  des  facultés  qui  nous  permettent  de  créer 
subjectivement  des  rythmes,  qui  objectivement  n'existent  pas. 
En  effet,  nous  possédons  en  nous-mêmes  le  Rythme  à  l'état 
vivant.  La  vie  qui  est  en  nous  et  s'écoule  dans  le  Temps,  se 
manifeste  par  une  suite  de  mouvements  ordonnés  avec  une  admi- 

(i)  Hugo  Riemann,  Musik  Hyuamik...  p.  98. 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  43 

rable  n^gularità.  Le  battement  du  pouls,  les  pulsations  du  cœur, 
la  respiration  à  trois  temps,  la  marche  binaire  de  l'homme  sont 
autant  de  faits  physiologiques  qui  révèlent  en  nous  l'existence 
constante  d'un  rythme  spontané  et  vivant. 

Mais  notre  intelligence  elle-même  n'est-elle  pas  rythmée,  pour 
ainsi  dire,  par  les  lois  harmonieuses  de  la  logique  et  du  raisonne- 
ment ? 

55.  —  Ce  rythme  intérieur,  à  la  fois  physique  et  spirituel,  est 
si  puissant,  qu'il  peut  soumettre  à  ses  lois  tout  ce  qui  frappe  nos 
sens.  Nous  rythmons  en  nous-mêmes  les  sons,  les  bruits  qui 
parviennent  à  notre  oreille  dépouillés  de  tout  rythme;  par 
exemple,  le  tic-tac  d'un  moulin,  le  bruit  d'un  balancier,  les  oscil- 
lations du  métronome,  etc.. 

Dans  tous  ces  cas,  les  sons  tombent  dans  notre  oreille  un  à  un, 
divisés,  sans  cohésion  d'aucune  sorte  ;  nous  ne  percevons  qu'une 
suite  indéfmie  d'unités.  Mais  grâce  à  cette  puissance  rythmique 
qui  vit  en  nous,  nous  avons  la  faculté  de  grouper  ces  sons, 
comme  nous  le  voulons,  par  deux,  par  trois  unités;  nous  leur 
supposons  ce  qui  leur  manque  objectivement  :  la  durée,  la  force, 
l'élan  et  le  repos,  tout  ce  qui  fait  le  mouvement  rythmique. 

Cette  aptitude  développée  par  l'éducation  est  à  la  base  de 
toutes  nos  impressions  rythmiques.  Les  rythmes  extérieurs  et 
objectifs  qui  s'emparent  de  notre  âme,  de  tout  notre  être,  ne  font 
que  se  substituer  à  notre  rythme  intime,  à  moins  qu'ils  n'en  soient 
la  simple  continuation.  C'est  à  cette  association  des  rythmes 
objectifs  et  de  nos  facultés  intimes  que  revient  la  création  du 
rythme  sonore. 

56.  —  Il  va  de  soi  que  cette  aptitude  naturelle,  innée,  ne  peut 
suppléer  à  l'absence  de  rythme  objectif.  Il  fallait  la  signaler  comme 
la  base  de  toute  impression  rythmique,  perçue  par  notre  senti- 
ment. Il  n'est  pas  impossible  toutefois  d'entrevoir  certains  cas,  où, 
exceptionnellement,  l'oreille,  le  sens  rythmique,  usant  de  son 
pouvoir  subjectif,  précise  le  rythme  indécis  et  flottant  de  certains 
passages  des  mélodies  grégoriennes.  (') 

(')  Sur  le  Mouvement  sonore,  sur  sa  perception,  sur  le  rythme  purement 
subjectif,  cf.  P.  Souriau  :  L'Esthétique  du  Mouvement,  p.  316.  Félix  Alcan, 
Paris. 


44 


PREMIERE    PARTIE.  —  CHAPITRE   V. 


ARTICLE  2.  -  LE  RYTHME  ET  LA  DURÉE  DES  SONS. 
ORDRE  QUANTITATIF. 

§  I.  —  Le  Rythme  inégal  ou  iambique. 

LElan  et  le  Repos. 

57.  —  Il  faut  nécessairement  au  moins  deux  ictus  individuels 
—  égaux  ou  inégaux  en  durée  —  pour  former  le  plus  petit 
rythme  possible  ;  une  seule  longue  de  deux  ou  trois  temps  simples 
ne  peut  donner  naissance  à  un  rythme. 

58.  —  Voici  une  série  de  sons  inégaux  en  durée  : 


(M. M.  r 


132.) 


Nous  disons  en  durée,  car,  pour  le  moment,  il  n'est  pas  question 
de  force.  Le  rôle  de  la  force  dans  l'organisation  du  rythme  sera 
expliquée  plus  loin  ;  la  durée  seule  est  en  cause  dans  ce  chapitre. 
Il  ne  faut  pas  s'embarrasser  de  deux  notions  à  la  fois  sous  peine 
de  confusion  et  d'erreur. 

Chantons  notre  série  inégale  (i);  (fig.  20)  aussitôt  s'éveille  en 

(i)  Ici  le  maître  fera  chantera  l'élève  la  série  des  notes  sur  telles  voyelles  ou 
syllabes  qu'il  lui  plaira  (mais  pas  de  tnots)  et  sur  le  ton  qui  conviendra  le  mieux 
à  la  voix  de  l'élève,  à  l'unisson.  Il  lèvera  vivement  la  main  sur  la  brève  et 
l'abaissera  sur  la  longue  en  suivant  le  tracé  graphique  de  la  courbe. 

Nous  avons  groupé  à  la  fin  de  cette  première  partie,  dans  un  chapitre 
spécial  intitulé  Chiroiotnie  du  Mouvement  Rythmique,  toutes  les  règles  concer- 
nant les  gestes  manuels  par  lesquels  le  directeur  d'un  chœur  grégorien  peut 
indiquer  le  rythme  et  conduire  ses  chanteurs.  Le  maître  devra  au  plus  tôt  se 
bien  pénétrer  de  ces  principes,  afin  de  les  faire  connaître  à  ses  élèves.  Cha- 
que exemple,  chaque  exercice  sera   toujours   accompagné  d'une  courbe  plus 


RVTHMKS   SIMPLES   OU    KLKMENTAIRES.  45 

nous  le  sentiment  très  net  qu'une  relation  intime  s'établit  entre  la 
brève  et  la  lonoue. 

59.  —  Quelle  est  cette  relation? 

La  brève  paraît  un  début,  un  point  de  départ,  un  élan;  elle 
semble  animée,  vivante  ;  clic  ert  en  mouvement. 

La  longue,  au  contraire,  paraît  une  fin,  une  arrivée,  une  cadence 
ou  chute;  elle  est  un  arrêt,  tm  repos  ;  repos  provisoire  pour  les 
deux  premières  longues,  défiftitif  pom  la  dernière. 

60.  —  Point  n'est  besoin  de  texte,  de  vieux  parchemin,  pour 
nous  enseigner  cette  vérité  :  elle  est  en  nous  ;  et  le  sauvage  sans 
culture,  lui-même,  ne  peut  pas  l'ignorer,  ne  pas  la  sentir. 

C'est  le  rythme  et  le  mouvement  iambique,  rythme  primordial 
et  naturel  composé  d'une  brève  (*-»)  et  d'une  longue  (— ).  «L'iambe, 
dit  Aristote,  {Rhct.  III,  8.)  est  le  discours  ordinaire,  et  c'est  natu- 
rellement en  iambes  que  l'on  s'exprime.  » 

6i,  —  Point  n'est  besoin  de  barre  de  mesure  ;  la  musique  mo- 
derne écrit  ce  rythme  de  la  façon  suivante  : 

h    I      I           ^    I      I  ^    I      1 
0 —  — 0 0 —  — 0 é —  — 0. — _ — 

Fig.    21 

Et  ce  sentiment  d'élan  et  d'arrêt  sera  d'autant  plus  vif  que  la 
note  brève  sera  elle-même  plus  rapide.  Par  exemple,  en  musique 
moderne  : 


-0 —  — 0.1-.-. 0i —  — .*.i_î.. 


I    _.L.]_.ri_.Ll_.fi .LL.^. 

Fig.    22 

ou  moins  compliquée,  représentant  graphiquement  le  rythme.  La  main  de 
l'élève  devra  toujours  en  chantant  reproduire  cette  courbe.  Il  s'habituera  ainsi 
peu  à  peu  à  dessiner  le  rythme,  comme  l'élève,  en  musique  moderne,  s'habitue 
à  battre  la  mesure. 

Il  va  sans  dire  que,  pour  l'exécution  des  exemples,  nous  supposons  connus 
de  l'élève  les  premiers  principes  de  l'attaque  du  son,  de  la  pose  de  la  voix,  etc. 
Pour  l'étude  de  ces  principes  nous  renvoyons  le  lecteur  aux  traités  spéciaux, 
ou  à  notre  Solfège  qui  sera  publié  après  le  présent  ouvrage. 


46  PREMIÈRE   PARTIE.    —   CHAPITRE   V. 

Le  rythme  chevauche  donc  sur  les  mesures  et  il  faut  se  faire  une 
véritable  violence  pour  chanter  : 


3  h         I 

T     —• — •- 


XJ_|_^-^'_|_J^_J_|_/- 

Fiji.  23 


et  plus  de  violence  encore  pour  la  formule  suivante  : 

o  III 

Fig.  24 


62.  —  Le  signe  rythmique  ^^^ —  ,  à  l'instar  de  la  liaison 
^ — ^  dans  la  musique  moderne,  indique  l'union  intime  qui 
doit  exister  entre  l'élan  et  le  repos  de  chaque  rythme.  Nous  y 
avons  ajouté  la  boucle  du  début  pour  signifier  l'élan  qui  caracté- 
rise cette  partie  du  mouvement  rythmique. 

63.  —  Or,  si  l'on  a  bien  compris,  bien  expérimenté  surtout,  ce 
mouvement  d'élan  et  de  repos,  on  a  pénétré  l'essence  du  rythme. 
Ces  élans  suivis  de  repos,  de  chutes,  de  cadences,  cette  marche  de 
la  voix  ;  cette  ondulation  sonore  que  nous  sentons  en  nous-mêmes, 
que  nous  comprenons,  cette  relation  harmonieuse,  vivante,  qui 
s'établit  entre  les  notes  brèves  et  longues  dès  que  nous  chantons, 
cette  suite  de  notes  inégales,  voilà  le  Rythme  dans  sa  notion 
foncière  et  primordiale. 

Grâce  à  lui,  deux  notes  naguère  isolées,  sans  relations  entre 
elles,  ne  font  plus  qu'une  entité,  qu'un  mouvement  rythmique  : 
premier  effet  synthétique  que  nous  voyons  produire  au  rythme. 
C'est  le  rythme  au  premier  degré,  le  rythme  simple  ou  élémen- 
taire. 

64.  —  Remarquons-le  bien;  la  différence  de  quantité,  de 
longueur,  entre  les  deux  notes  a  seule  suffi  pour  produire  le 
mouvement  rythmique,  sans  le  secours  ni  de  la  force,  ni  de»  la 
mélodie.  Ces  nouveaux  éléments,  lorsque  nous  les  emploierons, 
auront  pour  fonction  de  renforcer,  de  rendre  plus  sensibles,  plus 


RVTHMlvS   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  47 

intelligibles  et  plus  agréables  les  mouvements  d'élan  et  de  repos, 
mais  ils  ne  sont  pas  nécessaires  il  leur  fonctionnement  (i). 

65.  —  Le  rythme  simple  ou  élémentaire  ternaire  se  compose 
d'««  seul  mouvement  rythmique  comprenant  un  seul  élan  et  un 
seul  repos  : 

le  premier  temps  à  l'élan, 

le  deuxième  et  le  troisième  temps  au  repos  : 


-Ji 


2-3 


^<^-  2S 


Dans  les  séries  de  notes  brèves  et  longues  (fig.  20-21-22,  26-27) 
il  y  a  donc  autant  de  rythmes  simples  qu'il  y  a  d'élans  et  de  repos, 
deux  dans  la  figure  25,  et  trois  dans  les  figures  20-21-24,  26-27. 


2-3  I  2-3 


(i)  Il  y  a  longtemps  que  l'importance  de  la  longue  comme  valeur  finale  des 
rythmes  a  été  signalée.  Aristote  nous  a  dit  déjà  que  l'iambe,  une  brève  et 
une  longue,  est  le  rythme  ordinaire  du  discours.  Voici  un  autre  texte  non 
moins  curieux.  :  «  La  forme  péon  {^  ^  ■^j  — ,  cëlërïtâs)  est  apte  à  terminer 
la  phrase,  au  lieu  qu'une  syllabe  brève,  à  raison  de  sa  faiblesse,  rend  la 
phrase  mutilée  et  boiteuse.  C est  donc  sur  une  longue  que  la  phrase  se  reposera, 
pour  que  la  fin  en  soit  sensible,  non  seulement  en  vertu  de  la  volonté  de 
celui  qui  écrit,  ni  en  vertu  d'une  indication  graphique  matérielle  (le  point),  mais 
en  vertu  du  rythme  qui  en  est  l'achèvement.  »  Cf.  Aristote.  Rhét.  III,  8. 


48  PREMIÈRE   PARTIE.    —   CHAPITRE   V. 

66.  —  Stanguette.  —  Nous  séparons  chaque  rythme  par  une 
petite  stanguette  (  I  ). 

6^.  —  Episème.  —  De  plus  nous  indiquons  la  cadence,  la  fin,  le 
repos  de  chaque  rythme  par  un  petit  trait,  épisème  (sTrta/i/jia) 
ajouté  à  la  note  qui  reçoit  ce  repos. 


-/- 


Fig.  27 


68.  —  Quand  nous  parlons  dHélan  et  de  repos,  il  ne  faut  pas 
croire  qu'il  n'y  a  ïà  qu'une  manière  de  dire,  qu'un  procédé 
quelconque,  commode  à  la  vérité  pour  expliquer  le  rythme,  ou 
diriger  un  chœur,  par  le  levé  et  le  baissé  de  la  main,  mais  qu'on 
peut  accepter  ou  écarter  à  volonté  sous  le  prétexte  qu'il  ne 
répondrait  à  rien  d'objectif.  Non,  le  phénomène  sonore  renfermé 
sous  ces  mots  élan,  repos,  est  aussi  objectif,  aussi  réel  que  l'acuité, 
la  force,  le  timbre,  la  durée  des  sons. 

69.  —  La  confusion  entre  le  mouvement  rythmique  lui-même, 
objectif  ou  subjectif,  d'une  part,  et,  de  l'autre,  les  procédés  que 
nous  inventons  pour  l'exprimer  ou  le  figurer,  mots  ou  notations, 
doit  être  soigneusement  évitée. 

Sans  doute,  lorsque  nous  parlons  de  hauteur,  d'acuité,  de 
force,  etc..  les  expressions  employées  sont  métaphoriques,  sym- 
boliques; elles  le  sont  exactement  au  même  titre  lorsque  nous 
parlons  de  mouvement  rythmique,  di'élan  et  de  repos.  Notre  langage 
n'est  tel  que  parce  que  les  sons  et  leurs  qualités,  y  compris  le 
mouvement  rythmique,  ne  peuvent  être  directement  ni  représentés, 
ni  exprimés,  à  cause  de  leur  nature  impalpable,  invisible.  Il  faut 
avoir  recours  à  des  symboles  ;  c'est  ce  que  le  langage  a  fait  dans 
tous  ces  cas  (2). 

(i)  On  ne  doit  pas  confondre  cette  stanguette  avec  la  barre  de  mesure  de  la 
musique  moderne.  En  musique  les  rythmes  chevauchent  sur  les  mesures, 
comme  on  a  pu  le  comprendre  dans  l'exemple  cité  plus  haut.  —  fig.  21  — 

(2)  Cf.  Palcogr.  Mus.  I,  98;  VII.  193. 


RVTHMF.S   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  49 

Mais  ce  recours  ù  riniage  empruntée  n'enlève  rien  A  la  realite 
des  caractères  distinctifs  des  sons  :  changer,  dans  une  mélodie, 
une  note  grave  en  une  note  aigiie,  ou  vice  versa,  c'est  la 
bouleverser;  de  même,  changer  dans  une  mélodie  la  place  régu- 
lière des  clans  et  des  repos,  ou  pour  parler  à  la  manière  moderne, 
la  place  des  levés  et  Aq^  frappés,  c'est  encore  la  bouleverser.  Recu- 
lez ou  avancez  les  barres  de  mesure  dans  une  pièce  de  Beethoven, 
de  Mozart,  de  Wagner,  tout  sera  saccagé.  Rien  donc  de  plus  réel 
que  l'élan  et  le  repos  des  sons. 

70.  —  L'ictus  rythmique,  sa  place.  —  Dans  un    rythme  simple 
\\  I     .    il  y  a  autant  d'ictus  individuels  qu'il  y  a  de 

^     *  ^^.     '    notes  exprimées  distinctement.  Ici,  il  y  en  a 

/^/>.  28  deux,  mais  il  n'y  a  qu'un  ictus  rythmique.  Cet 

ictus  du  rythme  se  trouve  au  point  d'arrivée  du  rythme,  sur  la  note 
de  repos,  2.  Le  premier  ictus  individuel,  i,  se  trouvant  au  levé,  est 
considéré  comme  n'ayant  pas  d'ictus  dans  l'entité  rythmique.  Il 
reste  simplement  ictus  individuel,  mais,  tout  en  entrant  dans  le 
rythme,  il  n'est  pas  l'ictus  du  mouvement  rythmique. 

Ce  qui  caractérise  essentiellement  V  ictus  rythmique,  à  est  qu'il  se 
trouve  toujours  au  point  d'arrivée,  d'appui,  de  repos,  d'un  rythme 
simple  (  I  ). 

71.  —  L ictus  rythmique,  sa  nature.  —  Les  ictus  rythmiques 
sont  les  temps  porteurs  du  rythme  (2). 

L'ictus,  le  touchement,  l'appui  rythmique,  —  tous  ces  termes 
sont  également  bons  pour  le  désigner  —  n'est  pas  nécessairement 
un  temps  fort,  c'est  seulement  le  point  où  le  rythme  se  pose  ou 
s'appuie,  pour  reprendre  sa  marche  ou  la  terminer.  L'oreille  et  le 
sentiment  le  distinguent  à  ce  seul  caractère  d'arrivée,  d'appui,  de 
repos.  Rien  de  plus  :  il  ne  s'agit  pas  encore  de  force  ou  de  faiblesse. 
Ne  confondons  pas  les  phénomènes  quantitatifs  et  rythmiques, 
que  nous  expliquons  en  ce  moment,  avec  les  phénomènes  dyna- 
miques dont  nous  parlerons  bientôt. 

(i)  Afin  d'écarter  toute  équivoque  et  de  donner  à  notre  enseignement  la  clarté 
requise,  nous  marquons,  dans  les  premières  pages  de  cet  ouvrage,  au  moyen 
de  \épiscme,  tous  les  ictus  rythmiques.  Plus  loin,  lorsque  le  lecteur  se  sera 
suffisamment  familiarisé  avec  la  théorie  du  rythme  grégorien,  nous  supprime- 
rons ceux  dont  l'usage  n'offre  aucune  difficulté,  pour  employer  seulement  ceux 
qui  sont  marqués  dans  nos  éditions  liturgiques  rythmées. 

(2)  L'ictus  rythmique  correspond  au  temps  frappé  de  la  musique  moderne. 


50  PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

§  2.  —  Rythme  égal  ou  spondaïque. 

72.  —  Le  mot  spondaïque  est  pris  ici  dans  le  sens  de  rythme  de 
deux  sons  égaux  en  durée.  Voici  une  suite  de  sons  égaux  ;  com- 
ment les  rythmer  ? 


Fig.  29 


Il  faut  leur  appliquer  les  principes  qui  ont  été  déjà  décrits 
donner  de  la  vie,  de  l'animation,  de  l'élan,  du  mouvement  au  pre- 
mier temps,  et  au  second  un  allongement,  si  minime  soit-il,  ou  au 
moins  le  sentiment  d'un  temps  de  repos  provisoire,  d'un  simple 
temps  d'appui. 

■ 1 ■ 1 ■ 1 

I  21  21  2 

—^ ^ i^ l / ^ 

I  21  21  2  . 


en  musique  : 


^l-^^-l^^^l-T^  f, 


(>) 


I  2 


73.  —  L'ictus  rythmique  devient  ainsi,  sinon  le  temps  de  repos 
définitif,  du  moins  le  temps  d'appui,  de  touchement  du  rythme. 
Celui-ci  ne  s'arrête  pas,  mais  on  sent  que  c'est  là  qu'il  pourrait 
s'arrêter,  et  c'est  là  que,  de  fait,  au  dernier  temps  il  suspend  sa 
marche. 

74.  —  Le  rythme  égal  n'est  donc  que  la  réduction  du  rythme 
inégal  ternaire,  rythme  primordial  et  naturel. 

75.  —  En  résumé,  dans  le  rythme  naturel,  au  tejnps  levé  appar- 
tient la  brièveté  ;  au  temps  baissé  appartient  la  longueur. 

(')  Les  barres  de  mesure  sont  inconnues  au  plain-chant;  lorsque  nous  les 
écrivons,  c'est  uniquement  comme  un  moyen  de  démonstration  afin  de  nous 
faire  mieux  comprendre  des  musiciens  modernes. 


RYTHMES   SIMPLES    OU    ÉLÉMENTAIRES.  5I 

Dans  un  rythme  ternaire,  iambique,  il  y  a  un  temps  à  Xélan, 
deux  temps  au  repos. 

Dans  un  rythme  égal,  spondaïque,  il  y  a  un  temps  à  WHan,  et 
au  repos,  un  temps  très  légèrement  élargi  ou  marqué  d'un  simple 
appui. 

■j6.  —  Les  rythmes  primitifs  ou  élémentaires  se  réduisent  donc 
à  deux  : 

Rythmes  spondaïgues  à  temps  égaux  : 


Fig.  32 

Rythmes  iambiques  à  temps  inégaux 


J^ 


■ T 

Les  autres  sortes  de  rythmes,  quels  qu'ils  soient,  ne  différent 
de  ces  rythmes  fondamentaux  que  par  l'écriture  et  sont  réducti- 
bles à  ces  deux  formes. 

yy.  —  La  théorie  du  rythme  ainsi  comprise  est  d'une  extrême 
simplicité,  et  il  est  très  facile,  son  principe  une  fois  connu,  de  se 
rendre  compte  de  la  construction  des  périodes  musicales,  même 
dans  les  cas  où  l'ordonnance  régulière  des  élans  et  des  repos  est 
le  plus  troublée  et  le  plus  complexe,  ce  qui  est  fréquent  dans  la 
musique  palestrinienne  et  surtout  dans  la  moderne,  mais  ne  se 
présente  jamais  dans  la  cantilène  grégorienne. 

§  3.  —  Réduction  de  ces  deux  motifs  rythmiques  à  un  principe 
unique  :  l'élan  et  le  repos. 

78.  —  Il  est  possible  de  pousser  plus  loin  encore  la  simplification 

du  rythme.  Les  types  primitifs J^ ^ et J- ^ — 

^t£-  34  Piè-  35 

doivent  être  réduits  à  un  principe  simple  et  unique.  Ces  deux 


52  PREMIÈRE    PARTIE.    —   CHAPITRE   V. 

motifs  ne  sont  que  deux  variations  d'une  seule  et  même  forme 
fondamentale  :  élan»repos. 

Ce  mouvement  unique  avec  son  début  et  sa  fin,  son  élan  et  son 
repos,  (  I  )  est  l'élément  essentiel  et  en  même  temps  le  moins  matériel 
du  rythme;  par  suite  le  plus  difficile,  non  pas  à  saisir,  mais  à 
expliquer.  Il  est  la  forme,  Vâme  du  rythme  ;  il  est  le  rythme 
lui-même.  La  force  ne  servira  qu'à  le  compléter,  à  l'affermir,  à 
l'embellir  ;  la  mélodie  ne  sera  rien  sans  lui,  et  X harmonie  elle-même 
devra  le  suivre  et  marcher  pas  à  pas  avec  lui. 

Voilà  enfin  mis  à  nu  et  dans  toute  sa  simplicité  le  fondement 
sur  lequel  repose  le  rythme  ;  rythme  de  toutes  espèces  — ,  instru  - 
mental,  vocal,  poétique,  oratoire,  orchestique  —  ;  rythme  de  tous 
pays,  de  tous  temps,  car  ce  fondement-  repose  sur  la  nature 
humaine. 

§  4.  —  Corollaires. 

79.  —  De  ce  principe  fondamental  du  mouvement  rythmique 
découlent  plusieurs  corollaires  importants. 

80.  —  a)  La  longueur  d'un  son  —  note  ou  syllabe  —  est,  dans 
le  mouvement  naturel  du  rythme,  le  signe  de  la  fin  des  rythmes. 

(i)  M.  H.Riemann  à  propos  de  ces  expressions  nous  dit  :  "  Dom  Mocquereau... 
hat  meine  Termini  ,(  schwer  "  und  ,<  leicht  ''  mit  <,  lourd  "  und  j,  léger  "  wortlich 
iibersetzt,  dafùr  aber  im  Verlauf  seiner  eigenen  Darstellung  die  zweifellos  viel 
besseren,  élan  (fiir  Auftakt)  und  repos  (fiir  Schwerpunkt)  substituiert  (S.  172), 
auf  die  ihn  die  antiken  Termini  Arsis  et  Thesis  (Hebung  und  Senkung 
[Aufsetzen]  des  Fusses)  gebracht  haben.  Elan  und  repos  smd  noch  viel  univer- 
sellerund  philosophisch  tiefgriindiger,  da  siezugleich  die  Zusammengehôrigkeit 
der  beiden  Elemente  in  dieser  Folge  :  élan-repos  selbstverstandlich  machen 
und  die  gegenteilige  Bezeichnung  direkt  naturwidrig  erscheinen  lassen.  Cf.  Die 
Musik.  an.  1903- 1904,  cahier  15,  p.  159.  Ein  Kapitel  vont  Rhytfmius. 

C'est-à-dire  :  Dom  Mocquereau...  a  traduit  littéralement  mes  ternies  schwer 
et  leicht  par  lourd  et  Icger,  mais  dans  le  cours  de  sa  propre  exposition  il  y  a 
substitué,  ceux,  assurément  bien  meilleurs,  ^élan  (pour  Auftakt)  et  de  repos 
(pour  Schwerpunkt),  expressions  qui  lui  ont  été  suggérées  par  les  termes  anti- 
ques à! arsis  et  de  thesis  (élévation  et  abaissement  (pose)  du  pied.)  Elan  et 
repos  sont  des  termes  beaucoup  plus  universels  et  ont  une  portée  philosophique 
beaucoup  plus  grande,  puisque  tout  à  la  fois  ils  font  comprendre  d'eux-mêmes 
quelle  est  la  corrélation  des  deux  éléments  quand  on  les  a  fait  suivre  dans  cet 
ordre  :  clan-repos,  et  montrent  que  si  l'on  intervertit  les  termes,  on  obtient  un 
résultat  contre  nature.  " 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  53 


-1^ 


h  I      J ]^  I  '  h 


8i.  —  â)  Union  indissoluble  de  l'élan  et  du  repos.  —  «  Pour 
avoir  une  intelligence  exacte  du  rythme,  il  faut  observer  que  le 
mouvement  qui  compose  un  rythme  est  un.  Si  on  parle  de  deuK 
temps,  Varsis  (élan)  et  la  thésis  (repos)  (i),  ce  n'est  pas  qu'on  puisse 
les  séparer.  Il  n'y  a  là  que  deux  phases  d'un  mouvement  un  et 
indivisible,  qui,  s'il  n'est  pas  tel,  devient  incomplet  et  avorté.  Il 
faut  donc,  en  théorie  comme  en  pratique,  veiller  toujours  à  la 
continuité  du  mouvement  rythmique  qui  fait  son  unité  (2). 

Tout  doit  tendre  à  faire  ressortir  cette  unité  intrinsèque.  «  Il  est 
nécessaire...  que  ces  deux  parties,  l'arsis  et  la  thésis  (l'élan  et  le 
repos)  s'appellent  l'une  l'autre,  conduisent  la  voix  de  l'une  sur 
l'autre,  en  sorte  que  la  seconde  arrive  comme  la  suite  de  la 
première  »  en  la  même  sorte  que  le  repos  est  la  suite  néces- 
saire du  mouvement. 

82.  —  r)  La  thésis  ou  repos  clôt  le  rythme  élémentaire  et  tous  les 
rythmes  parfaits.  Rien  n'est  plus  clair  pour  les  petits  motifs 
rythmiques  : 


Fig-  37 

Et,  si  à  ce  premier  rythme  élémentaire,  succède  un  autre 
rythme  de  même  nature,  de  nouveau  la  thésis,  le  temps  de  repos 
de  ce  second  rythme  lui  sert  de  conclusion,  et  ainsi  de  suite  pour 
les  incises,  les  membres  de  phrase,  les  périodes,  qui  toutes  se 


(i)  Sur  ces  expressions  arsis  et  thésis.  Cf.  plus  loin  n°  169  et  ss. 
(2)  Cf.  R.  P.  Lhoumeau,  Rythme  du  Chant  Crégorieji,  p.  85. 

Rythme  Grég.  —  4 


54  PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE    V. 

terminent  régulièrement  sur  la  ihésis,  c'est-à-dire  sur  la  note  de 
repos  : 


r ^ T ■ T -- 

^        j    I     ^        j    '     ^ 

__W p • f è- 

Fig.  38 


t 


Le  repos,  l'arrêt  —  mora  ultimce  vocis  —  est  l'un  des  éléments 
les  plus  importants  du  rythme.  Un  discours,  une  pièce  musicale 
sans  repos  manque  de  rythme.  Ce  qui  n'a  pas  de  terminaison  est 
désagréable.  Or  il  n'y  a  de  repos  que  sur  la  thésis(i). 

83.  —  Règle  fondamentale  :  au  temps  de  repos,  à  la  thésis 

APPARTIENT  UNIQUEMENT,  DANS  LE  RYTHME  NATUREL,  DE 
FERMER  LES  INCISES,  LES  MEMBRES  DE  PHRASE  ET  LES 
PHRASES. 

Les  mots  éhin  et  repos,  arsis  et  thésis,  sont  tellement  clairs,  ils 
représentent  si  parfaitement  la  réalité  à  la  fois  objective  et 
subjective,  qu'il  serait  à  peine  nécessaire  de  formuler  cette  règle, 
si  l'oubli  presque  général  de  la  nature  intime  du  rythme  ne  nous 
forçait  à  l'expliquer  jusque  dans  ses  parties  les  plus  simples,  les 
plus  indiscutables. 

84.  —  d)  Le  rythme  marche  nécessairement  à  pas  binaires  et  ter- 
naires. —  A  pas  binaires  :  rien  de  plus  naturel,  puisque,  après  un 
premier  ictus  ou  appni,  il  faut  nécessairement  un  nouvel  élan 
pour  aboutir  à  un  nouvel  appui  ;  deux  ictus  rythmiques  ne 
peuvent  pas  se  suivre  immédiatement  : 


•— 1 • —t ^ tr- 

FiK-  39 

(i)  Cf.  Aristote,  Rhét.,  III,  8. 


RYTHMES   SliMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  55 

Et  ainsi  de  suite  de  deux  en  deux  unités. 

A  pas  ternaires  :  La  marche  rythmique  ternaire 


f r ■ ^— — ■ r 

\        h         I    '     h         I    '     ^        I 

i 1 ^ 0 ^ é— — I» 

Fig.  40 

peut  être  considérée  comme  une  dilatation  du  r3^thme  binaire. 
Ainsi   que   le   fait   remarquer  M.   H.  Riemann  (^Dictionnaire  de 


musique,  au  mot  métrique),  le  motif  A J j p "  ^^'^ 

Fjg.  41 


qu'une  modification  en  somme  légère  de  B 

Fig.  42 

En  effet,  la  dernière  note  du  rythme  binaire,  avons-nous  dit,  est 
un  appui,  une  arrivée,  un  repos.  Or,  ce  repos,  même  provisoire,  a. 
toujours  une  tendance  à  s'allonger  ;  de  là  un  certain  élargissement 
de  la  note  ou  syllabe  qui  sert  d'appui.  Le  rythme  A  n'est  qu'une 
sorte  de  régularisation  quasi  mathématique  de  la  marche, 
l'augmentation  irrationnelle  de  la  durée  (rythme  B)  étant  logi- 
quement organisée  de  la  façon  la  plus  simple  qu'on  puisse  ima- 
giner, par  l'addition  d'un  temps  à  la  thésis. 

85.  —  e)  Le  rythme  peut  adopter  comme  il  lui  plaît  : 

10  Une  marche  régulièrement  binaire  ;    ^   c'est  la  forme 
20  Une  marche  régulièrement  ternaire  ;  /       mesurée 
30  Une  marche  mixte  et  libre  dans  laquelle  se  succèdent  dans  un 
mélange  harmonieux  les  rythmes  binaires  et  les  rythmes  ternaires. 

86.  —  Tous  ces  rythmes  sont  dans  la  nature.  La  marche  de 
l'homme  est  binaire  ;  sa  respiration  est  ternaire.  Quant  au  rythme 
mixte  et  libre,  il  est  partout  autour  de  nous  ;  c'est  même  l'état 
ordinaire  des  mouvements  rythmiques  dans  les  éléments.  Les 
ondulations  sonores  et  visibles  des  flots  de  la  mer,  les  mouvements 


56  PREMIÈRE    PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

des  montagnes,  les  ondulations  de  la  moisson,  le  bruit  du  vent,  etc. 
tout  cela  est  pour  la  vue  et  pour  l'ouïe  merveilleusement  rythmé, 
nombre  ;  mais  tout  cela  échappe  à  une  marche  régulière.  Ceux 
qui  affirment  que  le  rythme  libre  ou  mixte  est  le  plus  naturel  des 
rythmes  ont  peut-être  raison  ;  car  tout  dans  la  grande  nature, 
sans  échapper  ni  au  rythme,  ni  au  nombre,  ni  à  la  proportion,  ni  à 
l'harmonie,  est  soustrait  aux  lois  mathématiques  et  artiticielles 
qui  règlent  trop  souvent  ce  qui  est  le  fruit  du  génie  créateur  de 
l'homme. 

87.  —  En  somme,  toutes  les  formes  rythmiques  —  elles  sont 
légion  —  peuvent  être  ramenées  à  ces  deux  catégories  : 

jo  Forme  libre  {soin ta)  ou  nombre  ; 

2°  Forme  mesurée  {vincta),  liée,  enchaînée,  par  une  marche 
régulière,  par  la  mesure. 

A  ces  deux  formes,  s'appliquent,  avec  une  égale  facilité,  les 
différentes  matières  rythmiques  :  sons  purs,  paroles,  gestes. 

88.  —  Donc,  par  exemple  : 

Le  rythme  libre  sera  musical,  s'il  s'applique  aux  sons  purs  ; 
exemple  :  les  mélismes  du  chant  grégorien. 

Le  rythme  libre  sera  oratoire,  s'il  s'applique  à  la  parole  ; 
exemple  :  discours  de  Cicéron,  {numerus  oratorius.) 

Le  rythme  libre  sera  à  la  fois  musical  et  oratoire  s'il  s'applique 
en  même  temps  (ou  successivement)  à  deux  matières,  sons  purs 
et  paroles.  C'est  le  cas  pour  le  chant  grégorien. 

89.  —  De  même 

Le  rythme  viesurc  sera  musical,  s'il  s'applique  aux  sons  purs  ; 
exemples  :  tous  les  genres  de  musique  instrumentale. 

Le  rythme  mesuré  sera  oratoire,  s'il  s'applique  aux  paroles  ' 
exemple  :  la  poésie. 

Le  lytJime  mesuré  sera  musical  et  oratoire,  s'il  s'applique  à  la 
fois  aux  sons  et  à  la  poésie. 

Les  quelques  divisions  que  nous  venons  d'énumérer  —  il  y  en  a 
d'autres  —  suffisent  pour  indiquer  la  place  occupée  par  le  rythme 
grégorien  dans  l'ensemble  de  la  géographie  rythmique. 

90.  —  Par  suite,  les  qualificatifs,  libre  ou  mesuré,  indiquent  la 
forme  du  rythme;  les  qualificatifs,  musical  ou  oratoire,  indiquent 
seulement  la  matière  informée  par  le  rythme. 


RYTHMES   SIMTLKS   OU    ÉLtMENTAIRES.  57 

91.  —  Le  rythme,  ou  nombre  musica/  i;n[{^orien,  i.\p\-)m'W^wi  au 
rythme  libre  {soiutus),  et,  sous  le  rapport  dont  nous  avons  parlé, 
(no  86)  ce  rythme  est  plus  naturel  que  le  rythme  régulièrement 
mesuré. 

92.  — f)  Analyse  élémentaire  d'une  succession  de  rythmes  simples- 
Sa  nécessité,  sa  nature.  —  Cette  analyse  est  préeisément  celle  que 
nous  venons  de  faire.  Elle  consiste  il  négliger  momentanément 
l'étude  des  grandes  divisions  rythmiques,  phrases,  membres, 
incises,  pour  concentrer  l'attention  sur  les  degrés  les  plus  infimes 
de  l'échelle  rythmique  :  le  rythme  élémentaire,  avec  son  élan  et 
son  repos.  Cette  analyse  tient  compte  uniquement  des  plus  petits 
éléments  du  r3-thme,  elle  les  dissèque,  pour  ainsi  dire,  afin  d'en 
étudier  et  d'en  constater  la  construction  anatomique.  Elle  consi- 
dère chaque  rythme,  iambique  ou  spondaïque,  inégal  ou  égal, 
à  part  et  comme  complet,  donnant  à  chacun  son  élan  et  son  repos. 

Dans  cette  analyse,  tout  ictus  rytJuniquc  est  nécessairement 
thétique,  et  seuUment  thétique,  parce  que  tout  ictus  rythmique  est 
Je  point  d'arrivée  ou  de  cadence  d'un  élan  qui  l'a  précédé  ;  cet  ictus 
termine  le  rythme  ;  le  levé  qui  vient  ensuite  appartient  au  rythme 
suivant  : 


ÉL.\N  Repos  E  R 

r ,1-^^ r'— — ^- ; — 

Fig.  43 

93.  —  Connaître  l'analyse  élémentaire  d'une  mélodie  et  la 
place  de  tous  les  ictus  rythmiques  est  sans  contredit  d'un  grand 
secours  pour  l'exécution  et  d'une  nécessité  absolue  pour  l'harmo- 
nisation (i);  mais  se  sQvwir  pratiquement  de  cette  connaissance 
pour  détailler,  déchiqueter  un  à  un  les  rythmes  simples  et  réduire 
la  mélodie  en  miettes  serait  faux,  inepte,  inesthétique. 

La  connaissance  anatomique  du  squelette  humain  est  nécessaire 
au  peintre,  au  sculpteur,  mais  elle  n'est  que  le  point  de  départ 

(i)  En  musique  moderne,  en  musique  palestrinienne  nous  connaissons  sans 
hésitation  la  place  de  tous  les  ictus  rythmiques. 


58 


PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 


pour  la  réalisation  de  son  idéal.  Ainsi  cette  distinction  os  par  os, 
rythme  par  rythme,  de  la  mélopée  jusqu'en  ses  derniers  éléments 
doit-elle  demeurer  surtout  dans  le  domaine  de  l'analyse  théorique. 

94.  —  Cependant  elle  ne  peut  être  négligée  :  de  même  que  le 
squelette  humain  est  à  la  base  des  plus  belles  productions  de  la 
sculpture,  ainsi  les  faits  que  nous  révèle  cette  analyse  élémen- 
taire sont  à  la  base  des  plus  belles  constructions  rythmiques.  Cette 
analyse  a  sa  nécessité,  moins  pour  elle-même,  que  parce  qu'elle 
nous  conduit  à  la  synthèse  du  temps  composé.  Cette  synthèse 
consiste  à  ne  compter  que  pour  un  seul  temps  rythmique  les  deux 
ou  trois  unités  simples  qui  se  trouvent  entre  les  deux  ictus  suc- 
cessifs déterminés  par  la  marche  des  rythmes  élémentaires. 

95.  —  Analyse  par  temps  composés.  —  L'analyse  de  la  phrase 
musicale  ne  se  fait  plus  alors  par  une  succession  haletante,  une 
répétition  entrecoupée  des  rythmes  élémentaires  : 


R.   ÉLÉMENT. 


R.   ÉLÉMENT. 


R.   ÉLÉMENT. 


Jl 


Fig-  44 

mais  bien  par  une  succession  large,  calme,  des  temps  composés 
intimement  liés  entre  eux  : 


-5- 


r 
-f- 


^ 


Temps  COMPOSÉ       Temps  composé        Temps  composé 


^m- 


-Q 


I 


Temps  composé       Temps  composé      Temps  composé 


Fig.  45 


Cette  analyse  de  la  phrase  musicale,  nous  la  nommons  analyse 
par  temps  composés.  Elle  est  plus  noble,  plus  esthétique,  plus  réelle 
aussi  que  l'analyse  par  rythmes  élémentaires;  elle  en  conserve 
tout  ce  que  celle-ci  contient  d'essentiel,  c'est-à-dire  tous  les  ictus 
rythmiques,  et  en  écarte  l'essouflement  pénible  qui  la  caractérise. 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  59 

Avec  cette  analyse,  nous  nous  élevons  d'un  degré  dans  la  con- 
naissance du  grand  rythme. 
Nous  en  parlerons  plus  loin.  (Cf.  n.  125). 

ARTICLE  in.  -  LE  RYTHME  ET  LA  FORCE  DES  SONS. 
ORDRE  DYNAMIQUE. 

M.  —  Modifications  dynamiques,  leur  triple  but. 

96.  —  Jusqu'ici  le  mouvement  rythmique  s'est  maoifesté  à  nous 
au  moyen  des  seuls  phénomènes  appartenant  à  X ordre  quantitatif 
—  durée  variée  des  temps  simples  —  ;  maintenant  il  faut  ajouter 
à  ce  premier  ordre,  les  phénomènes  d'intensité  qui  relèvent  de 
\ ordre  dynamique  :  force  et  faiblesse  des  sons,  crescendo  et  decre- 
scendo des  séries  de  notes  ou  de  syllabes. 

97.  -—  Les  modifications  dynamiques  ont  un  triple  but  : 

a)  Elles  augmentent  l'unité  du  rythme  ;  elles  réunissent  en  un 
seul  mouvement  dynamique,  croissant  ou  décroissant,  sons,  notes, 
syllabes,  mots  et  phrases.  Elles  ajoutent  à  la  synthèse  quantitative 
qui  a  déjà  produit  le  rythme,  un  nouvel  élément  synthétique, 
l'intensité  ; 

b)  Elles  contribuent,  comme  les  brèves  et  les  longues,  à  mani- 
fester l'élan  et  le  repos  du  rythme  ;  elles  rendent  plus  sensibles 
son  mouvement  et  sa  vie  ; 

c)  Par  là-même,  elles  sont  un  de  ses  plus  beaux  ornements. 
Ces  modifications  de  la  force  ont  naturellement  une  action  très 

puissante  sur  les  grands  rythmes,  mais  déjà  elles  se  font  sentir 
même  dans  les  rythmes  les  plus  simples. 

i^  2.  —  Deux  sortes  de  cadences  ictiques  relativement 
à  l'intensité. 

98.  —  Cependant  iln'en  est  pas  de  la  dynamie,  du  moins  dans 
les  petits  rythmes,  comme  de  la  longueur  dont  la  place  naturelle 
est  au  repos. 

Un  rythme  parfait  ne  peut  se  passer  de  la  force  et  de  la 
faiblesse  des  sons;  mais  rien  dans  sa  constitution  native  n  exige 
une  place   réservée  plus   spécialement  à  V intensité.    En    d'autres 


6o 


PREMIÈRE    PARTIE. 


CHAPITRE   V. 


termes,  l'intensité  joue  indifféremment  son  rôle  soit  à  l'élan,  soit 
au  repos. 

99.  —  Un  peintre  traçant  une  courbe  A  B  C  est  libre  de  ren- 
forcer ses  couleurs  soit  à  la  retombée  C  (fig.  47),  soit  au  départ  A 
(fig.  48),  soit  au  milieu  B  (fig.  49;,  de  sa  ligne. 


Fig.  46 


Fig.  4S 


Dans  tous  ces  cas,  la  courbe  reste  la  même.  Il  n'y  a  qu'////^  seule 
courbe,  qu'uu  seul  rythme  graphique,  de  même  longueur,  sous  trois 
aspects  différents.  L'œil  en  suit  le  développement  avec  une  égale 
facilité. 

Le  musicien,  lui  aussi,  est  libre  de  distribuer  les  nuances  infinies 
de  l'intensité  des  sons  sur  tout  le  parcours  de  sa  ligne  rythmique, 
comme  dans  les  exemples  suivants  : 


fÏK-  50 


RYTHMES   SIMPLKS   OU    ÉLÉMENTAIRES.  6r 

Dans  ces  deux  exemples,  le  mouvement  est  le  même,  quoiqu'il 
se  présente  sous  deux  (fig.  50)  ou  trois  (tig.  51)  aspects  différents; 
néanmoins  l'oreille  les  saisit  avec  une  égale  aisance.  L'effet  enve- 
loppant et  synthétique  des  mouvements  dynamiques  se  fait  sentir 
aussi  bien  dans  le  cresceudo  que  dans  le  decrescendo. 

100.  —  Il  y  a  donc  deux  sortes  de  rythmes  relativement  à 
l'intensité. 

a)  Le  rythme  ictique  fort,  dont  la  thésis  ou  le  repos  est  plus 
fort  que  l'élan  ; 

b)  le  rythme  ictique  faible,  dont  la  thésis  est  plus  faible  que 
l'élan. 

Ces  rythmes  sont  dits  ictiques,  parce  que  leur  chute  coïncide 
avec  l'ictus  rythmique. 

10 1.  —  La  localisation  de  la  force  est  déterminée  par  des 
circonstances  extérieures  et  accidentelles,  par  la  volonté  de 
l'artiste,  du  musicien  ou  du  poëte;  par  le  génie  de  la  langue, 
l'accent,  le  mot  ;  par  la  forme  mélodique,  par  la  logique  et 
l'expression  de  la  phrase. 

Le  musicien  peut,  dans  son  œuvre,  employer  exclusivement 
l'un  ou  l'autre  de  ces  rythmes  ou  les  mélanger.  C'est  ce  qu'on 
rencontre  à  chaque  page  de  la  musique  classique,  de  l'antique 
polyphonie  et  du  chant  grégorien. 

§  3.  —  Puissance  unifiante  de  la  force. 

102.  —  Si  l'on  veut  pénétrer  le  rôle  de  la  force  dans  le  rythme, 
il  faut  bien  se  garder  de  croire  que  son  but  est  de  créer  la  mesure 
au  moyen  d'un  coup  fort,  d'une  sorte  de  décharge  dynamique  se 
produisant  de  deux  en  deux  ou  de  trois  en  trois  unités.  L'appari- 
tion des  temps  forts,  dit-on,  à  distances  égales  ou  inégales,  est  ce 
qui  constitue  la  mesure.  Voilà  bien  l'idée  étroite  et  matérielle  que 
l'on  se  fait  de  la  mesure  et  du  rôle  de  la  dynamie. 

Employée  ainsi  la  force,  sans  doute,  donne  le  jour  à  des 
mesures,  à  des  groupes  binaires  ou  ternaires  ; 

1     h    h    ^  I     h    h    h  I    'r^    ^    h  I 


62  PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE   V, 

mais  à  des  groupes  isolés,  entre  lesquels  elle  creuse  un  fossé. 
C'est  dans  les  morceaux  d'inspiration  le  plus  basse,  de  création  le 
plus  triviale,  qu'apparaissent  le  plus  les  saccades  métriques  de  la 
dynamie,  comme  aussi  dans  les  exécutions  les  plus  mauvaises 
que  se  dévoile  le  plus  le  rôle  brutal  de  la  force. 

103.  —  L'intensité  ne  crée  ni  la  mesure,  ni  le  rythme.  Elle 
n'apparaît  pas  nécessairement  sur  une  note  privilégiée,  de  deux 
en  deux  ou  de  trois  en  trois.  Elle  est  au-dessus  de  la  mesure,  elle 
appartient  au  rythme  tout  entier,  et  au  grand  rythme,  qui  n'a  pas 
besoin  d'elle  pour  organiser  le  détail  de  sa  marche.  Elle  ne  se 
répète  pas,  elle  ne  s'appuie  pas  nécessairement  sur  chaque  ictus 
rythmique;  elle  dépasse  la  mesure,  dépasse  les  petits  rythmes 
élémentaires  :  elle  appartient  à  la  phrase,  au  grand  rythme  qu'elle 
englobe  tout  entier.  Elle  va,  par  des  crescendos  ou  decrescendos 
progressifs,  de  note  en  note,  de  groupe  en  groupe,  les  reliant 
entre  eux,  les  fusionnant  dans  une  unique  organisation.  La  force 
est  la  sève,  le  sang  du  rythme;  elle  suit  la  veine  mélodique, 
monte,  descend  avec  elle,  répandant  la  vie,  la  chaleur,  et  produi- 
sant la  beauté  ;  aussi  l'exposition  du  rôle  de  l'intensité  est-il  bien 
mieux  à  sa  place  dans  l'étude  de  la  phrase. 

§  4.  —  Application  pratique  des  rythmes  simples,  binaires 
et  ternaires. 

104.  —  Les  exercices  qui  vont  suivre  sont  destinés  à  faire 
pénétrer  pratiquement  dans  le  sentiment  de  l'étudiant  la  notion 
du  mouvement  rythmique  élémentaire  sous  ses  différentes  formes. 
Ils  serviront  en  même  temps  de  premières  études  pour  l'attaque, 
l'émission  et  la  pose  des  sons. 

105.  —  Ils  seront  exécutés  mezzo  forte  sur  une  seule  note.  Le  pro- 
fesseur la  choisira  selon  la  voix  de  l'élève,  de  préférence  en 
commençant,  vers  la  partie  inférieure  de  l'échelle  vocale  ;  il 
variera  ensuite. 

Lorsqu'une  note  aura  été  désignée  sur  le  piano  ou  l'harmonium, 
le  maître  exigera  une  attaque  franche  et  douce,  une  justesse 
parfaite,  une  fermeté  exempte  de  tout  trémolo  ou  chevrotement, 
une  égalité  complète  des  valeurs  temporelles,  une  conduite  calme 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  63 

et  tranquille,  sans  secousse  aucune,  des  crescendos  et  decrescendos, 
enfin  une  grande  douceur,  mais  une  parfaite  netteté  quoique  sans 
brusquerie,  lorsqu'il  faudra  quitter  le  son. 

106.  —  Chacun  des  exercices  est  noté  avec  une  intensité  dilTé- 
rente.  On  pourra,  dans  les  débuts,  négliger  ce  détail,  bien  que 
très  important,  afin  de  concentrer  toute  l'attention  du  disciple 
sur  le  seul  mouvement  rythmique,  élan  et  repos.  Lorsque  ce  point 
sera  bien  acquis,  on  y  ajoutera  les  crescendos  et  decrescendos  ainsi 
qu'ils  sont  marqués. 

107.  —  Pendant  les  exercices  l'élève  devra  toujours  dessiner  le 
rythme  avec  le  mouvement  de  la  main. 

108.  —  Le  mouvement  métronomique  n'est  qu'approximatif;  on 
peut  commencer  par  un  mouvement  plus  lent. 

109.  —  Les  voyelles  a,  e  —  a,  e,  i  —  pourront  être  changées 
selon  la  volonté  du  professeur.  Toutes  les  voyelles  devront  être 
successivement  employées  ;  on  devra  aussi  y  ajouter  les  diverses 
consonnes,  la,  le,  H,  ma,  mo,  mu,  etc.,  mais  jusqu'à  nouvel  ordre  on 
ne  devra  pas  se  servir  de  mots. 

II o. —  La  respiration  devra  être  prise  après  deux,  trois,  ou 
quatre  groupes  rythmiques,  mais  toujours  sur  la  valeur  de  la  note 
thétique. 

III.  —  Les  deux  notatiotis  pourront  servir  tour  à  tour,  cepen- 
dant les  musiciens  habitués  à  la  notation  moderne  devront  s'en 
servir  en  commençant. 

Exercice  L 

Rythme  simple  ternaire,  ictique  faible. 
(M.  M.  é"  =  132) 


64 


PREMIÈRE   PARTIE.    —   CHAPITRE    V. 


-1 • 

2-(3),       I 


2-(3),       1 


:-(3),        I 


e, 


e, 


Exercice  II, 
Rythme  simple  ternaire,  ictique  fort. 


(M.M.  ^  =  132) 


[^ f — - 

I        I  2-(3),         I 


-(3), 


e, 


2-(3),       I 


2-(3),         I 


e, 


2-(3), 


e, 


2-(3),        I  2-(3),       I 


2-(3),      I 


e, 


e, 


e, 


Exercice  III. 
Rythme  simple  binaire,  ictique  faible. 


(M.  M.  y  =  132) 


2-(3) 


2, 


e. 


e, 


e. 


RYTHMES    SIMPLES    OL'    KLKMKNTAIKES. 


65 


^ 


e, 


EXEKCKE    IV. 
Rythme  siiiip/e  binaire,  ictiqnc  fort. 


(M. M.  ,^  -  132) 


e,         a 


e, 


e, 


e, 


-f- 
e, 


Exercice  V. 

Mélange  de  rytiniies  simples,  bitiaires  et  ternaires, 
ictiqites  forts  on  faibles. 

Dans  cet  exercice  la  respiration  ne  se  prendra  que  de  deux  en 
deux  ou  de  quatre  en  quatre  rythmes,  c'est-à-dire  sur  la  thésis 
lonsfue. 


66 


PREMIÈRE   PARTIE.    —   CHAPITRE   V. 


(M. M.   j^  =132 


-'^^ ^ 

2-(3),       I 


2-(3). 


e, 


e, 


2, 


2-(3),      I 


e, 


2-(3), 


e, 


ARTICLE  4.  —  DÉVELOPPEMENT  DU  RYTHME  ÉLÉMENTAIRE. 
>5  I.  —  Développement  de  l'arsis  (élan)  et  de  la  thésis  (repos). 

112.  —  Le  rythme  élémentaire  est  celui  qui  ne  comprend  qu'un 
seul  élan  et  qu'un  seul  repos. 

Nous  ne  connaissons  encore  que  les  deux  formes  égale  et  iné- 
gale du  rythme  simple  ;  il  y  en  a  d'autres,  car  l'élan  et  le  repos 
de  ces  rythmes  peuvent  recevoir  un  développement  et  être  formés 
par  un  temps  composé  binaire  ou  ternaire,  (cf.  ci-dessus  n»  'i^'j^. 


n 


Fig.  53 


113.  —  Développement  de  l'arsis.  —  L'arsis  d'un  rythme  élémen- 
taire peut  être  formée  : 


à)  Par  un  temps  simple 


Arsis 


Fig-  54 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES. 


67 


Aksis 


b)  Par  un  temps  composé  binaire  :    — /J ^ — 


1-2  3 

Fii^-  55 


Arsis 


c)  Par  un  temps  composé  ternaire 


-J— ;— 


1-2-3       4 
Fig.  5à 


114.  —  Développement  de  la  thésis.  —  De  son  côté,  la  thésis 
d'un  rythme  élémentaire  peut,  après  une  arsis  unaire,  binaire  ou 
ternaire,  être  formée  : 


d)  Par  un  temps  simple  : 


Fig-  57 


b)  Par  un  temps  composé  binaire  :     --« 


Thésis 

n 


Ftg.  5S 


2-% 


c)  Par  un  temps  composé  ternaire  :     — • P 


-0—0- 


I  2-3-4 

Ftg.  59 


115.  —  Développement  à  la  fois  de  V arsis  et  de  la  thésis. 


n-p- 

1-2        3-4 


é-é f-0-0 

1-2  3-4-5 

Fie.  60 


etc. 


68  PREMIÈRE    PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

Nous  donnerons  plus  loin  toutes  les  formes  possibles  du  rythme 
élémentaire. 

11 6.  —  Bien  que  le  temps  composé  soit  formé  par  deux  ou  trois 
unités  simples  distinctes,  ce  temps  ne  vaut,  dans  ces  rythmes, 
que  pour  une  unité,  —  unité  complexe  et  d'un  ordre  supérieur  à 
l'unité  simple. 

117.  —  Le  groupement  de  ces  deux  ou  trois  temps  simples  en 
une  seule  unité  complexe  vient  : 

a)  S'ils  sont  à  l'arsis,  de  Vélan  unique  et  plus  ou  moins  vigoureux 
qui  leur  est  impi-imé. 

b)  S'ils  sont  à  la  thésis,  de  la  prolongation,  de  l'extension  thé- 
tique  qui  leur  est  attribuée. 

118.  —  Un  homme  qui  veut  sauter  prend  plus  ou  moins  d'élan^ 
selon  l'espace  qu'il  doit  franchir;  éest  l'éloignement  du  but  à 
<itteindre  qui  détennine  la  puissance  de  so?i  élan. 

Ainsi  en  est-il  du  rythme  : 

\}n  faible  élan  s'épuise  après  une  seule  note,  et  la  chute  se  fait 


immédiatement  sur  la  seconde  : 


Un   élan   ordinaire  embrasse   deux   notes   et  s'achève  sur   la 


ÉLAN 

h 
^ 

^m 

r 

I 

2 

Fis 

.  61 

troisième  :     — m--» p- 

1-2  3 

Fig.  62 

Un  élan  plus  soutenu,  plus  vigoureux,  s'étendra  jusqu'à  trois 


notes,  et  trouvera  son  repos  sur  la  quatrième  : 


J 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  69 

La  réunion  de  deux  ou  trois  notes  dans  un  seul  temps  composé 
rythmique  arsique  vient  donc  de  l'énergie  plus  ou  moins  grande 
de  l'élan  ;  ce  qui  revient  à  dire  que  la  formation  des  temps  composés 
est  due  au  rythme,  au  mouvement  rythmique. 

119.  —  L'élan  pourrait  être  plus  énergique  encore  ;  mais  après 
trois  notes,  il  y  aurait  reprise  d'élan  deux,  trois,  quatre  fois,  dans 
les  grands  mouvements  rythmiques  et  mélodiques.  C'est  le  cas 
pour  le  rythme  composé. 

1 20.  —  La  thésis  peut  recevoir  la  même  extension  ou  se  trouver 
répétée  comme  l'arsis.  Le  repos  peut  donc  se  prolonger  sur  deux 
ou  trois  notes  et  parfois  sur  deux  ou  trois  temps  composés,  comme 
nous  le  verrons  aux  chapitres  consacrés  à  l'étude  des  rythmes 
composés.  (135  et  ss.) 

121.  —  Remarque.  —  Dans  l'analyse  par  temps  composés,  le 
temps  composé  binaire  ou  ternaire  est  considéré  comme  un  temps 
unique  du  rythme.  Il  est  rythmiquement  indivisible  ;  les  deux  ou 
trois  notes  qui  le  forment 

^H-   ou   JT]_. 

Fig.  64 

sont  pratiquement  si  unies  qu'elles  sont  comprises  dans  l'espace 


Arsis  Thésis 


d'une  seule  arsis  ou  d'une  seule  thésis  :    — JLjL«' ^LJ — 

Fig.  6s 

ce  qui  apparaît  mieux  encore  si  la  mélodie  se  joint  au  rythme  pur  : 


Arsis  Thésis 


J=i 


^ 


Fig.  66 


Rythme  Grég.  —  5 


JO  PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE   V 

et  plus  clairement  encore  avec  des  paroles  : 


Thésis 


^^ 


Domi-nus        es  D6-mi-nus         es 

Figôy. 

§  2.  —  L'ictus  lythmique  se  place  tantôt  à  l'arsis 
tantôt  à  la  thésis 

122.  —  La  présence  à  l'arsis  de  temps  composés  binaires  ou 
ternaires  soulève  un  nouveau  et  très  intéressant  problème. 

En  effet,  si  un  temps  composé     _ #LJ ou   #lVJ_     peut 

Fig.  68 

se  trouver  soit  à  l'arsis,  soit  à  la  thésis  du  rythme,  il  s'ensuit  que 
Xictus  rythmique  qui  commence  chaque  temps  composé  peut,  lui 
aussi,  trouver  place  tantôt  à  Xarsis,  tantôt  à  la  thésis. 

Qu'il  soit  à  la  thésis,  nulle  difficulté  ;  car,  jusqu'ici  dans  nos 
exemples,  l'ictus  rythmique  a  toujours  coïncidé  avec  elle. 

Mais  que  cet  ictus  prenne  place  à  Xarsis,  ceci  semble  impliquer 
une  contradiction  manifeste.  Quel  peut  bien  être  Xélan  d'un  ictus 
rythmique,  ou,  pour  parler  plus  net,  Xélan  d'une  thésis  ?  Ces  deux 
termes  s'excluent  l'un  l'autre. 

123.  —  Expliquons  ce  mystère.  L'exposition  des  différentes 
analyses  auxquelles  on  peut  soumettre  une  phrase  mélodique  va 
nous  en  donner  la  clé  : 

a)  Analyse  rythmique  élémentaire  ; 

b)  Analyse  rythmique  par  temps  composés  ; 

c)  Analyse  rythmique  proprement  dite  ou  par  membres  de 
phrase,  par  arsis  et  thésis. 

124.  —  En  analyse  rythmique  élémentaire,  l'ictus  rythmique  est 
toujours  et  seulement  thétique,  parce  qu'il  est  toujours  et  seulement 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  Jî 

le  point  terminus  des  rythmes  simples;  il  n'a  pas  d'autre  rôle. 
Dans  ce  cas,  le  temps  composé  n'est  pas  considéré  comme  un  seul 
temps  rythmique,  mais  il  est  divisé,  en  sorte  qu'un  ou  plusieurs 
de  ses  éléments  forment  une  arsis,  et  les  autres  une  thésis. 


Rythme  Rythme  Rythme 

Élémentaire  Élémentaire  Élémentaire 


J^—  — ,i ^ 


Mesure  ou  Mesure  ou 

Temps  Composé  Temps  Composé 

Fig.  69 

Ici  le  dernier  temps  de  chaque  mesure,  c'est-à-dire  la  croche 
remplit,  à  elle  seule  et  uniquement,  la  fonction  d'arsis  ;  tandis  que 
le  premier  et  second  temps  de  la  mesure,  représentés  par  la  noire, 
jouent  le  rôle  de  thésis.  Chaque  petit  rythme  divise  nettement  la 
mesure  en  deux  parties.  C'est  l'analyse  élémentaire. 

Sans  doute,  elle  a  parfois  sa  justification  et  son  fondement  dans 
les  rythmes  objectifs  ;  mais  souvent  aussi  cette  décomposition  des 
temps  composés  est  impossible  ;  ou,  si  on  l'emploie,  elle  ne  fait  que 
défigurer  ou  même  détruire  le  dessin  rythmique  voulu  par  le 
compositeur.  C'est  ce  qui  arrive  dans  le  cas  d'un  temps  composé 
binaire  ou  ternaire  tout  entier  à  l'arsis. 

Il  faut  donc  écarter  l'analyse  élémentaire  pour  y  substituer 
l'analyse  par  te7nps  composés^  ou  mieux  encore  l'analyse  rythmique 
proprement  dite  par  élans  et  repos. 

125.  —  Analyse  rythmique  par  temps  composés.  —  U analyse 
rythmique  par  temps  composés  considère  le  temps  composé,  binaire 
ou  ternaire,  comme  un  temps  unique,  rythmiquemênt  indivisible. 
Elle  marque  d'un  touchement  tous  les  débuts  de  temps  com- 
posés (mesures)  ;  elle  ne  distingue  pas  encore  si  ces  groupes 
seront,  dans  le  grand  rythme,  à  l'arsis  ou  à  la  thésis  ;  elle  va  de 
l'un  à  l'autre  au  moyen  d'une  suite  de  baissés  et  de  touchements, 
et  enchaîne  ainsi  tous  les  groupes  métriques  ou  temps  composés. 


72  PREMIÈRE    PARTIE.    —   CHAPITRE   V. 

126.  —Les  rythmes  simples  développés  qui  nous  occupent  en 
ce  moment 


,  etc. 


n'ont  donc  pas,  dans  cette  analyse,  d'arsis  au  premier  groupe  ;  ce 
groupe,  comme  le  dernier,  est  un  baissé  : 


1 


1-2-3     4 

Fig.  71 

Les  notes  i  et  4,  débuts  de  chaque  temps  composé,  sont  marquées 
de  l'ictus  : 


m     I 
— p^ — p— 

1-2-3    4 

Fig.  72 

De  là,  le  nom  d^ analyse  rythmique  par  temps  composés  donné  à  ce 
procédé. 

127.  —  Ce  procédé,  bien  qu'inférieur  à  \ analyse  rythmique 
proprement  dite,  par  élans  et  repos,  est  légitime  ;  il  s'appuie  sur 
cette  règle  fondamentale  que  le  rythme  marche  à  pas  binaires  ou 
ternaires  (84).  Il  doit  être,  en  conséquence,  à  la  base  de  tout 
rythme  ;  mais  il  ne  peut  suffire.  Il  est  incomplet  ;  il  ne  correspond 
pas  d'une  façon  adéquate  à  la  réalité  concrète  des  rythmes,  et  ne 
donne  pas  la  compréhension  parfaite  des  vrais  mouvements,  des 
larges  envolées  qui  constituent  les  grandes  phrases  mélodiques. 

Toutefois  cette  analyse  est  en  progrès  sur  V  analyse  élémentaire  ; 
car  elle  réalise  la  synthèse  des  temps  composes  et  rend  palpable 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  73 

leur  indivisibilité  rythmique.  Elle  crée  une  unité,  binaire  ou  ter- 
naire, plus  large,  plus  puissante  que  l'unité  infime  des  temps 
simples,  et  conduit  par  ce  moyen  à  une  intelligence  parfaite  des 
plus  vastes  S3'stèmes  rythmiques. 

128.  —  Analyse  rythmique  proprement  dite  par  élans  et  repos. 
—  Pas  plus  que  V analyse  élémentaire^X analyse  par  temps  composés 
ne  soulève  la  difficulté  de  Xélan  d'un  ictus  rythmique  ou  d'une 
thésis.  Ce  problème  ne  se  présente  que  si  nous  rythmons  le  motif 


Arsis        Thésis 

proposé  comme  il  doit  l'être  par  élan  et  repos  :   — ^'-J_J ^ — 

1-2-3        4 

fig-  73 

c'est-à-dire  si  nous  attribuons  Xélan  ou  arsis  au  premier  groupe, 
la  thésis  ou  repos  au  second. 

Il  est  évident  que,  dans  ce  cas,  l'expression  ictus-rythmique 
perd  le  sens  exclusivement  thétique  qu'elle  avait  dans  les  analyses 
précédentes;  car  ici,  l'ictus  rythmique,  partageant  le  sort  du 
groupe  ternaire  arsique,  dont  il  est  le  début,  est  arsique  lui  aussi- 
Au  contraire,  il  reste  purement  thétique  sur  la  noire. 

1 29.  —  On  doit  donc  poser  comme  règle  que  : 

En  dehors  des  analyses  rythmiques  élémentaires  ou  par  temps 
composés,  rictus  rythmique  est  arsique  ou  thétique  selon  le  rôle  du 
groupe  auquel  il  appartient. 

1 30.  —  Nous  sommes  ramenés  ainsi  à  la  question  :  Comment  un 
ictus  rythmique  qui  semble  par  nature  essentiellement  thétique 
peut  il  se  trouver  à  l'arsis? 

On  peut  faire  plusieurs  réponses  : 

1°  Parce  que  le  groupe  dont  il  fait  partie  se  trouve  lui  aussi  à 
l'arsis  ; 

20  Parce  que,  dans  X analyse  rythmique  parfaite,  le  temps  composé 
fait  fonction  d'un  unique  temps  rythmique  et  peut  en  conséquence, 
comme  le  temps  simple  lui-même,  se  trouver  tantôt  à  l'arsis  tantôt 
à  la  thésis  ; 


74  PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE   V. 

3°  Parce  que  l'élan  rythmique  est  assez  puissant,  assez  éner- 
gique pour  enlever  deux  ou  trois  notes  ou  syllabes  au  lieu  d'une 
seule (i); 

4°  Parce  qu'enfin  —  et  c'est  la  raison  fondamentale  —  toutes  les 

fois  qu'un  groupe  binaire  ou  ternaire    (— f-3—   ""    — p  ^  J   )    se 

f^£-  74 

trouve  placé  à  l'arsis  dans  le  mouvement  rythmique,  Xictus  de  ce 
groupe  remplit  une  double  fonction  : 

//  est  thésis  d'un  élan  précédent,  exprimé  ou  sous-entendu  ; 

//  est  en  même  temps  arsis,  en  tant  que  point  de  départ  du 
groupe  arsique  dont  il  fait  partie. 

Mais  déjà  cette  notion  nouvelle  nous  introduit  dans  le  rythme 
composé,  et  ce  que  nous  avançons  ici  ne  saurait  être  mis  en  pleine 
lumière  qu'aux  deux  chapitres  suivants. 

§  3.  —  Application  pratique  du  rythme  simple 
avec  arsis  binaire  ou  ternaire. 

131.  —  Avant  de  travailler  les  exercices  suivants,  il  est  utile 
de  relire  les  avis  donnés  ci-dessus  (105- 11 1),  afin  de  les  appliquer 
soigneusement  à  ces  nouvelles  études. 


(')  Cet  élargissement  du  rythme  se  produit  sans  cesse  dans  la  musique 
moderne  :  les  mesures  à  6/8.  9/8,  12/8  ne  sont  que  des  élargissements  et  des 
synthèses  de  la  mesure  à  3/8. 

Uanalyse  métrique  d'une  mesure  à  6/8  nous  donnera  : 


_i,_  _p-«l-«!_  _p_^^(^  _p_c_^_  _^_^_^_ 


Tous  les  ictus 
des  groupes  sont 
au  frappé  : 


Vanaiyse  rythmique  au  contraire 


w    ,       [--p-[        FJ^     I       f~pj        rri     I       I       r    Les  ictus  sont  tan 


I     '  ^  \     '      J,ib\.  au  levé,  tantôt  au 

Fig.  -jô  \frappé: 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES. 


75 


Exercice  VI. 

Rythme  simple  (arsis  binaire^  chute  ietique  faible. 
(M.M.  ^  .-  132) 


Exercice  VIL 
Rythme  simple  (arsis  binaire)  chute  ietique  forte. 


(M.  M.  j    =  132) 


76 


PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 


Exercice  VIII. 

Rythme  simple  {arsis  binaire^  cadence  ictique  faible 
2^  temps  de  T arsis  fort. 
(M.M.  ^  =  132) 


a       e        1, 


a       e        t, 


a       e        1, 


■    ■    1 

■      ■      1 

— • — ■ — 1 

I        2         3-(4), 

I      2      3.(4), 

I        2        3-(4), 

— =;  :==— 

— ==c  :=— 

— ==;  ::==— 

1 — ]       ! 
i , — j — 

j^  ; 

— ^^^^^Î-tJ 

a       e        1, 


■— *— 1 — 

I        2       3-(4), 

■       ■       1 

I        2        3-(4), 

■       ■       1 

I  "     2        3-(4), 

— =c  ;==— 

-=c:  ;==— 

— ==:;  ::>— 

r-l_l 

--^       ^- 

— ^     r' 

a       e        I, 


Exercice  IX. 
Rythme  simple  {arsis  ternaire)  cadence  ictique  faible. 


(M.M. 


-• — ■ — ■- 


-■ — •- 


4-(5),  I      2      3       4-(5), 


-*L_^ 


4-(5), 


-f-^- 


a      e      1       o, 


a      e      I        o, 


-■ — ■ — •- 


-• — •- 


-• — • — • 


I      2     3        4-(5),  I      2      3        4.(5),  I      2      3       4-(5), 


I        I        I 

-• — • — •- 

a      e      i 


o, 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES. 


n 


Exercice  X. 


Rythme  simple  {arsis  ternaire)  cadence  ictique  forte. 


(M.M.  r  =  132) 


' ■ — ■ — ■ i^^ 

4      2      3       4-(5). 

— ■ — ■ — ■ — i^ 

4      2      3        4-(5), 

_J-J J 

■ — ■ — ■ w^ 

3      2      3        4-(5), 

— ^-J-; — 

J      J      J       ,< 

a      e      1       o, 


a      e      1       o, 


a      e      1       o, 


— ■  ■  ■    "^ 

423       4-(5), 

423       4-(5), 

■  ■  ■ — 1 — 

323        4-(5), 

.— ^^-/_;          - 

-^-^J   V     - 

-j  .'  J  ;    - 

a      e      1       o, 


a      e      1        o, 


a      e       I       o, 


Exercice  XI. 


Rythme  simple  {arsis  ternaire)  cadence  ictique  faible. 
Force  sur  le  2^  ou  le  3^  temps  de  V arsis. 


(M.M.  /=  132.) 


— ■  ■  ■ — V 

323        4-(s), 

■      ■      ■        1 

3      2      3        4-(ç), 

■  ■  ■    ^ — 

423        4-(5X 

J-J-J_;          - 

_J-J   J_v— 

.J  J  J   ;  - 

a      e      I       o,  a      e      1       o,  a      e       1       o, 


78 


PREMIÈRE   PARTIE.   —  CHAPITRE   V. 


O' 


B — ■ — ■ m 

3      2      3        4-(s), 

— ■ — » — • » 

1       2      3       4-(5), 

j      J      J       ^ 

— «      »      ■        1 

I      2^3       4-(5). 

.      ^j-^,1— 

!'  "J""  J       1 

a      e       1       0, 


a      e      1       o, 


a      e       1       o, 


§  4.  —  Cadences  féminines  ou  postictiques. 

132.  —  Les  thésis  binaires  ou  ternaires,  sous  la  /orme  distincte 
(38  a) 


A.       Thésis 


Thésis 


p-«^-«—  ne  sont  pas^conci'usiives.  L'împîiessi  ;a 


Fig-  77 


de  repos  que  doit  produire  tout  rythme  complet  arrivant  à  sa  fin, 
n'est  ressentie  que  par  la  déposition  et  l'arrêt  sur  la  note  ictiqiie, 
c'est-à-dire  sur  la  première  note  du  temps  composé.  C'est  l'appli- 
cation de  la  règle  formulée  plus  haut  (82,  83)  :  il  appartient  à  la 
seule  thésis  de  clore  les  rythmes. 

133.  —  Ces  sortes  de  cadences  ont  reçu  le  nom  de  cadences 
féminines  ;  celles  au  contraire  qui  tombent  sur  le  ler  temps  de  la 
mesure  —  temps  ictique  — ,  celui  de  cadences  masculines  : 


Cadences  masculines 


^-^ 


Th. 

I 


Fig.  78 


<s — " ~s^ 

Cadences  féminines  :    —fj^ — j — f-i —   ""    — ^J  J 

Fig.  7ç 


RYTHMES   SIMPLES   OU    ÉLÉMENTAIRES.  79 

Nous  pouvons  leur  conserver  ces  noms,  bien  que  nous  préférions 
celui  de  cadence  ictique  pour  la  cadence  viascnline  ;  et  celui  de 
cadence  postictique  pour  la  cadence  féminine.  Cette  dernière  n'est 
qu'une  prolongation  de  l'ictus  thétique. 

1 34.  —  Poiir  compléter  un  rythme  après  une  cadence  féminine 

Cadence 

féminine 


_;7i-|~--n 


r 

f-9 


Fig.  80 


un  nouvel  ictus  est  exigé    ^_j_j 1 ^ 1 ^ 

Fig.  8i 

Ce  qui  nous  amène  au  rythme  composé  que  nous  allons  étudier 
dans  le  chapitre  suivant. 


CHAPITRE  VI. 

RYTHMES  COMPOSÉS. 

ARTICLE  1.  —  RYTHME-INCISE. 

135.  —  Définition.  —  Un  rythme  est  composé,  lorsqu'il  a  plusieurs 
arsis  ou  plusieurs  thésis  ;  en  d'autres  termes  plus  de  deux  temps, 
simples  ou  composés. 

1 36.  —  Formation.  —  Les  rythmes  composés  peuvent  se  former 
de  deux  manières  ;  ou  par  la  fusion  de  plusieurs  rythmes  élémen- 
taires, ou  par  leur  simple  juxtaposition. 

§  I.  —  Formation  des  rjrthmes-incises  par  la  fusion 
des  rythmes  simples. 

137.  —  Soit  une  succession  des  rythmes  les  plus  petits  : 


-f- 


I  2,  I  2,    ,  I  2 

Fîg.  82 

Dans  l'analyse  que  nous  avons  sous  les  yeux,  chaque  thésis  (2) 
marque  la  fin  d'un  rythme;  il  y  a  donc  autant  de  rythmes 
simples  qu'il  y  a  de  thésis,  c'est-à-dire  trois. 

Chacun  de  ces  petits  motifs  ou  mots  rythmiques,  tout  en  ayant 
sa  vie  personnelle,  son  sens  musical  individuel,  est  isolé  de  son 
voisin,  comme  précédemment  l'étaient  nos  ictus  individuels  (47). 
Le  rythme  doit  agir  sur  eux,  afin  de  les  unir  et  d'en  faire  une  nou- 
velle unité  rythmique,  d'un  degré  supérieur  soit  comme  longueur, 
soit  comme  sens  musical.  Ce  sera  \ incise  et  le  membre  de  phrase. 

1 38.  —  De  fait,  l'exécution  pratique  et  naturelle  de  cette  série 
ne  répond  pas  du  tout  à  la  distinction  rythme  par  rythme,  figurée 
ci-dessus  :  cette  analyse  élémentaire  est  fictive. 


RYTHMES   COMPOSÉS.  8l 

Voici  ce  qui  se  passe  en  réalité  : 

Après  l'appui  du  premier  groupe  sur  la  thésis,  la  voix  n'attend 
pas  l'arsis  suivante  pour  reprendre  son  vol.  Elle  repart  du  point 
même  sur  lequel  elle  vient  de  se  poser  : 

Ainsi  la  balle  qui,  après  avoir  frappé  la  terre,  remonte  immé- 
diatement, sous  l'impulsion  du  coup  qui  la  rejette  en  l'air  ;  ainsi  le 
pied,  dans  la  marche  de  l'homme  ;  ainsi  l'oiseau,  se  berçant  dans 
les  hauteurs,  prend  son  point  d'appui  sur  la  résistance  de  l'air, 
chaque  coup  d'aile  coïncidant  exactement  avec  le  mouvement  de 
remontée  ;  ainsi  la  pile  centrale  d'un  pont  supporte  à  la  fois  les 
deux  arches  qui,  à  gauche  et  à  droite,  s'appuient  sur  elle. 

Telle  est  la  formation  d'un  rythme  composé  par  la  fusion  de 
plusieurs  rythmes  simples. 

1 39.  —  Précisons.  Lorsque  nous  analysons  un  seul  rythme  sim- 
ple, tout  est  facile  :  la  marche  se  fait  naturellement  de  l'arsis  à  la 
thésis, 


Th.  a.  Th.  A.  Th. 


y —  ,  etc. 


^ _pt_  ou  _Jl ^  ou  _/3_ 

et,  après  que  celle-ci  a  été  déposée,  le  mouvement  est  terminé. 
Elle  est  le  lieu  de  l'arrêt  et  du  repos. 

Au  contraire,  si  après  ce  premier  pas  rythmique,  il  faut  aller 
plus  loin,  qu'arrive-t-il? 

La  thésis  qui,  tout  à  l'heure,  était  un  repos  définitifs  n'est  plus 
que  le  lieu  d'un  appui  provisoire  et  fugitif,  d'où  part  le  nouvel 
élan  qui  devra,  à  son  tour,  aboutir  à  la  seconde  thésis. 

Au  lieu  d'avou:  deux  rythmes  distincts  : 


jcr  Rythme 

2e  Rythme 

r      /- 

r 

•                f 

2, 

Fig.  84 

I                2 

nous  sommes  en  présence  d'une  seule  entité  ou  incise  rythmique 


82  PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE   VI. 

qui  est  le  résultat  de  l'enchaînement  de  deux  petits   rythmes 
simples.  Il  faudra  donc  noter  : 


1 

'ncise  Rythmiqui 

E 

(S~ 

/ 

h 

> 

7 

f-9 

f 

A 

B 

c 

^i^.  85 

C'est  le  plus  petit  rythme  composé. 

La  note  B,  relativement  à  l'élan  qui  précède,  conserve  son  rôle 
d^ arrivée  et  de  touchement  thétique  ;  mais,  relativement  à  ce  qui 
suit,  elle  est  le  point  de  départ  d'un  nouvel  élan  aboutissant  à  une 
nouvelle  thésis  C,  repos  définitif  de  cette  petite  incise. 

Le  touchement  central  B  est  donc  à  la  fois,  selon  le  point  de 
vue  où  l'on  se  place,  soit  la  fin  d'un  rythme,  soit  le  point  de  départ 
d'un  autre.  C'est  sur  cette  note,  soutenant  à  la  fois  deux  rythmes, 
que  s'opère  leur  enchaînement. 

Ainsi  s'enchaînent  par  fusion  les  rythmes  simples,  égaux  ou 
inégaux,  pour  former  un  rythme  composé. 

140.  —  Cette /«j/t7«  s'opère  également  entre  les  rythmes  simples 
développés,  formés  de  temps  composés  binaires  ou  ternaires  ; 


par  conséquent  les  appuis  B,  au  centre  des  incises,  peuvent  se 
multiplier,  tout  comme  les  piles  intermédiaires  d'un  pont. 

141.  —  Quel  nom  doit-on  donner  à  l'ictus  central  B  :  arsis  ou 
thésis } 

Théoriquement  l'un  ou  l'autre  nom  lui  conviennent  également 
puisque  cet  ictus  joue  ce  double  rôle  ; 


RYTHMES  COMPOSÉS.  83 

Pratiquement,  dans  les  rythmes  fusionnés,  le  premier  temps  A 
coïncide  ordinairement  avec  l'arsis,  et  le  dernier  avec  la  thésis  ; 
quant  aux  groupes  B  du  centre,  ils  reçoivent  de  la  mélodie  elle- 
même  leur  caractère  arsique  ou  thétique,  comme  nous  le  verrons 
lorsque  nous  aborderons  l'étude  des  formes  mélodiques.  Il  y  a  des 
cas  où  incontestablement  ils  sont  arsis,  d'autres  où  ils  sont 
certainement  thésis,  parfois  il  y  a  indécision  et  liberté. 

142.  —  Voici  les  schémas  rythmiques  qui  peuvent  se  présenter 
pour  un  rythme-incise  composé  de  trois  groupes  métriques. 


Arsis      Arsis         Thésis 

—f =  2  élans,  une  thésis. 


-r^A 


A        B  C 

Fig.  87 


Arsis  Thésis  Thésis 


n 


MB  I 

-f* — f =  I  élan,  deux  thésis. 

ABC 

Fig.  88 

f 

Arsis  Thésis  Arsis  Thésis 

\ ^         ^  J         =   I  thésis,  I  élan,  i  thésis. 

ABC 

Fig.  8q 

Dans  ce  dernier  cas,  la  première  arsis  est  sous-entendue. 

(i)  Pour  bien  comprendre  le  sens  et  l'emploi  de  ces  courbes,  consulter  la 
chironomie  r>'thmique.  —  Gestes  composés,  (181). 


84 


PREMIÈRE   PARTIE.    —   CHAPITRE   VI. 


§  2.  —  Formation  des  rythmes-incises  par  simple  juxtaposition 
de  rythmes  élémentaires. 

143.  —  Souvent  les  rythmes-incises  sont  formés  par  le  seul 
rapprochement  des  rythmes  simples  conservant  chacun  leur  arsis 

et  leur  thésis. 

a)  Ces  rythmes  simples  peuvent  être  semblables,  et  se  terminer 

avec  cadence  masculine  : 


Arsis  Thésis  Arsis  Thésis 


Fig.  90 

ou  avec  cadence  féminine  au  premier  d'entre  eux 


Arsis  Thésis  Arsis  Thésis 

Fig.  91 


b)  Ils  peuvent  être  dissemblables  : 


Fig.  Ç3 

Dans  tous  ces  cas,  la  succession  des  arsis  et  des  thésis  se  fait 
régulièrement,  une  arsis,  une  thésis  ;  une  autre  arsis  suivie  d'une 
autre  thésis. 

Tout  en  demeurant  distincts,  ces  rythmes  doivent  être  très  unis 
dans  la  pratique.  Les  éléments  d'union  sont  :  le  sens  mélodique,  la 
dynamie  et  les  paroles. 


RYTHMES  COMPOSÉS.  85 

144.  —  Forme  variable  des  mêmes  groupements  métriques. 
Rien  n'empêche,  bien  entendu,  que  ces  schémas  rythmiques,  par 
exemple  celui-ci  : 

n     n     -H     I 
— f^ — f-é — ^ — f — 

Fig-  93 

ne  puissent  être  englobés  dans  un  rythme  unique  fusionné ^  au  lieu 
de  former  deux  rythmes  juxtaposés. 


C; s s N 


Fig.  94 

En  effet,  le  deuxième  groupe  ne  remplit  pas  nécessairement  le 
rôle  d'une  thésis,  ni  le  troisième  celui  d'une  arsis.  Par  ex:emple  les 
deux  et  même  les  trois  premiers  temps  composés  peuvent  être 
arsiqUes.  (Cf.  plus  loin,  Exercices  XV,  XVI). 

Çans  la  pratique,  c'est  la  forme  mélodique,  ce  sont  les  paroles, 
qui  déterminent  le  caractère  rythmique  de  chacun  des  temps 
composés,  et  indiquent,  sans  hésitation  possible,  quand  il  convient 
d'employer  soit  la.  forme  distincte,  soit  la.  forme  fusionnée. 

ARTICLE  2.  —  RYTHME-MEMBRE;  -  RYTHME-PHRASE  ;  - 
GRAND  RYTHME. 

§  I.  —  Groupement  des  incises  en  membres  et  en  phrases. 

145.  —  De  même  que  les  rythmes  élémentaires  en  s'unissant 
forment  les  rythmes-incises;  ainsi  les  incises  en  se  groupant 
produisent  les  membres  de  phrase  ;  et,  ceux-ci,  à  leur  tour, 
s'unissent  pour  former  les  phrases  et  les  périodes.  C'est  le  grand 
rythme. 

Au  lieu  de  simples  notes,  prenons  pour  exemple  le  texte  de 
l'antienne  citée  plus  haut  (27). 

Rythme  Grég.  —  6 


«6 


PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE   VI. 


m 


CQ 


i  / 


\     \ 


03 


u 


aa 


\«= 


o 


m 


\< 


/  u  /-  ~~^  « 


•  .2 


I 
11 


)oî 


^      re 


^    .ï 


w 


m    b    r  ^iH 


Q 

-4-> 


^ 


Ainsi  apparaît  la  puissance 
sans  cesse  plus  enveloppante, 
plus  vivifiante  du  rythme. 

146.  —  A  mesure  que  gran- 
dissent îesrythmes,.gTandit  aussi 
l'importance  de  la  thésis  finale  ÙQ 
chacun  d'eux.  Elle  exerce  sur 
chaque  incise,  sur  chaque  kôlon, 
une  véritable  attraction.  C'est 
vers  elle  que  tend  le  mouvement 
rv'thmique  ;  elle  en  est  le  terme. 
Comme  l'aimant,  elle  attire  tout 
à  elle.  C'est  elle  encore  qui,  à 
■divers  degrés,  sous  diverses  for- 
mes —  masculine  ou  féminine — , 
limite  et  distingue  les  rythmes. 
C'est  grâce  aux  appuis  rythmi- 
ques, même  fugitifs  ;  c'est  surtout 
grâce  aux  repos  caractérisés  par 
une  prolongation  de  la  note  ou  de 
la  syllabe,  que  devient  accessible 
à  notre  sentiment  la  distinction 
de  chacun  de  ces  rythmes. 

Nous  savions  déjà  que  la  lon- 
gueur s' appuyant  sur  la  thésis  peut 
être  considérée  comme  délimita- 
tion des  divers  motifs  rythmiques  ; 
ipais  il  faut  ajouter  que  dans  le 
rythme  naturel  la  durée  d'un 
repos  est  en  raison  directe  de  Vim- 
portance  des  rythmes. 


2.  —  La  dynamie  dans  les  rythmes  composés. 


147.  —  L'élément  dynamique  se  comporte  dans  les  rythmes 
composés *2i\tQ  la  même  liberté  que  dans  les  rythmes  simples; 
mais  son  champ  d'action  étant  plus  étendu,  la  dynamie  manifeste 


RYTHMES   COMPOSÉS. 


87 


avec  plus  daisance,  de  variété  et  d'efficacité  sa  puissance  vivi- 
fiante et  synthétique.  Ses  crcscouios  et  ses  decrcscctidos  s'étendent 
avec  complaisance  sur  le  parcours  des  incises  et  des  membres; 
mais  c'est  surtout  dans  les  larges  ondulations  de  la  phrase  grégo- 
rienne qu'elle  se  développe  avec  liberté,  ampleur  et  majesté. 

La  forme  mélodique  et  les  paroles  indiquer  encore  ici  la 
marche  de  l'intensité  :  elles  aussi  qui  déterminent  la  place  de 
l'accent  principal  du  membre,  et  l'accent  général  de  la  phrase. 

148.  —  Accent  principal.  —  Chaque  membre  a  son  accent  prin- 
cipal auquel  sont  subordonnés  tous  les  ictus  et  accents  de  ce 
membre  ;  il  se  fait  sentir  sur  la  note  ou  syllabe  qui  porte  l'effort 
du  crescendo.  Sa  place  dans  le  rythme  est  variable. 

149.  —  Acce?it  général.  —  Chaque  phrase  a  aussi  son  accent 
général  qui  domine  les  acceirts  de  la  phrase  tout  entière  ;  il  se 
fait  sentir  également  sur  la  note  la  plus  forte. 

Il  suffit  ici  de  poser  ces  principes  qui  trouveront  leur  applica- 
tion pratique  quand  nous  traiterons  de  la  mélodie  et  du  texte. 


§  3.  —  Application  des  rythmes  composés  formés  par  fusion 
et  par  juxtaposition. 

1 50.  —  Relire,  avant  de  faire  ces  exercices,  les  avis  donnés 
ci-dessus  (104  et  ss.). 

Exercice  XII. 

Une  arsis,  deux  thésis. 


^ — ■ 

«— 1 — 

,— »- 

— 1^— »— ^ 

-n- 

-S~r' 

n 

"  rn    i 
?  ^   ? 

\     o 


8S 


PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE   VI. 


Exercice  XIII. 


Une  thésis,  une  arsis,  une  thésis. 


^-« ^ 


-A ?-• f-^- 


'     >  -     n      n        I 
— i— — f-^ — (»-• f — 


a    e  10 


u, 


a    e  10 


Exercice  XIV. 


Une  arsiSy  une  thésis  ;  une  arsis,  une  thésis. 


^^-^ — r-*— T 


■r-" — ^  ■    \ 


y-;-j- 


f-» — f- 


a    e        loua  e, 


-f—« — p-# — f- 


a    e        10      u    a 


Exercice  XV. 


Trois  arsis,  une  thésis. 


^-*— ^  ■  ^ 


n    m     n 

la  la  la  la  la  la 


1  ■  ^  ■  1  ■ ■^- 


n    n     i"^      ! 

-^-# — ^-# — f-0 — p- 

la  la  la  la   la  la    la. 


la, 


RYTHMES   COMPOSES. 


89 


Exercice  XVI. 
Deux  arsis,  deux  thesis. 


-l-»— ^-« 1- 


r^i    i-^.     n 
-p— •— (•-• — f-^- 

la  la  la  la   la  la 


la, 


n    rn     r^i 
-f-0 — f-0 — ,»-• 

la  la  la  la   la  la 


la. 


Exercice  XVII. 


Ufie  arsis,  trois  thésis. 


{ — ^~' 

■  ■ 

n- 

f 

— ^-^ 

^  ■ 

-i-«  -1 — 

-T^ 

/ 

^^32:::;=.^ 

n 

-n 

rn     1 

la   la       la   la       la  la       la, 


la  la       la   la       la   la      la. 


ARTICLE  3.  -  LES  SILENCES. 


151.  —  Les  silences  existent  dans  la  musique  grégorienne, 
comme  dans  toute  musique,  bien  que  les  notations  neumatiques 
ne  les  indiquent  jamais. 

Comme  ils  se  trouvent  naturellement  à  la  fm  des  membres  et 
des  phrases,  c'est  ici  le  lieu  d'en  dire  un  mot.  Nous  n'en  parlerons 
ici  que  brièvement  pour  montrer  que  nous  ne  les  oublions  pas. 


90  PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE   VI. 

Qu'il  suffise  d'exposer  deux  principes  : 

1°  «  Les  silences  sont  des  éle'ments  de  composition  rythmique 
ail  même  titre  que  les  sons  dont  ils  tiennent  la  place  ».  (i) 

2°  Les  silences  ont  exactement  la  même  valeur  quantitative  que 
les  notes  ou  syllabes  exprimées. 

C'est  une  loi  qui  s'applique  à  la  musique  de  toutes  les  époques. 
Dans  la  musique  grecque,  il  en  est  ainsi  ;  dans  la  musique  mesu- 
rée et  polyphonique,  de  même  ;  dans  notre  musique,  nos  pauses, 
nos  soupirs,  nos  demi-soupirs,  nos  quarts  de  soupir,  etc.,  équiva- 
lent aux  blanches,  aux  noires,  aux  croches,  double-croches,  etc.  (2) 

Nous  ferons  plus  loin  l'application  de  ces  deux  principes  aux 
mélodies  grégoriennes. 


(i)  Gevaert.  Musique  de  V antiquité.,  II>  P-  66. 
(2)  Paléographie  Musicale,  VII,  p.  261  et  ss. 


CHAPITRE  VIL 

SCHÉMAS  RYTHMIQUES  DU  CHANT  GRÉGORIEN. 

ARTICLE  1.  -  SCHÉMAS  DU  RYTHME  SIMPLE, 

152.  —  Le  rythme  simple  ou  élémentaire  n'a  qu'une  seule  arsis 
et  qu'une  seule  thésis. 


N°^  D'OTIDRE 

Etendue. 

2  unités  ou  temps  i''^ 

3  unités  ou  temps  i'^'* 

Division. 

Arsis  —  Thésis 

1 

Ft^.  ç6. 

I  temps  à  l'arsis, 
I  temps  à  la  thésis 

2 
3 

P 

1  temps  à  l'arsis, 

2  temps  à  la  thésis. 

2  temps  à  l'arsis, 
I  temps  à  la  thésis. 

^i'^-  97' 


4  unités  ou  temps  i' 


^      ^ 


TT 


2  temps  à  l'arsis, 
2  temps  à  la  thésis. 


■N  l'n^    I  temps  à  l'arsis, 

•f  •  I*      I      3  temps  à  la  thésis. 


(S~~ N 

Fig.  ç8. 


3  temps  à  l'arsis, 
I  temps  à  la  thésis. 


■tr- 


5  unités  ou  temps  i"*    -|  g- 


3  temps  à  l'arsis, 
2  temps  à  la  thésis. 

2  temps  à  l'arsis. 

3  temps  à  la  thésis. 


Fig.  ÇQ. 


92 


PREMIÈRE   PARTIE. 


CHAPITRE   VIL 


,         I   6  unités  ou  temps  ."    {  J7J       fT^    j  tZ^  |  j^-feis. 

Ft^.  100. 

153.  —  Le  plus  petit  rythme  simple  comprend  donc  deux  unités 
et  le  plus  grand  six. 

Avec  le  même  chiffre  d'unités  on  obtient  des  rythmes  différents, 
en  variant  la  place  de  la  thésis  : 

Avec  3  unités  nous  obtenons  2  rythmes  =  n.  2  et  3. 

»     4      »        »  >        3  =  »  4.  5. 6. 

»     5       »         »  »        2  =  ».  7,  8. 

154.  —  Ajoutons  que  chaque  temps  composé  binaire  ou  ternaire 
peut  se  présenter  sous  l'une  ou  l'autre  de  ses  trois  formes, 
distincte,  contractée  ou  mixte  (39).  Ainsi  le  rythme  9  formé 
de  six  unités  peut  se  rencontrer  sous  les  formes  suivantes  : 

rn   rn  rn   i  /  ;;j 


f  • 


■Ï5 


I 


(S  : — N 
I  h  I 
f •     f 

(s, \ 

I  1 

f  •  f 

Fig.  loi. 


I 


Ceci  soit  dit  une  fois  pour  toutes,  car  nous  ne  pouvons  entrer 
dans  tous  ces  détails  qui  trouveront  surtout  leur  application  dans 
les  longs  rythmes,  formés  de  3,  4  et  5  temps  composés. 


ARTICLE  2.  -  SCHÉMAS  DU  RYTHME  COMPOSÉ. 

155.  —  Un  rythme  est  composé  lorsqu'il  a  plusieurs  arsis  ou 
plusieurs  thésis. 

A.  —  Rythmes  de  trois  temps  composés. 
N°^  D'ORDRE    1  Étendue  Division 


10 


4  unités  ou  temps  simples      | 
Fig.  102 


(S" 


f  • 


n 

m  0 


-N 


SCHÉMAS    RYTHMIQUES   DU    CHANT   GRÉGORIEN.  93 


11 


12 


13 


U 


15 


16 


17 


18 


5  unités  ou  temps  simples     \ 


Fig.  103 


6  unités  ou  temps  simples     < 


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94 


PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE   VII. 


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24 


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8  unités  ou  temps  simples     < 


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9  unités  ou  temps  simples      I 


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A^.  j5.  —  D'autres  combinaisons  rythmiques  sont  possibles  avec 
ces  unités  ;  nous  avons  seulement  relevé  les  principales. 

157.        ARTICLE  3.  -  RYTHMES  DE  QUATRE  TEMPS  COMPOSÉS. 


Nos 

d'ordre 

Etendue 

6  unités  ou  temps  simples    i 

7  unités  ou  temps  simples 

8  unités  ou  temps  simples 

9  unités  ou  temps  simples 

10  unités  ou  temps  simples 

1 1  unités  ou  temps  simples 

12  unités  ou  temps  simples 

Fig. 

Division 

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SCHÉMAS    RYTHMIQUES    DU    CHANT   GREGORIEN. 


95 


158.        ARTICLE  4.  -  RYTHMES  DE  CINQ  TEMPS  COMPOSÉS. 


Nos 

D'ORDRE 
35 


:« 


37 


38 


39 


40 


41 


42 


ÉTENDUE 

8  unités  ou  temps  simples 

9  unités  ou  temps  simples 

10  unités  ou  temps  simples 

1 1  unités  ou  temps  simples 

12  unités  ou  temps  simples 

13  unités  ou  temps  simples 

14  unités  ou  temps  simples 

15  unités  ou  temps  simples 

Fig. 


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Division 

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Le  plus  grand  rythme  de  cinq  temps  composés  est  de  quinze 
unités. 

Il  se  rencontre  des  rythmes  de  six  temps  composés  et  plus.  Ce 
qui  précède  suffît  pour  éclairer  sur  leur  composition  et  leur  divi- 
sion intérieure.  Le  plus  grand  rythme  de  six  temps  composés  est 
de  18  unités;  le  plus  grand  de  sept  temps  composés  est  de  21 
unités. 

Aristoxène  concède  dans  le  rythme  artificiel  des  mesures  com- 
posées de  25  unités;  c'était  sa  plus  grande  mesure.  Nous  ne 
fixerons  pas  ces  chiffres  pour  le  chant  grégorien  ;  les  membres  de 
phrase  formés  par  ces  suites  de  temps  composés  peuvent  être 
plus  ou  moins  étendus. 


96  PREMIÈRE    PARTIE.  —  CHAPITRE   VII. 

159.  —  L'esquisse  théorique  que  l'on  vient  de  crayonner 
rapidement  suffit  pour  donner  au  lecteur  les  notions  premières 
sur  la  construction  des  rythmes  grégoriens,  depuis  les  plus 
simples  jusqu'aux  plus  compliqués.  —  Les  schémas  rythmiques 
totalement  dépourvus  d'ornement  qui  viennent  de  lui  passer  sous 
les  yeux  ne  doivent  pas  l'étonner.  Prenons  patience  ;  ces  formes 
inertes  ne  tarderont  pas  à  s'embellir,  à  s'animer.  Sur  cette  ossa- 
ture sèche  viendront  bientôt  s'appuyer  et  s'adapter  mélodies  et 
paroles,  et  avec  elles  apparaîtront,  la  vie,  la  beauté,  la  variété 
merveilleuse  de  tous  ces  rythmes. 

160.  —  Mais  avant  de  passer  à  l'étude  de  la  Mélodie  unie  au 
Rythme  il  nous  faut  pénétrer  plus  profondément  encore  la 
nature  de  ce  dernier  en  exposant  brièvement  : 

1°  La  réalité  et  la  nature  spéciale  du  mouvement  rythmique 
sonore.  De  cette  étude»  nous  tirerons,  à  l'usage  des  maîtres  de 
chœurs,  des  règles  précises  de  chironomie  ou  manière  d'exprimer 
à  l'aide  du  geste,  les  mouvements  de  la  mélodie  et  du  rythme  ; 

2°  Les  différences  et  les  rapports  qui  existent  entre  le  Rythme 
et  la  Mesure.  , 

Enfin,  quelques  mots  sur  la  syncope,  termineront  cette  première 
Partie. 


CHAPITRE  VIII. 

LE  MOUVEMENT  RYTHMIQUE. 
ARTICLE  1.  -  RÉALITÉ  DU  MOUVEMENT  RYTHMIQUE.   « 

i6i.  —  De  nos  jours  on  a  voulu  contester  la  réalité  du  mouve- 
ment rythmique  dans  la  musique  soit  vocale,  soit  instrumentale 
C'est  sans  doute  parce  que,  comme  le  dit  très  bien  M.  Lionel 
Dauriac,  «  depuis  la  constitution  des  sciences  rationnelles  de  la 
nature,  telles  que  la  mécanique  et  l'astronomie,  la  notion  du 
mouvement  s'est  rivée  à  la  notion  d'espace,  et  cela  beaucoup  plus 
étroitement  que  chez  les  anciens,  surtout  à  l'époque  de  la  physique 
aristotélicienne.  Dans  la  philosophie  moderne,  se  mouvoir  signifie 
«  se  déplacer  »  ;  dans  la  '  philosophie  d'Aristote,  se  mouvoir 
signifiait  «  changer  ».  Le  transport  n'était  qu'une  des  espèces  du 
mouvement  »  (  i  ).  Aussi,  au  regard  des  anciens,  rien  n'était  plus 
réel  que  le  mouvement  rythmique,  soit  qu'il  s'adressât  aux  yeux, 
comme  dans  la  danse,  ou  à  l'oreille,  comme  dans  la  poésie  et  la 
musique.  Toutes  leurs  théories  rythmiques  se  résumaient  en  une 
seule  idée,  qu'ils  répétaient  sous  toutes  les  formes  :  la  belle  ordofi- 
nance  du  mouvement.  Le  rythme,  la  mélodie,  en  un  mot  la 
musique  était  la  science  des  beaux  mouvements. 

162.  —  Ce  n'est  pas  sans  avoir  pénétré  au  fond  des  choses  que 
les  Grecs  et  les  Latins  avaient  donné  le  nom  diarts  de  mouvement 
à  la  poésie,  à  la  musique  et  à  la  danse. 

Par  nature  en  effet,  ces  arts  sont  soumis  au  changement;  leur 
existence  est  successive  et  s'écoule,  pour  ainsi  dire,  goutte  à  goutte, 
dans  le  temps. 

La  main  qui  trace  un  geste,  le  corps  qui,  dans  la  danse,  décrit 
une  courbe  gracieuse,  opèrent  un  mouvement.  L'un  et  l^autre  se 
meuvent,  se  portent  d'un  point  à  un  autre  en  passant  par  tous  les 
points  intermédiaires.  C'est  le  mouvement  visible,  le  passage  d'un 
lieu  à  un  autre  lieu. 

(i)  Lionel  Dauriac.  Essai  sur  V Esprit  musical,  ^i^.  59.  Paris,  Alcan.  1904. 


98  PREMIÈRE    PARTIE.    —   CHAPITRE    VIII. 

La  voix  qui  articule  une  phrase,  déclame  un  vers,  chante  une 
mélodie,  se  meut  également  à  sa  manière  et  d'une  façon  tout  aussi 
réelle.  Elle  va  de  l'articulation  première  jusqu'à  la  syllabe  finale, 
en  passant  successivement  par  toutes  les  syllabes  intermédiaires. 

Dans  ce  passage  elle  imite  le  mouvement  de  l'homme  qui 
marche,  qui  danse,  ou  mieux,  celui  d'une  balle  qui  rebondit  ;  elle 
s'élance,  s'abaisse,  se  relève  et  parvient  ainsi  d'appuis  en  appuis, 
de  repos  en  repos,  jusqu'au  repos  définitif  qui  clôt  à  la  fois  la 
phrase,  la  mélodie,  le  rythme. 

Le  mouvement,  à  la  vérité,  n'est  plus  local,  il  n'est  plus  visible,  il 
est  sonore,  il  est  vocal,  mais  il  est  réel;  il  remplit  toutes  les  condi- 
tions d'un  vrai  mouvement  qui  n'est  autre  en  définitive  que  le 
passage  d'un  état  à  un  autre;  la  voix  passe  d'une  note  à  une 
autre,  d'une  brève  à  une  longue,  etc.  (i). 

ARTICLE  2.  -  NATURE  DU  MOUVEMENT  VOCAL. 

163.  —  Bien  que  réel  le  mouvement  vocal  est  d'une  nature  très 
supérieure  au  mouvement  mécanique  ou  animal.  «  L'homme  a  une 
voix,  et  cette  voix  est  la  forme  la  plus  énergique  et  la  plus  pure 
de  la  vie  qui  est  en  lui  ;  elle  est  le  retentissement  le  plus  profond, 
k  plus  intime  de  son  être. . .  La  voix  humaine  se  confond  tellement 
avec  le  principe  vital,  que  toutes  les  langues  l'identifient,  ou  en 
marquent  profondément  l'analogie  intime.  La  parole  n'est  qu'un 
souffle  ;  mais  ce  souffle  est  l'esprit,  est  l'àme  et  le  principe  imma- 
tériel de  la  vie.  La  forme  étendue,  palpable  et  visible,  est  en  effet 
une  condition  de  l'humanité  ;  mais  le  mouvement  en  est  l'essence, 
et  la  voix  est  un  mouvement  ;  le  mouvement  est  immatériel  et  le 
son  de  la  voix  est  impalpable  et  immatériel  »  (2). 

,  164.  —  Voilà  ce  qui  explique  la  subtilité,  la  liberté,  la  puissance 
et  les  nuances  infinies  du  rythme  vocal  ;  ce  qui  explique  spéciale- 
ment comment  les  mouvements  rythmiques  et  les  ictus  ou  touche- 
ments  qui  les  limitent  sont  souvent  de  la  même  nature  que  la  voix 
elle-même,  c'est-à-dire  délicats,  impalpables,  impondérables.  Pour 

(i)  Il  y  a  longtemps  qu'Aristoxène  l'a  dit  :  <  La  voix  se  meut  lorsqu'elle 
chante,  comme  le  corps  lorsqu'il  marche  ou  qu'il  daTise  ».  (Aristoxène. 
Rythmique,  édit.  Feussner,  III.) 

(2)  H.  Chaignet.  Le  Principe  de  la  Science  du  Beau,  p.  588. 


LE    MOUVEMENT    RYTHMIQUE.  99 

bien  comprendre  ces  vérités,  il  nous  faudrait  les  appliquer  à  une 
mélodie  grégorienne.  Nous  le  ferons  dans  la  suite.  Mais  ce  que 
nous  savons  déjà  du  rythme,  nous  permet  de  poser  ces  principes. 

165.  —  Cette  impondérabilité  de  la  mélodie  et  du  rythme  est 
difficile  à  faire  comprendre  en  nos  temps  où  la  musique  elle-même 
est  assujettie  à  la  force,  à  la  mesure.  Toujours  renaissent  les 
mêmes  questions  : 

Comment  les  ictus  du  mouvement  rythmique  —  premiers  temps 
'de  la  mesure  —  peuvent-ils  ne  pas  être  forts? 

Ne  sont-ils  pas  les  points  d'appui  fermes,  solides,  sur  lesquels 
repose  toute  la  charpente  du  rythme  ? 

Ils  sont  l'ictus,  le  coup,  le  frappe,  par  conséquent  le  temps  fort  ; 
comment  un  frappé  pourrait-il  être  faible  ou  du  moins  plus  léger, 
moins  fort  que  le  temps  levé?  Et  pour  justifier  ces  assertions, 
on  emprunte  des  comparaisons  aux  mouvements  et  aux  chutes 
des  corps,  tombant  sur  le  sol  avec  un  bruit  plus  ou  moins  violent. 
Telles  la  chute  du  marteau  sur  l'enclume  ou  la  rude  cadence  d'un 
régiment  en  marche. 

Cet  enseignement  a  un  grave  défaut  :  il  s'appuie  sur  des 
exemples  empruntés  à  la  pure  matière;  or,  quand  il  s'agit  de 
musique  vocale  ou  instrumentale,  de  musique  grégorienne  surtout, 
la  plus  noble,  la  plus  spirituelle  qui  existe,  nous  dominons  la 
matière. 

166.  —  De  fait,  la  chute  d'un  corps  lourd  et  inerte  ne  peut  être 
que  rude  et  forte,  comme  le  marteau  rebondissant  sur  l'enclume  ; 
mais  il  n'y  a  rien  de  semblable  à  cette  chute  fatale  dans  la  cadence 
rythmique  musicale.  D'ailleurs  la  nature  elle-même  peut  fournir 
des  exemples  de  chutes  plus  douces.  Plus  léger  est  le  corps  qui 
tombe,  moins  pesante  est  la  chute.  Le  vol  de  l'oiseau  qui,  à  chaque 
coup  d'aile,  s'appuie  sans  bruit  sur  l'air  pour  reprendre  un  nouvel 
élan  ;  les  balancements  du  léger  flocon  de  neige  qui  descend  lente- 
ment et  /ouc/ie  enfin  la  terre,  se  rapprochent  bien  plus  de  la  réalité 
impondérable  du  mouvement  et  du  rythme  vocal.  Cependant  ici 
encore  il  reste  un  élément  matériel,  une  pesanteur  fatale. 

Toutes  ces  images  sont  trop  matérielles  encore  pour  exprimer 
la  déUcatesse  exquise  la  quasi-spiritualité  de  la  marche  rythmique 
grégorienne. 


lOO  PREMIÈRE    PARTIE.   —  CHAPITRE   VIII. 

Le  mouvement  vocal,  celui  de  la  mélopée  grégorienne  surtout, 
emprunte  le  moins  qu'il  peut  à  la  matière.  Il  se  meut,  mais  invisi- 
blement  ;  il  marche,  mais  avec  légèreté.  «  Le  Beau  est  l^er,  dit 
Nietzsche  (  i  )  ;  tout  ce  qui  est  divin  marche  sur  des  pieds  délicats  »  ; 
et  quoi  de  plus  pur,  de  plus  divin  que  l'art  grégorien?  Il  serait 
plus  exact  de  dire  qu'il  vole  avec  de  lents  et  gracieux  battements 
d'ailes  ;  mais  toutes  ces  comparaisons  sont  au-dessous  de  la  réalité, 
parce  qu'elles  sont  trop  matérielles. 

167.  —  La  voix  en  effet  ne  se  meut  ni  au  hasard,  ni  d'une  façon 
machinale;  ses  élans  et  ses  chutes  sont  d'une  nature  plus  spiri- 
tuelle que  matérielle,  mue  qu'elle  est  par  une  puissance  vitale  et 
spontanée,  libre  et  intelligente,  qui  lui  transmet  quelque  chose  de 
son  immatérialité. 

L'artiste  en  chantant  livre  son  âme,  extériorise  sa  pensée,  ses 
sentiments  et  peut  en  traduire  les  moindres  nuances.  Maître  de  sa 
voix,  il  en  dirige  toutes  les  qualités  de  durée,  de  force,  de  mélodie, 
d'expression  avec  la  plus  entière  liberté.  Il  élargit,  comme  il  le 
veut,  la  durée  des  élans  et  des  repos,  il  étale  à  sa  guise,  comme  le 
peintre  sur  les  lignes  de  son  dessin,  les  couleurs,  les  nuances  infi- 
aies  de  l'intensité  des  sons  ;  il  déploie  en  mille  méandres  les  con- 
tours de  sa  mélodie,  tout  cela  conformément  aux  exigences 
d'ordre,  de  juste  proportion  qui  constituent  l'une  de  ses  facultés 
les  plus  délicates,  le  goût,  le  sens  esthétique.  Nous  sommes  bien 
loin  du  mouvement  mécanique  du  marteau  sur  l'enclume,  bien 
loin  même  du  mouvement  animal  de  l'oiseau  ployant  et  reployant 
ses  ailes  .'* 

168.  —  La  force  métrique  est  trop  souvent  brutale;  en  tout  cas, 
elle  est  le  représentant  de  l'animalité  et  de  la  mécanique  ;  il  en 
faut,  puisque  nous  sommes  corps  et  âme,  mais  le  moins  possible. 
Prenons  garde  :  la  force,  en  rythmique,  nous  rapproche  toujours 
de  la  matière,  du  coup  de  marteau  sur  l'enclume,  ou  du  piston  de 
la  locomotive.  Son  emploi  dans  le  rythme  grégorien  si  éthéré,  si 
virginal,  doit  être  sans  cesse  tempéré  par  la  puissance  immaté- 
rielle qui  lui  donne  le  jour. 


(1)  Cité  dans  la  Revue  Musicale^  H,  p.  75- 


LK    MOUVEMENT    RYTHMIQUE.  lOI 

ARTICLE  3.  —  TERMINOLOGIE  DU  MOUVEMENT  VOCAL. 

169.  —  Ce  n'est  donc  pas  une  pure  métaphore  que  de  parler  du 
iHOîivement  du  rythme,  du  mouvement  de  la  phrase  soit  musicale, 
soit  parlée.  Ce  n'est  pas  un  mot  figuré,  symbolisé  par  le  mouve- 
ment vocal  ;  ce  mouvement,  bien  qu'impondérable,  est  cepen- 
dant réel. 

Toutefois  comme  le  mouvement  local,  par  ce  fait  qu'il  est  maté- 
riel et  s'adresse  à  la  vue,  est  plus  saisissable  et  partant  plus  facile 
à  décrire,  il  est  naturel  de  le  prendre  pour  exemple,  si  l'on  veut 
expliquer  le  tnouvement  vocal. 

Ov,  c'est  précisément  ce  qu'ont  fait  les  Grecs.  L'emploi  souvent 
simultané  des  trois  arts  du  mouvement  —  poésie,  musique,  danse  — 
les  conduisit  à  ne  faire  usage  que  d'une  seule  terminologie  ryth- 
mique. Ils  empruntèrent  au  mouvement  rythmique  local  de  la 
danse  deux  expressions  claires,  lumineuses,  qu'ils  appliquèrent  au 
mouvement  rythmique  sonore,  vocal  ou  instrumental. 

170.  —  Dans  la  danse,  ils  appelaient  elevatio  (arsis),  le  mouve- 
ment ascensionnel,  l'élan  du  corps,  et  positio,  depositio  (thésis),  la 
déposition,  le  repos  du  corps  au  point  terminus  de  son  mouvement. 

En  conséquence,  dans  la  musique  (vocale  ou  instrumentale)  et 
dans  la  poésie,  ils  appelaient  arsis,  élévation,  élan,  les  sons  et  les 
syllabes  qui  concordaient  avec  l'élan  du  corps,  et  thésis,  déposition, 
repos,  les  sons  et  les  syllabes  qui  se  chantaient  au  moment  même 
où  les  danseurs  touchaient  le  sol,  soit  pour  prendre  un  simple 
appui  et  s'élever  de  nouveau,  soit  pour  achever  leur  marche  par 
un  repos  définitif.  C'est  du  mouvement  des  danseurs  que  nous 
sont  venus  les  termes  à! arsis  et  de  thésis.  On  appelle  arsis  le  com- 
mencement, thésis  la  fin  d'un  mouvement  orchestique. 

Lorsque  la  poésie  et  la  musique  se  produisaient  sans  la  danse, 
les  termes  d^ arsis  et  de  thésis  n'étaient  nullement  modifiés  ;  mais 
là  même,  ils  correspondaient  encore  à  des  mouvements  corporels 
d'élévation  et  d'abaissement,  faits  par  le  choryphée,  le  maître  de 
chœur  qui,  avec  le  pied  ou  la  main,  indiquait  les  ondulations 
rythmiques. 

171.  —  Nous  nous  trouvons  là  à  l'origine,  à  la  création  de  ces 
deux  expressions  dont  la  fortune  a  été  considérable.  Nous  devons 

Rythme  Grég.  —  7 


102  PREMIÈRE    PARTIE.    —  CHAPITRE   VIII. 

y  rester,  sans  nous  embarrasser  des  acceptions  contradictoires 
qui,  par  la  suite,  leur  furent  attribuées.  11  faut  surtout,  pour  con- 
server fidèlement  leur  sens  primitif,  les  dégager  de  toute  idée  de 
force  ou  de  faiblesse.  Elles  signifient  seulement  :  arsis,  élévation  ; 
thésis,  abaissement,  rien  de  plus. 

172.  —  C'est  ce  qui  a  permis  de  les  appliquer  plus  tard  à  la 
mélodie  avec  une  grande  exactitude  de  langage.  \J arsis  mélodique 
est  une  élévation  de  la  voix  dans  l'échelle  des  sons;  la  thésis,  un 
abaissement.  Et,  là  aussi,  l'idée  de  force  ou  de  faiblesse  du  son  est 
complètement  absente. 


CHAPITRE  IX. 

EXPRESSION  PLASTIQUE  OU  CHIRONOMIE 
DU  MOUVEMENT  RYTHMIQUE. 

ARTICLE  1.  -  POSITION  DE  LA  QUESTION. 

173.  —  Les  anciens  ne  se  contentaient  pas  d'avoir  à  leur  service 
une  terminologie  claire  et  précise  pour  exprimer  le  mouvement 
rythmique  ;  ils  avaient  en  outre,  pour  le  transmettre  au  dehors, 
pour  le  peindre  aux  yeux,  non  seulement  les  mouvements  du  corps 
dans  Xorchestiqiie,  mais  encore  le  geste.  Comme  nous,  ils  se  ser- 
vaient du  pied  et  de  la  main,  et  tout  naturellement  ces  gestes 
reproduisaient  les  mouvements  rythmiques  de  la  danse.  Le  levé 
de  la  main  ou  du  pied  correspondait  à  Xarsis;  le  baissé,  à  la  thésis. 
Quoi  de  plus  naturel,  puisque  selon  Fr.  Nietzsche  (i)  le  motif 
musical  ou  rythmique  lui-même  n'est  que  «  le  geste  de  l'émotion 
musicale  »,  expression  aussi  juste  que  hardie. 

174.  —  L'indication  du  rythme  au  moyen  de  la  main  ou  chiro- 
nomie  (/eîp,  main,  vôuoq  règle)  a  existé  de  tout  temps.  Nous  ren- 
voyons pour  le  point  de  vue  historique  à  un  excellent  article 
publié  par  Dom  Ambroise  Kienle  dans  la  Vierteljahrsschrift  fur 
Musikwissenschaft,  Leipzig,  Breitkopf  et  Hârtel,  1885,  p.  158  (2). 

On  verra  que  le  chant  grégorien  lui-même  s'exécutait  sous  la 
direction  d'un  primicerius  ou  prier  scholae  dont  la  main  indiquait 
les  mouvements  de  la  mélodie  et  du  rythme. 

175.  —  Dans  sa  Commemoratio  brevis,  Hucbald  n'hésite  pas  à 
conseiller  au  maître  de  chant  d'indiquer  la  marche  rythmique  au 
moyen  d'une  percussion  quelconque  du  pied  ou  de  la  main  afin 
d'inculquer  aux  enfants,  dès  leur  bas  âge,  la  science  pratique 
{disciplinay  du  rythme  {canendi  œquitas  sive  numerositas). 


(i)  Cité  par  RiEMANN  :  Les  éléments  de  V Esthétique  musicale,  édit.  française, 
p.  203. 

(2)  Cf.  Tradudlion  française  de  cet  article,  Musica  Sacra  de  Gand,  octo- 
bre 1885,  p.  19.  —  Cf.  aussi  Paléographie  Musicale,  tom.  I,  p.  98,  note  5. 


I04  PREMIÈRE    PARTIE.    —   CHAPITRE   IX. 

«  Cette  manière  de  diriger  le  chœur,  dit  Dom  A.  Kienle,  nous 
paraît,  peut-être,  quelque  peu  étrange  et  contraire  à  notre  pra- 
tique actuelle.  Mais  elle  n'en  est  pas  moins  en  parfait  accord  avec 
ce  quelque  chose  de  naturel  et  de  spontané  qui  caractérise  ce 
temps-là,  et  elle  est  très  propre  à  faire  chanter  avec  ensemble... 

«  Le  chantre  chargé  d'instruire  les  autres  dans  le  plain-chant  a 
instinctivement  recours  à  ce  moyen,  véritable  méthode  intuitive 
en  musique,  lorsque  les  paroles  lui  font  défaut  ou  ne  suffisent  pas 
à  son  idée.  Et  cela  est  fort  naturel;  la  mélodie  devient  par  là 
visible,  plastique,  saisissable.  Aussi  penserions-nous  que  ce  mou- 
vement qui  vient  si  naturellement  pourrait,  malgré  son  irrégularité 
subjective,  se  réduire  à  une  certaine  loi,  se  préciser  objectivement 
et  devenir  comme  la  règle  du  beau  pour  les  arts  mimiques.  Telles 
ont  dû  être  assurément  les  lignes  tonales  que  décrivait  le  chantre 
romain  ;  fines,  élégantes,  typiques,  égales  pour  des  formes  égales, 
basées  sur  certains  gestes  fondamentaux  et  pourtant  assez  libres 
pour  répondre  par  un  accent  plus  fort  ou  plus  faible  à  chaque 
impulsion  intérieure  du  chantre  »  (i). 

176.  —  Le  problème  est  très  bien  posé  dans  ces  lignes.  Il  faut 
maintenant  essayer  de  le  résoudre.  Bien  que  nous  n'ayons 
jusqu'ici  qu'une  connaissance  très  générale  des  rythmes,  et  que 
les  éléments  mélodie  et  texte  nous  manquent  encore,  nous  en  savons 
assez  cependant  pour  formuler  les  principes  d'une  chironomie  gré- 
gorienne, et  les  appliquer  aux  différents  rythmes  que  nous  avons 
déjà  étudiés,  car  tous  sont  grégoriens. 

ARTICLE  2.  -  DIFFÉRENTES  CHIRONOMIES. 

177.  —  Les  gestes  fondamentaux  qui  doivent  servir  de  base  à  la 
chironomie  doivent  éviter  nettement  tout  ce  qui  ressemblerait  à 
la  mesure  et  aux  mouvements  raides  et  disgracieux  enseignés 
dans  nos  solfèges. 

Il  faut  partir  de  ce  large  principe  que  la  chironomie,  comme  la 
notation  graphique,  doit  exactement  reproduire  non  la  mesure» 
mais  la  marche  rythmique  et  mélodique  de  la  phrase  musicale  et  ne 
s'en  écarter  jamais. 

(i)  Cf.  A.  Kienle,  loc.  cit. 


EXPRESSION    PLAST1(,)UK   DU    MOUVEMENT    RYTHMIQUE.       IO5 

Et  si,  comme  nous  l'avons  vu,  il  y  a  plusieurs  manières  d'ana- 
lyser la  marche  rythmique  d'une  phrase  musicale,  laquelle  devrons- 
nous  suivre? 

Cette  observation  nous  conduit  à  reconnaître  qu'zV  y  a  juste 
autant  de  sortes  de  chirononiies  quil  y  a  d'espèces  d'analyses  ryth- 
miques. 

178.  —  a')  Il  y  a  une  cJiironomie  ictique  individuelle^  si  la  main 
frappe  chaque  ictus  individuel,  chaque  note  : 


Ji 


Fig.  iio 

Ce  procédé  est  détestable,  c'est  le  niartellement  ! 

1 79.  —  b)\\y  2i  une  cJiirononiie  rythmique  élémentaire,  si  la  main 
dessine  chaque  groupe  rythmique  élémentaire  par  un  levé  et  un 
baissé  spécial. 


Fig.  III 

Procédé  court,  haletant,  haché  et,  par  suite,  peu  heureux. 

180.  —  ^)  Il  y  aura  une  chironomie  rythmique  par  temps  com- 
posés, si  la  main  décrit  des  courbes  liées  entre  elles  dont  les  nœuds 
s'appuient  sur  chaque  ictus  rythmique  : 


./_J- 


r 


^\ 


(S tr 

n     ^ 


^3 


FZ£.  112 


Cette  chironomie  est  déjà  meilleure  que  les  précédentes  :  elle 
est  plus  liée  et  plus  fondue.  Mais  si  elle  marque  exactement  tous 
les  pas,  sa  marche  est  trop  terre  à  terre  ;  elle  ne  sait  pas  s'envoler 
librement  avec  la  mélodie  et  le  rythme. 


io6 


PREMIÈRE   PARTIE.  —  CHAPITRE   IX. 


i8i.  —  d)  Il  y  aura  une  chironomie  rythmique  par  tnembres  de 
phrase,  si  la  main,  tout  en  marquant  chaque  ictus  rythmique,  suit 
en  même  temps  tous  les  mouvements  arsiques  ou  thétiques  de 
chaque  temps  composé. 

1°  Deux  arsis,  une  thésis. 


Arsis        Arsis  Thésis 


9    é f-0 


2°  Une  arsis,  deux  thésis. 


F/^.  II j. 


-P. 


Th4sis      Thésis 

— — f-^ — p_ 

Ftg.  114 


Cette  figuration  est  parfaite  et  adéquate  ;  car,  si  elle  est  bien 
dessinée  par  la  main,  elle  peut  représenter  les  nuances  les  plus 
délicates  et  les  plus  suaves  des  chants  sacrés. 

182.  —  ^)  Enfin,  il  y  a  une  chironomie  phraséologique,  large, 
noble,  puissante,  qui,  dans  un  seul  mouvement  d'élan,  comprendra 
un  antécédent,  une  protase  entière,  et,  dans  une  longue  retombée 
de  la  main,  enveloppera  toute  une  apodose.  Sa  puissance,  sa  lar- 
geur même,  ne  permettent  pas  toujours  d'en  faire  usage,  surtout 
à  cause  de  la  faiblesse  du  chœur  qui  réclame  un  secours,  un  sou- 
tien entrant  dans  plus  de  détails. 

183.  —  En  somme  la  valeur  esthétique  de  chacune  de  ces 
chironomies,  prise  à  part,  vaut  exactement  la  valeur  de  son  modèle, 
c'est-à-dire  de  l'analyse  dont  elle  est  la  représentation  plastique. 

Néanmoins  toutes  sont  possibles,  toutes  sont  utiles,  bonnes, 
artistiques,  même  la  première  en  certains  cas  que  nous  détermi- 
nerons ailleurs,  pourvu  que  leur  emploi  soit  judicieux.  C'est  au 


EXPRESSION    PLASTIQUE   DU    MOUVEMENT   RYTHMIQUE.       lO/ 

chef  qu'il  appartient  de  choisir,  dans  cet  ensemble  de  formes  et 
de  nuances  variées,  celles  qui  conviendront  le  mieux  au  but  qu'il 
poursuit  actuellement.  Tour  ù  tour  il  emploiera  ces  diverses  chi- 
ronomies,  passant  de  l'une  i\  l'autre  avec  aisance  et  habileté, 
suivant  les  besoins  et  la  solidité  de  son  chœur,  mais  surtout  se 
laissant  guider  par  les  sentiments  que  lui  inspirent  le  sens  des 
paroles,  la  mélodie,  le  rythme  ;  afin  que  par  son  regard,  son  geste, 
il  les  communique  aux  exécutants,  qui,  ne  faisant  avec  lui  qu'un 
cœur  et  qu'une  àme,  doivent  ponctuellement  lui  obéir  et  rendre 
avec  fidélité,  art  et  amour  toutes  les  délicatesses  de  sa  pensée. 

Une  telle  direction  est  le  sommet  de  l'art  Elle  suppose  un  chef 
très  éclairé,  pénétré  de  la  science  grégorienne,  et  aussi  un  chœur 
souple,  docile  aux  moindres  indications,  formé  de  longue  date  à 
l'exécution  des  mélodies  liturgiques.  Tous  les  chœurs  n'en  sont 
pas  là  :  aussi  doit-on  souvent  se  contenter  de  gestes  plus  simples, 
plus  réguliers,  et  s'en  tenir  à  l'une  ou  à  l'autre  des  chironomies. 

184.  —  La  meilleure,  en  pareil  cas,  pour  guider  les  voix,  c'est 
la  chironomie  rythmique  par  membres  (181),  dans  laquelle  la  main 
retrace  en  détail  les  élans  et  les  thésis  rythmiques  de  chaque 
membre.  C'est  celle  que  nous  allons  étudier,  en  donnant  les 
moyens  de  la  pratiquer. 

On  peut  l'allier  aussi  à  la  chironomie  liée  par  temps  composes  (  1 80), 
plus  simple,  qui  est  à  la  base  de  la  première.  Toutes  deux  se  com- 
plètent mutuellement. 

ARTICLE  3.  -  ANALYSE  ET  CARACTÈRE  DU  MOUVEMENT  SIMPLE. 
§  I.  —  Le  mouvement  local. 

185.  —  Pour  bien  se  rendre  compte  des  gestes  chironomiques 
et  de  leur  concordance  avec  les  mouvements  sonores  de  la  mélo- 
die et  du  rythme,  il  faut  avoir  une  idée  très  exacte  du  mouvement 
local  et  visible  ;  d'autre  part,  une  notion  très  nette  de  ce  dernier, 
ne  fera  qu'éclairer  le  mouvement  rythmique  lui-même. 

1 86.  —  Le  mouvement  est  la  cessation  du  repos,  de  l'immobilité; 
comme  le  repos  est  la  cessation  ou  l'arrêt  du  mouvement  ; 

Tout  mouvement  suppose  un  repos  immédiatement  précédent. 


I08  PREMIÈRE    PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 

Il  est  clair  cependant  que  le  mouvement  d'un  corps  ne  peut 
être  déterminé  que  par  l'effet  d'une  cause  motrice  extérieure  ou 
spontanée  qui  le  met  en  branle. 

187.  —  Prenons  un  exemple  : 

Une  balle  posée  à  terre  est  au  repos;  mais  dès  que  le  coup 
(ictus)  de  crosse  l'a  soulevée  et  projetée  en  l'air,  elle  entre  en  mou- 
vement :  elle  s'élance,  s'élève,  puis  fléchit,  retombe  ;  mais  le  coup 
même  qui  l'arrête  dans  sa  chute  la  relance  et  la  conduit  à  une 
nouvelle  chute  :  ainsi  d'élan  en  élan,  de  chute  en  chute  jusqu'à  la 
dernière,  l'impulsion  première  du  coup  de  crosse  et  celle  des  ictus 
successifs  s'épuisant  progressivement,  la  balle  atteint  enfin  son 
repos  définitif. 

Mouvements 
Repos        (S S ÎT" S S N        Rbtos 


DÉPART  Chute 

Appui 


Ictus 

ToUCHEMEMENl 

■Cadence 

Fig.  if5 

1 88.  —  Dans  cette  suite  de  mouvements  n'étudions  que  le  pre- 
mier, car  il  sert  de  modèle  à  tous  les  mouvements  simples  quelle 
que  soit  la  nature  du  corps  considéré.  Le  mouvement  sonore  lui- 
même  se  calquera  sur  lui. 

Il  faut  distinguer,  dans  le  premier  mouvement  de  la  balle,  trois 
instants,  trois  phases  ou,  si  l'on  veut,  trois  temps  : 


Fig.  iiù 

a)  le  point  de  départ  ou  élan  ; 

b)  le  parcours  ou  la  trajectoire  décrite  par  la  balle  ; 

c)  le  point  d'arrêt  ou  chute  de  la  balle. 

189,  —  Ces  trois  instants  n'empêchent  pas  l'unité  parfaite  du 
mouvement  : 

Le  point  de  départ  (a)  fait  partie  du  mouvement  ;  il  en  est  le 
commencement  et  ne  peut  en  être  distingué  :  il  est  lui-même  mou- 
vement et  élan. 


EXPRESSION    PLASTK^UK    DU    MOUVEMENT   RYTHMIQUE.       lOQ 

Le  point  iV arrivée  (c),  lui  aussi,  fait  partie  du  mouvement,  en 
tant  qu'il  en  est  la  lin,  l'arrêt. 

Revenons  au  point  (a).  Comment  le  mouvement  de  la  balle 
s'est-il  produit  ? 

Par  l'action  d'une  force  motrice  extérieure,  par  le  coup  (ictus) 
de  crosse  {fig.  1 17),  en  d'autres  termes,  par  un  mouvement  impulsif 
qui,  lui  aussi,  a  son  point  de  départ  (a),  sa  trajectoire  (b), 
son  arrivée  (c),  et  cette  dernière  juste  au  point  de  départ  de  la 
balle  (A)  ;  car  c'est  le  choc  de  cette  arrivée  qui  a  déterminé  la 
mise  en  mouvement  de  ladite  balle.  Quant  à  la  crosse,  sa  force 
motrice  n'est  autre  que  la  volonté  spontanée  du  joueur. 


190.  —  Il  y  a  donc  à  constater  au  point  de  départ  de  la  balle 
un  double  fait,  qu'il  est  important  de  remarquer  : 

10  la  Jln,  l'arrivée,  la  thésis,  l'ictus  thétique  du  mouvement 
moteur,  préliminaire,  extérieur  à  la  balle  (c)  ; 

2°  le  départ,  l'arsis,  \ ictus  arsique  du  mouvement  de  la  balle  (A). 

Le  point  (— |  qui  réunit  les  deux  mouvements  est  donc  à  la  fois, 
selon  le  point  de  vue  où  l'on  se  place,  soit  la  fin  du  mouvement 
moteur,  soit  le  début  du  mouvement  de  la  balle.  Il  y  a  simultanéité 
entre  l'arrivée  du  premier  et  le  départ  dti  second. 

En  d'autres  termes,  \arsis  de  la  balle  commence  au  moment  où 
\ ictus  thétique  moteur  la  frappe. 


no  PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE    IX. 

191.  —  Dès  le  début  du  mouvement  local,  il  y  a  donc  fusion, 
enchaînement  de  deux  mouvements.  Le  même  fait  se  reproduit  à 
chaque  chute  et  rebondissement  de  la  balle. 

C'est  exactement  le  phénomène  de  fusion  que  nous  avons  cons 
taté  ci-dessus  dans  la  formation  des  rythmes  composés  (139). 

Or,  le  mouvement  local  que  nous  venons  de  décrire  est  le  type 
parfait  du  mouvement  vocal  complet,  et  des  gestes  chironomiques 
dont  nous  avons  à  parler. 

§  II.  —  Le  geste  simple;  son  application  aux  rythmes  simples. 

192.  —  Le  geste  simple  est  un  mouvement  local,  il  doit  en  avoir 
tous  les  caractères.  Le  rythme  suivant  s'y  adapte  entièrement. 


a)  Groupe  binaire  arsique.  —  Le  groupe  binaire  qui  commence 
ce  rythme  a  besoin,  tout  comme  la  balle,  d'une  force  impulsive 
pour  le  mettre  en  mouvement.  Cette  fois  le  moteur  n'est  pas  une 
crosse,  mais  un  ordre  qui,  partant  du  cerveau,  de  la  volonté,  se 
transmet,  rapide  comme  l'éclair,  aux  organes  de  la  voix  et  les 
met  en  action  pour  l'émission  des  sons. 

ig3.  —  Ce  mouvement  préliminaire,  spontané  et  d'origine  intel- 
lectuelle, doit  être  représenté  dans  les  gestes,  par  un  mouvement 
antérieur  à  la  production  du  son  ;  nous  le  figurons  ici  en  pointillé. 
Cette  figure  renferme  en  réalité  deux  mouvements  : 


Fig.  iig 


Le  premier,  le  pointillé,  représente   le  mouvement  subjectif 
moteur.  11  se  passe  dans  le  silence  jusqu'à  son  point  d'arrivée  (c). 


EXPRESSION    PLASTIQUE    DU    MOUVEMENT    RYTHMIQUE.       III 

Le  second,  figuré  par  le  plein  de  la  courbe,  représente  le  mou- 
vement sonore. 

194.  —  La  main  doit  suivre  avec  grâce  et  aisance  le  tracé  des 
lignes.  Elle  sort  de  son  repos  au  point  (a)  de  la  ligne  pointillée,  se 
dirige  vers  (b),  le  dépasse,  remonte  pour  redescendre  vers  (c),  fin 
de  ce  premier  et  rapide  mouvement.  Là,  elle  frappe  l'ictus  ou  pre- 
mière note  du  groupe  binaire.  Cette  note  centrale  est  tout  à  la  fois, 
comme  dans  le  mouvement  local,  la  fin  (c)  du  mouvement  moteur 
et  le  début  du  mouvement  sonore  (A).  La  main,  sans  le  moindre 
arrêt  et  toujours  guidée  par  le  tracé  graphique,  poursuit  sa 
course,  s'élance  en  même  temps  que  la  voix,  attaque  les  deux 
notes  d'élan,  décrit  la  courbe,  fléchit  et  arrive  à  l'ictus  thétique, 
fin  du  mouvement.  Le  son  de  la  voix  se  prolongeant  légèrement 
sur  cet  ictus,  la  main  l'imite  et  prolonge  un  peu  sa  cadence. 

Tel  est  le  geste  simple,  geste  fondamental  que  le  maître  devra 
posséder  et  décrire  avec  la  plus  grande  aisance,  afin  de  l'inculquer 
à  ses  élèves  en  même  temps  que  le  rythme  musical. 

195.  —  Remarque.  —  Avant  de  passer  outre,  faisons  reriiar- 
quer  que  le  curieux  problème  (122)  de  Vélan  d'un  ictus  rythmique, 
de  Vélan  d'une  thesis  au  début  d'une  phrase  se  trouve  ainsi  défini- 
tivement résolu.  Nous  savions  déjà,  par  les  rythmes  composés, 
qu'un  ictus  central  pouvait  avoir  une  double  fonction,  être  thétique 
et  arsique  à  la  fois  ;  mais  la  difficulté  subsistait  tout  entière  pour 
un  ictus  rythmique  initial.  Elle  est  résolue  par  la  notion  du  mou- 
vement moteur,  soit  physique,  soit  spontané,  qui  précède  tout 
mouvement  soit  local,  soit  sonore.  La  fin  ictique  de  ce  mouvement 
explique  l'ictus  thétique  rythmique  qui,  dans  l'analyse  élémentaire 
ou  dans  l'analyse  par  temps  composés,  affecte  la  première  note  d'un 
temps  composé  (125). 

A  B C 

^I N 


-f^- 


-f- 


Fig.  120 


Mais  la  fusion  des  deux  mouvements,  au  point  B,  explique 
également  comment  le  temps  binaire  ou  ternaire  se  transforme 
en  arsis  si  le  grand  rythme  l'exige. 


112 


PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 


196.  —  b)  Groupe  ternaire  arsique.  —  Le  mouvement  rythmique 
sonore,  avec  trois  temps  à  l'élan,  se  figure  de  la  même  manière  : 


Fig.  121 

avec  cette  différence  toutefois  que  la  main  décrit  une  courbe  plus 
large,  afin  de  donner  à  la  voix  la  faculté  de  faire  entendre  les  trois 
temps  simples  qu'elle  distribue,  à  égale  distance,  sur  le  parcours 
du  geste. 

197.  —  c)  Arsis  unaire.  —  Le  rythme  simple  commençant  par 
une  arsis  unaire 


Fig.  122 

se  dessine  exactement  comme  le  rythme  commençant  par  un 
temps  composé  binaire. 


n I 

Fig.  123 

C'est  en  effet  un  rythme  analogue,  mais  privé  d'une  note  au 
commencement. 


-t--y 


Fig.  124 


\ 

J 


EXPRESSION    PLASTIQUE    DU    MOUVEMENT    RYTHMIQUE.       II3 

Le  demi-soupir  et  la  ligne  pointillée  placés  avant  Varsis 
imaire  montrent  que  la  voix  ne  commence  à  se  faire  entendre 
qu'au  milieu  du  parcours  de  la  main. 

Mais  pourquoi  ce  pointillé  et  ce  soupir } 

En  principe,  une  arsis  unaire  suppose  toujours  un  ictus  ryth- 
mique, exprimé  ou  sous-entendu,  qui  a  précédé  et  sur  lequel  elle 
s'appuie  ;  de  même  que,  dans  la  marche,  le  pied  en  l'air  suppose  le 
point  d'appui  d'où  il  est  parti. 

Cet  ictus  se  trouve  exprimé  dans  les  exemples  suivants  où 
\ arsis  est  binaire  et  ternaire  respectivement  : 


Fig.  I2S 
Il  est  sous-entendu  lorsque  Varsis  est  unaire 


Fig.  126 


198.  —  Le  mouvement  sonore  supporte  fort  bien  la  suppression 
de  cet  ictus  rythmique  ;  car  un  rythme  musical  peut  commencer 
à  n'importe  quel  instant  d'un  temps  composé.  Bien  plus,  un  rythme 
peut  commencer  par  sa  thésis  /  (1) 

En  ces  circonstances,  la  voix,  en  dépit  des  libertés  qu'elle  prend, 
n'est  pas  absolument  indépendante  de  l'être  physique  qui  l'émet, 
du  rythme  intérieur  qui,  lui,  est  soumis  aux  lois  ordinaires  du 
mouvement  local.  Aussi,  tandis  que  la  voix  s'en  affranchit,  il  reste 
cependant  qu'au  fond  de  notre  être  le  sentiment  du  mouvement 
local  agit  et  supplée  silencieusement,  lorsqu'il  en  est  besoin,-  à  tout 

(i)  Ce  fait,  si  fréquent  en  musique  moderne,  est  ainsi  décrit  par  Mathis  Lussy: 
«  Un  rythme  peut  avoir  sa  note  initiale  et  sa  note  finale  non  seulement  sur 
chaque  temps  fort  ou  faible  de  la  mesure,  mais  encore  sur  chaque  portion  .de 
temps.  Le  rythme  final  seul  doit  tomber  au  commencement  d'un  temps.  î> 
Lussy.  Traité  de  l'expression  musicale,  p.  22-23.  —  Paris.  1874. 


114  PREMIÈRE    PARTIE.   —   CHAPITRE    IX. 

ce  qui  manque  à  la  sensation  auditive,  par  le  rythme  intérieur 
qui  vit  en  nous.  Cette  adjonction  instinctive  devient  visible  si  le 
geste  accompagne  la  voix  pour  la  suivre  dans  ses  évolutions 
mélodiques  et  rythmiques. 

Les  meilleurs  théoriciens  modernes  ne  font  aucune  difficulté  de 
reconnaître  qu'un  frappé  au  début  d'une  pièce  musicale  est  tou- 
jours précédé  d'une  anacruse  sous-entendue.  Lanacruse  n'est  autre 
chose  que  notre  levé,  notre  élan 

199.  —  d)  Départ  rythmique  arsique  ou  thétique.  —  Déjà  nous 
avons  dit  qu'un  départ  sonore  au  levé  suppose  toujours  une  thésis 
préliminaire.  Donc,  pour  embrasser  cette  question  du  départ 
rythmique  dans  tout  son  ensemble,  il  faut  dire  que  tout  départ 
sonore  —  arsique  ou  thétique  —  suppose  toujours  un  mouvement 
préliminaire  moteur. 

Si  le  départ  sonore  est  un  élan,  un  temps  composé  arsique,  le 
mouvement  préliminaire  chironomique  sera  thétique,  car  il  faut 
partir  d'en  bas  pour  se  relever  :  il  arrivera  de  droite  à  gauche. 


Fïg.  I2J 

Si  le  départ  sonore  est  un  temps  composé  thétique,  le  mouvement 
préliminaire  chironomique  sera  arsique;  car  pour  frapper  il  faut 
partir  d'en  haut.  Il  se  fera  de  gauche  à  droite. 


i 


?^*^ 


^ 


Ve-sti-  mén-  tum 

FiiT.  128 


200.  —  La  raison  fondamentale  de  tout  ceci,  c'est  que  le  mou- 
vement préliminaire  insible  n'est  lui-même  qu'une  continuation 


EXPRESSION    PLASTIQUE    DU    MOUVEMENT   RYTHMIQUE.       II 5 

extérieure  du  mouvement  intime  de  notre  être  qui  commence  avec 
notre  vie.  La  vie.  c'est  le  mouvement. 

Tout  s'enchaîne  ici  merveilleusement  : 

A  la  base,  le  mouvement  rythmique  général  de  notre  être  ; 

Puis,  le  mouvement  moteur  spontané  qui  pressent,  prépare, 
détermine  le  rythme  sonore  qui  va  se  faire  entendre,  s'accorde  et 
s'allie  avec  lui  :  le  geste  chironomique  préliminaire  n'en  est  que 
la  figuration  ; 

Enfin,  le  mouvement  rythmique  et  mélodique  sonore  qui,  lui 
aussi,  a  sa  représentation  fidèle  dans  les  gestes  manuels  du  chef 
de  chœur. 

201.  —  e)  Figuration  d'une  suite  de  gestes  simples.  —  Avant  de 
passer  à  l'étude  des  gestes  composés,  disons  qu'une  suite  de  gestes 
simples,  se  succédant  régulièrement,  peut  se  représenter  par  un 
8  renversé, 


Fig.  I2Ç 

dont  la  boucle  de  gauche  serait  un  peu  plus  élevée  que  celle  de 
droite.  Pour  s'exercer  la  main,  il  est  bon  de  s'habituer  à  suivre  ce 
tracé,  en  repassant  plusieurs  fois  sur  la  même  ligne. 

.   ARTICLE  4.  —  LES  GESTES  COMPOSÉS. 

202.  —  Le  geste  simple  étant  connu,  il  est  facile  de  passer  aux 
gestes  composés.  Nous  ne  parlerons  plus  du  geste  jnoteur  prélimi- 
naire, puisque  nous  venons  de  l'étudier  :  il  est  toujours  supposé. 

a)  Gestes  arsiques  composés.  —  L'élan  simple  étant  indiqué, 
comme  nous  le  savons,  par  la  courbe  graphique  et  manuelle 
suivante  : 


Fig.  130 


I  l6  PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 

l'élan  double  sera  figuré  par  la  répétition  de  ce  même  signe,  le 
second  étant  plus  élevé  que  le  premier. 


Arsis        Arsis  Thésis 

_,r3_;j — ^ 

Fig.  131 

La  fusion  rythmique  est  représentée  par  la  boucle. 
S'il  y  avait  triple  élan,  le  signe  simple  se  répéterait  trois  fois, 
toujours  en  montant. 

203.  —  b)  Gestes  thétiques  composés.  —  Voici  comment  on  peut 
figurer  la  thésis  double  : 


Aksis         Thésis      Thésis 


9-é- •-•- 


1-2  3-4         S 

Fig.  132 

Après  l'élan  1-2,  la  main  retombe  sur  la  première  thésis  3, 
se  relève  légèrement  sur  la  note  4  et  glisse  doucement  sur  la 
dernière  thésis  5. 

Trois  thésis  de  suite  ne  sont  pas  rares  dans  le  grand  rythme 
grégorien. 

204.  —  Il  est  évident  qu'un  rythme  peut  avoir  à  la  fois  une 
arsis  et  une  thésis  composées  ;  le  geste  devra  lui  aussi  reproduire 
cette  marche  du  rythme. 


Arsis        Arsis  Thésis        Thésis 

n     n       n       I 


^ 


s 


0 

^  ^  ^  V. 

^  g  ïï  ç 

^    ^    «    'i  ^  jj    j3 

^  è>    ^   ^  ^4i    Si 

C  -fe  ^  '^ 


ç:  C 


hîp i3  2  g  g 


•  •  •  • 


^ooOO-e"*- 

"tL  0.0-0.0.3  15  sg 

^8  8  8  8-^11 

I     I     I     I    a-P.  ^ 


y  SI  s< 


EXPRESSION    PLASTIQUE    DU    MOUVEMENT   RYTHMIQUE.       II 7 

I 

La  distinction  entre  les  arsis  et  les  thésis  composées  est  facile 
à  saisir.  La  boucle  indique  toujours  une  répétition  de  l'arsis,  un 
nouvel  élan;  la  ligne  ondulée  descendante,  celle  de  la  thésis.  Toute 
confusion  est  impossible  lorsque  les  gestes  sont  bien  faits. 

205.  —  Le  moyen  le  plus  sûr  et  le  plus  prompt  pour  faire  bien 
comprendre  ces  règles  de  direction  chorale  est  de  mettre  sous  les 
yeux  du  lecteur  la  planche  ci-contre  avec  son  explication.  A  mesure 
que  l'étudiant  avancera  dans  la  lecture  de  notre  Rythmique,  il  en 
comprendra  mieux  l'importance  et  la  disposition.  Souvent  il 
devra  y  revenir  ;  car,  ce  tableau  représente  les  ondulations  mélo- 
diques, rythmiques  et  intensives  qui  se  retrouvent  avec  quelques 
variétés,  dans  toutes  les  phrases  grégoriennes. 


Rythme  Grég.  —  8 


CHAPITRE  X. 


LE  RYTHME  ET  LA  MESURE. 


ARTICLE  1.  -  DIFFÉRENCES  ENTRE  LE  RYTHME  ET  LA  MESURE. 

206.  —  Il  est  maintenant  bien  facile  de  tracer  les  différences 
profondes  qui  existent  entre  le  rythme  et  la  mesure.  Celle-ci  du 
reste  n'est  en  chant  grégorien  qu'un  temps  composé  binaire  ou 
ternaire  (217). 

— H-V-  ou  \rnA- 

Soit  le  schéma  suivant  qui  permettra  de  saisir  d'un  rapide  coup 
d'oeil  les  traits  qui  les  distinguent  : 


RYTHME-INCISE 


(S  JT 

Rythme 

if.LÉMENTAIRE 


Rythme 
élémentaire 


Mesurf- 
ou  temps  composé 


Rythme 
élémentaire 


Mesure 

on  TEMPS  COMPOSÉ 


Ftg.    135 


207.  —  F  différence  :  Les  rythmes  chevauchent  sur  les  barres 
de  mesure;  tandis  que  les  mesures  sont  renfermées  entre  deux 
barres. 

208.  —  2^  différence,  conséquence  de  la  première  :  Les  rythmes 
se  terminent  tous  sur  l'ictus  rythmique  après  la  barre  de  mesure  ; 

Les  mesures  commencent  sur  l'ictus  rythmique  et  ont  leur  fin 
avant  l'ictus  rythmique,  immédiatement  avant  la  barre. 

Ces  deux  premiers  traits  de  disparité  ne  sont  que  la  manifesta- 
tion extérieure  graphique,  d'une  différence  plus  essentielle. 

209.  —  3^  différence  :  Le  rythme,  surtout  le  rythme  composé  ou 
grand  rythme,  est  un  organisme  complet,  parfait,  en  possession  de 


LE    RYTHME    ET    LA    MESURE. 


119 


membres  harmonieusement  disposés,  un  être  doué  d'une  vie  propre 
et  indépendante,  et  auquel  il  ne  manque  rien.  Le  rythme  a  un 
eommencement  ou  élan  (arst's)  et  une  fin  ou  repos  {thesis);  il  donne 
à  l'auditeur  l'impression  d'un  tout  complet,  se  terminant,  selon  les 
cas,  sur  un  repos  provisoire  ou  définitif. 

La  mesure  —  ou  temps  composé  —  n'est  qu'une  partie  de 
rythme,  un  membre  isolé  qui,  par  lui-même,  n'a  pas  de  place  fixe 
dans  le  rythme  ;  c'est  une  pierre  taillée  qui  attend  sa  place  dans 
l'édifice  de  la  phrase  ;  c'est  un  membre  mort  qui  attend  d'être  uni 
au  corps  qui  lui  communiquera  la  vie. 

Prenez  une  mesure  à  deux  temps  ou  à  trois  temps.  A, 


210. 


{Fig.  136)  et  voyez  ce  qu'en  va  faire  le  rythme. 


-D- 


m 


Mesure 


Mesure 


Mesure 


-J-J—\—, 


Mesure 


S ~s — 

Thésis 

h  I     n 

f —  I  —»~é— 


Mesure 


Thésis 


Mesukf 


o    i-^ 


(S s N  (S CT 

Arsis  <7«  Thésis  Arsis  (?;<  Tniisis 

_p'_J —  — fi —       ou      ^       '        -■  J  J       I        J 


Mesure 


Mesuke 


Ft^.  136 


En  B,  il  lui  donne  le  caractère  d'un  élan,  d'un  début  (arsis)  ; 
En  C,  il  en  fait  une  arrivée  (thésis  féminine)  ; 
En  D,  il  la  met  au  centre  d'un  rythme-membre  oCi  elle  peut, 
selon  les  cas,  remplir  le  rôle  d'arsis  ou  de  thésis. 


120 


PREMIÈRE    PARTIE.   —   CHAPITRE   X. 


211.  —  4^  différence  :  Le  rythme  est  indivisible.  Les  deux  moments 
qui  le  composent  sont  aussi  indivisibles  que  \ inspiration  et  \ expi- 
ration dails  la  vie  humaine;  l'une  suit  l'autre  nécessairement. 
Entre  les  deux  moments  du  rythme,  il  ne  peut  y  avoir  solution 
de  continuité,  car  la  thésis  est  le  complément  naturel,  indispen- 
sable de  \ arsis-élan.  La  balle  lancée  dans  les  airs  doit  accomplir 
sa  cadence,  sa  chute,  sa  thésis. 

La  mesure  est  divisible,  bien  qu'elle  ne  soit  pas  toujours  divisée. 

Dans  les  exemples  donnés  plus  haut,  les  éléments  de  la  mesure 
binaire  et  de  la  mesure  ternaire  sont  intimement  unis  ;  ils  forment 
une  entité tne'trigue,  un  unique  temps  composé  de  par  la  volonté  du 
rythme.  Mais  voici  que  le  rythme  va  briser  en  deux  tronçons  la 
mesure  binaire  ;  c'est  son  droit  et  il  en  use  avec  autant  de  fréquence 
que  de  facilité. 


T 


U- 


^\. 


^ 


TT 


"~a N 

h    h!    h 


Mesure  binaire 
appartenant  a  del'x  rythmes 


Fi^.  137 

La  5e  mesure  appartient  à  deux  rythmes  :  sa  première  note  est 
la  thésis  de  X antécédent;  la  deuxième  note  est  l'arsis  du  subséquent. 

Le  rythme  fait  de  la  mesure  ce  qu'il  veut  :  il  en  réunit  les  élé- 
ments, ou  les  disloque  à  sa  guise  et,  tout  cela,  naturellement  et 
sans  secousse. 

ARTICLE  2.  -  RAPPORTS  ENTRE  LE  RYTHME  ET  LA  MESURE. 


212.  —  Par  elle-même,  la  mesure  n'est  rien;  c'est  au  rythme 
seul  qu'elle  doit  son  existence.  Par  elle-même,  elle  n'existe  pas  plus 
que  les  vestiges  des  pas  sur  le  sable  avant  que  l'homme  ait  passé. 
Le  rythme  lui  aussi  marche,  et  les  premiers  temps  de  mesure  ne 
sont  que  les  vestiges  de  ses  pas. 

213.  —  Avant  d'être  un  premier  temps  de  mesure,  le  touchement 
qui  le  marque  est  le  dernier  d'un  rythme  soit  élémentaire,  soit  com- 
posé. Ce  qui  caractérise  le  premier  temps  de  la  mesure  c'est  qu'il 
est  le  point  d'arrivée,  fort  ou  faible,  du  rythme.  Là  où  le  rythme 


LE    RYTHME   ET    LA   MESURE.  121 

s'abaisse  et  prend  pied,  là  où  il  laisse  un  appui,  une  trace  si 
légère  soit-elle,  là  est  le  début  de  la  mesure.  Entre  rythmes  et 
mesures,  il  y  a  un  entrecroisement,  un  enchaînement  continu  : 

Rythme  Rythme  Rythme 


Mesure  Mesure 

ou  temps  composé  ou  temps  composé 

214.  —  Le  rythme  est  donc  le  seul  facteur  de  la  mesure;  plus 
encore,  il  lui  donne  sa  dur^e  :  la  marche  du  rythme  est  binaire  ou 
ternaire,  nous  venons  de  le  voir,  et  c'est  lui  seul  qui  la  détermine. 
Il  se  prête  volontiers  dans  le  rythme  mesuré  à  une  marche  régu- 
lière ;  dans  le  rythme  libre  (chant  grégorien)  il  mélange,  il  varie, 
comme  il  l'entend,  la  longueur  de  ses  pas. 

215.  —  On  a  voulu  expliquer  cette  loi  de  binarité  et  de  ter- 
narité  par  une  prétendue  exigence  métrique,  purement  dynamique, 
de  l'oreille  qui  aurait  besoin,  dit-on,  d'un  temps  fort  de  deux  en 
deux  ou  de  trois  en  trois  unités  pour  se  reconnaître  au  milieu  de 
la  multitude  des  unités  premières,  et  les  grouper  en  mesures.  Non, 
ce  qu'exige  l'oreille,  nous  le  savons,  c'est  ce  sentiment  de  lon- 
gueur, de  repos,  d'appui  même  le  plus  minime,  se  produisant  de 
deux  en  deux  ou  de  trois  en  trois  unités.  C'est  cette  perception  de 
l'appui  et  du  repos,  non  celle  du  temps  fort,  qui  lui  permet  de 
grouper,  non  en  mesures,  mais  en  rythmes  vivants  et  complets 
(élémentaires  ou  composés)  la  poussière  des  unités  premières. 

216.  —  A  la  lumière  de  ces  faits,  la  mesure  nous  apparaît  sous 
un  aspect  très  différent  de  celui  que  les  modernes  se  plaisent  à 
lui  attribuer. 

Ils  la  décrivent  en  trois  traits  : 

a)  Temps  initial  fort,  ictus  métrique,  frappé, 

b)  Apparaissant  de  deux  en  deux,  ou  de  trois  en  trois  notes, 

c)  A  intervalles  égaux. 

Or,  de  ces  trois  notions,  une  seule,  la  seconde,  résiste  à  l'examen 
des  faits,  et  encore  en  sort-elle  toute  transformée. 


122  PREMIERE    PARTIE.   —   CHAPITRE   X. 

Là  OÙ  les  modernes  ne  voient  que  le  levé  et  le  dernier  temps 
d'une  mesure,  nous  voyons  l'élan,  le  début,  le  premier  temps 
simple  ou  composé  d'un  rythme  ; 

Là  où  ils  voient  le  frappé  et  le  premier  temps  fort  de  la  mesure, 
nous  voyons  l'arrivée,  la  fin,  le  repos,  le  dernier  temps  d'un 
rythme. 

217.  —  En  chant  grégorien,  la  mesure  ne  dépasse  jamais  trois 
temps  ;  elle  n'est  en  définitive  qu'««  temps  composé,  binaire  ou  ter- 
naire, et  nous  préférons  de  beaucoup  pour  la  désigner,  cette  der- 
nière expression.  Cependant  si  l'on  conserve  le  mot  mesure,  nous 
n'y  voyons  pas  d'inconvénient.  Alors  il  faut  la  décrire  ainsi  : 

La  mesure  n'est  qu'une  partie  de  rythme  ;  elle  est  l'espace  com- 
pris entre  deux  appuis  ou  ictus  rythmiques.  Lorsqu'elle  est  com- 
plète, elle  commence  sur  un  premier  appui  et  va  jusqu'au  suivant 
exclusivement. 


^t 


-f- 


-f 


-9-9- 


Mesure 


a)  Son  temps  simple  INITIAL  sert  de  point  d'appui,  d'arrivée  à 
un  rythme  finissant  (ictus  rythmique)  —  il  est  fort  ou  faible 
selon  la  volonté  du  rythme. 

b)  Cet  ictus  apparaît  de  deux  en  deux  ou  de  trois  en  trois  temps 
premiers,  parce  que,  entre  deux  appuis,  il  faut  nécessairement  un 
élan,  un  levé. 

c)  Il  apparaît  à  intervalles  égaux  dans  le  rythme  qu'on  est  con- 
venu d'appeler  mesuré,  et  à  intervalles  inégaux  dans  le  rythme 
libre,  celui  des  mélodies  grégoriennes. 

Nous  n'avons  pas  besoin  de  dire  que  cette  théorie  du  rythme  et 
de  la  mesure  s'applique  au  rythme  libre  ou  au  rythme  mesuré,  se 
développant  d'après  les  lois  ordinaires  d'une  marche  régulière. 
Nous  n'ignorons  pas  que  le  rythme  n'est  nullement  tenu  à  cette 
succession  calme  et  pacifique  de  ses  mouvements;  il  a  en  lui- 
même  la  faculté  d'exprimer  tous  les  sentiments  qui  peuvent 
ébranler  le  cœur  de  l'homme,  depuis  la  paix  la  plus  pure  et  l'ordre 
le  plus  parfait  qui  conviennent  au  chrétien  chantant  la  louange 


LE    RVTHMH    ET    LA    MESURE.  123 

divine,  jusqu'aux  tempêtes  et  au  chaos  des  plus  violentes  passions. 
«  Il  n'est  aucune  partie  de  l'art  où  la  relation  entre  l'objet  à 
exprimer  et  le  moj'en  d'expression  se  montrent  plus  à  nu  que 
dans  le  rythme  qui  réalise  le  mouvement  sous  une  forme  saisissable 
il  tout  homme  (i)».  En  eflet,  le  rythme  a  mille  moyens  pour 
exprimer  les  soubresauts  et  les  chocs  des  passions.  Mais  rien  ne 
prouve  mieux  que  ces  heurts  l'existence  des  règles  fondamentales 
que  nous  avons  posées  ;  car  il  n'y  a  choc  que  parce  que  le  rythme 
s'écarte  sciemment  des  lois  ordinaires  qui  règlent  sa  marche  ;  de 
même  que  le  pauvre  boiteux  ne  cloche  désagréablement  à  trois 
temps  que  parce  que  la  marche  naturelle  de  l'homme  est  à  deux 
temps. 

(l)  Gevaert,  Histoire  et  théorie  de  la  Musique  de  V antiquité,  II,  p.  118. 


CHAPITRE  XL 

LA  SYNCOPE. 

219.  —  Quoique  la  syncope  ne  soit  pas  en  usage  dans  le  chant 
grégorien,  des  notions  précises  sur  ce  phénomène  rythmique  ne 
peuvent  qu'éclairer  ce  que  nous  venons  de  dire,  et  mettre  le 
chantre  en  garde  contre  un  procédé  prohibé. 

220.  —  La  syncope  est  un  trouble  apporté  dans  la  succession 
régulière  des  élans  et  des  repos  du  rythme. 

Ce  trouble  se  produit  tout  d'abord  : 

a)  Entre  Varsis  et  la  thésis,  par  la  contraction  en  une  seule  note 
de  l'arsis  et  de  la  thésis  d'un  même  rythme, 
Soit  les  rythmes  suivants  : 


e^ii 


La  forme  syncopale  de  ces  rythmes  serait  : 


m 


3^EÏ 


^ 


L'opération  s^mcopale  se  fait  ici  par  la  totale  omission  de  l'ictus 
thétique  de  chaque  mesure,  ce  qui  produit  la  fusion  irrégulière 
de  l'élan  et  du  repos.  Or,  cette  suppression  a  pour  effet  naturel 
de  tromper  notre  attente  et  de  produire  un  ébranlement  rythmique 
qui  est,  à  proprement  parler,  le  fruit  de  la  syncope.  On  dirait  un 
faux  pas  où,  par  suite  d'un  degré  qui  manque,  le  pied  surpris  est 
forcé  de  chercher  plus  loin  l'appui  qu'il  ne  trouve  plus  à  la  distance 
accoutumée. 


LA   SYNCOPE.  125 

221.  —  On  suppose  ordinairement  que,  pour  produire  la  syncope 
si  usitée  dans  notre  musique  moderne  et  dans  la  musique  poly- 
phonique, la  mesure  intensive  avec  son  premier  temps  fort  est 
nécessaire.  Il  n'en  est  rien  ;  car  les  syncopes  ci-dessus  peuvent  se 
présenter  aussi  bien  dans  une  série  de  rythmes  ictiques  faibles  (A) 
que  dans  une  série  de  rythmes  ictiques  forts  (B). 


Fi^.  142 

Si  on  syncope  ces  rythmes,  comme  dans  l'exemple  141,  l'opéra- 
tion se  fait  uniquement  dans  les  deux  cas,  non  par  la  suppression 
totale  d'un  temps  fort,  mais  par  la  totale  omission  de  \  ictus  thétique 
fort  ou  faible.  La  force  plus  ou  moins  intense  de  cet  ictus  n'a  rien 
à  faire  ici  ;  ce  n'est  pas  une  question  de  plus  ou  de  moins,  ce  n'est 
pas  un  affaiblissement,  mais  bien  un  anéantissement  complet  de 
l'ictus  thétique. 

222.  —  Toutefois  l'ébranlement  produit  par  la  syncope  musicale 
peut  être  plus  ou  moins  violent.  Dans  un  morceau  où  tous  les  pre- 
miers temps  de  mesure  sont  très  fortement  et  très  régulièrement 
marqués,  l'effet  syncopal  sera  aussi  très  violent,  surtout  si  la  force, 
comme  il  arrive  communément,  se  reporte  en  arrière,  au  temps 
levé.  En  effet  à  la  secousse  rythmique  déjà  si  rude,  se  joint  un  effet 
dynamique  haletant,  dur,  qui  vient  la  renforcer.  Prenez  au  con- 
traire un  genre  où  la  marche  rythmique  pure  s'affranchit  de  la 
mesure  intensive,  où  souvent  le  levé  est  fort,  le  baissé  faible, 
comme  dans  la  musique  josquinienne  ou  palestrinienne,  alors  les 
syncopes  prennent  un  tout  autre  caractère.  Elles  sont  toujours 
une  anomalie  rythmique  ;  mais  elles  ne  sont  que  cela.  La  dynamie 
n'y  joue  aucun  rôle  ;  elles  s'adoucissent  et  ne  sont  guère  que  des 


126 


PREMIÈRE   PARTIE. 


CHAPITRE   XI. 


entrelacements  de   rythmes  qui  donnent,  lorsqu'ils  ne  sont  pas 
prodigués,  de  la  grâce  et  de  la  variété  à  la  mélodie. 

223.  —  Le  trouble  dans  la  marche  rythmique  se  produit  aussi  : 
b)  Entre  la  thésis  et  Varsis.  Ce  cas  se  présente  dans  les  rythmes 

ternaires,  lorsque  l'ordre,  le  poids  régulier  de  l'arsis  et  de  la  thésis 

est  interverti. 
L'ordre  régulier  est  le  suivant  :  i  temps  à  l'arsis,  2  à  la  thésis  : 


Arsis 


Thésis 


2-3 


L'ordre  irrégulier  sera  donc  :  2  temps  à  l'arsis,  i  à  la  thésis 


Arsis 

Thésis             A 

Th                a 

1                    1 

Th 

\         J 

J                  -' 

i 

\        A                   "^1 

:            f                            ^1 

r           ^ 

!      '               2-3   1 

!    I         2-3  1  ' 

I            2-3 

Mesure 

Mesure 

Mesure 

Fig.  144 

Le  deuxième  temps  de  la  mesure  ternaire,  {fig.  144),  au  lieu 
d'appartenir  à  la  thésis,  comme  dans  \^  fig.  143,  sert  de  point  de 
départ  à  l'arsis  qui  se  trouve  ainsi  irrégulièrement  anticipé  d'un 
temps.  La  fusion,  la  syncope,  se  fait  ici  entre  la  2^  note  de  la  thé- 
sis régulière  (2^  temps  de  la  mesure)  et  la  note  arsique  suivante 
(3e  temps  de  la  mesure).  Il  y  a  surprise  et  secousse  syncopale 
parce  que  le  pied  après  s'être  posé  sur  la  thésis  trouve  trop  tôt^ 
sans  avoir  eu  le  temps  de  se  reposer  et  de  se  relever,  un  autre 
degré  contre  lequel  il  vient  se  heurter. 

Si  la  longue  se  dédouble  en  deux  notes  distinctes  ayant  chacune 
leur  ictus  individuel  : 


*-é- 


LA   SYNCOPE. 


127 


le  groupement  irrégulier  persiste  —  deux  notes  à  l'arsis,  une  note 
à  la  thésis  —  et  l'efTet  syncopal  est  à  peu  près  le  même.  Toutefois, 
cette  dernière  forme  peut  parfois  être  tolérée  dans  le  cours  d'une 
mélodie,  lorsque  la  disposition  des  notes,  des  mots,  la  prononciation 
des  voyelles  et  une  exécution  habile  parviennent  à  dissimuler  le 
groupement  irrégulier  des  notes.  L'effet  est  alors  celui  d'un  seul 
temps  composé  ternaire  : 


,lj au  lieu  de 


h\^.  14.6 


F^ç.  147 


224.  —  Un  groupement  de  notes,  même  distinctes,  peut  donc 
amener  un  effet  de  syncope,  si  ce  groupement  n'est  pas  conforme  aux 
lois  rythmiques  fondamentales  que  nous  venons  d'exposer. 

225.  —  Dans  une  mesure  à  trois  temps,  la  seule  division  natu- 
relle est  par  conséquent  la  suivante  : 


-Ji 


Th 

-f— 

2-3 

ÏH 


-^-i-A 


Th 


-i^l-;- 


2-3 


-f-ê- 


Fig.  148 


Th 


.t 


2-3 

Th 


c'est-à-dire,  un  temps  à  l'arsis,  deux  temps  à  la  thésis   ou 
encore,  celle-ci  : 


Fig.  14Q 
pourvu  que  les  trois  notes  forment  un  unique  temps  composé. 


128  PREMIÈRE   PARTIE.   —   CHAPITRE   XL 

226.  —  L'effet  de  syncope  est  étranger  à  l'art  grégorien,  soit 
à  l'intérieur  des  phrases,  soit  surtout  aux  cadences.  La  secousse, 
l'agitation  produite  par  la  syncope  répugne  totalement  au  calme, 
à  l'ordre  parfait,  à  la  paix  qui  est  le  caractère  essentiel  de  la  mélo- 
pée liturgique  (i). 


(i)  Cf.  un  excellent  article  de  M.  G.  Bas  :  La  sincope  e  V accompagnamento 
del  canto  gregoriano.  Rassegna  Gregoriana,  Luglio-Agosto.  1907.  Col.  303  et  ss. 


DEUXIÈME  PARTIE. 


LA  MÉLODIE. 
SON  APPLICATION  AU  RYTHME. 


DEUXIEME  PARTIE. 

LA  MÉLODIE. 

SON  APPLICATION  AU  RYTHME. 

I.  —  Des  sons  répétés  sur  une  seule  corde  et  groupés  en  incises, 
membres,  phrases,  ont  été  jusqu'ici  la  seule  matière  dont  nous 
nous  sommes  servis  pour  exposer  les  principes  fondamentaux  de 
la  science  rythmique. 

Maintenant  il  faut  aller  de  l'avant,  et  aborder  une  matière  à  la 
fois  plus  intéressante  et  plus  complexe  :  la  Mélodie  pure,  la  Mélodie 
sans  parole.  Le  texte,  plus  complexe  encore,  sera  étudié  ultérieu- 
rement. Cette  matière  nouvelle,  en  s'adaptant  aux  divers  schémas 
rythmiques  déjà  connus,  leur  apportera  un  accroissement  de 
grâce  et  de  beauté,  que  des  rythmes  à  l'unisson  sont  incapables 
de  procurer. 

Néanmoins,  qu'on  ne  s'attende  pas  encore  à  trouver,  dans  cette 
seconde  partie,  une  étude  de  la  phrase  mélodique  musicale  grégo- 
rienne arrivée  à  son  plein  développement.  Avant  d'en  arriver  là, 
il  est  nécessaire  de  faire  connaissance  avec  les  premiers  éléments 
ou  matériaux  mélodiques  et  rythmiques  qui  servent  à  sa  forma- 
tion :  notes,  groupes  de  notes  avec  leur  valeur  et  leur  exécution. 
Tel  est  le  but  précis  de  cette  importante  division. 

Ce  qu'il  importe  de  connaître  tout  d'abord,  ce  sont  les  signes 
graphiques  qui  représentent  les  sons  variés  de  la  Mélopée  grégo- 
rienne. 

Ces  signes  sont  de  deux  sortes  : 

Les  signes  mélodiques,  c'est-à-dire  ceux  qui  représentent  les 
intervalles  ; 

Les  signes  rythmiques,  qui  ont  pour  but  de  figurer  les  éléments 
qui  concourent  plus  spécialement  à  la  formation  du  rythme,  durée, 
intensité,  et,  par  suite,  mouvement  rythmique  d^élan  et  de  repos. 


CHAPITRE  I. 

LES  SIGNES  MÉLODIQUES. 
Origrine,  noms,  formes  des  notes  et  des  groupes  de  notes. 

ARTICLE  1. 
LES  ACCENTS  GRAMMATICAUX  ET  LA  MÉLODIE  DU  DISCOURS. 

2.  —  Les  signes  mélodiques  sont  dérivés  de  la  mélodie  même  du 
langage,  ou,  d'une  façon  plus  précise,  des  accents  usités  chez  les 
anciens  pour  noter  les  inflexions  du  discours. 

Le  langage,  en  effet,  possède  une  mélodie  qui  lui  est  propre. 
Mais  les  intervalles  incertains,  variés,  spontanés,  qui  la  composent, 
ne  pouvant  se  réduire  à  une  gamme  déterminée,  elle  échappe 
nécessairement  à  une  fidèle  représentation  graphique.  Aussi  les 
grammairiens,  laissant  aux  orateurs  toute  liberté  pour  l'invention 
et  la  construction  de  la  mélodie  oratoire  ou  phraséologique,  se 
sont-ils  contentés  d'indiquer  vaguement  Vintonation  des  mots  isolés 
au  moyen  de  signes  figurant  Vélévation  ou  Vabaissement  des 
syllabes, 

3.  —  A  cette  fin  deux  signes  générateurs  simples  suffisaient  : 

a)  L'accent  aigu  {acutus')  pour  l'élévation  de  la  voix;  on  le 
traçait  de  bas  en  haut  :  {Fig.  i)  J 

b)  L'accent  grave  (gravis)  pour  l'abaissement  de  la  voix  ;  on  le 
traçait  de  haut  en  bas  :  {Fig.  2)  \ 

4.  —  Une  même  syllabe  pouvant  soutenir  deux  inflexions  de  la 
voix,  on  pourvoyait  à  la  notation  de  ces  cas  mélodiques  par  la 
combinaison  des  deux  accents  simples.  On  avait  : 

a)  L'accent  circonflexe  {Fig.  3)  /^  note  aiguë,  note  grave  ; 
b')  L'accent  anticirconflexe  {Fig.  4)  v  note  grave,  note  aiguë. 

5.  —  La  signification  de  ces  accents  grammaticaux  était,  dès 
l'origine,  purement  mélodique  (cf.  Paléographie  Musicale,  I,  p.  97), 
c'est-à-dire  que  les  grammairiens  n'y  attachaient  aucune  idée  de 
durée  ou  (\t  force.  Ils  appartenaient  uniquement  à  V ordre  mélodique. 
(Cf.  ci-dessus,  I,  13,  14.)  L'accent  n'était  pas  long;  il  valait,  aigu 


LES   SIGNKS    MÉLODIQUES. 


133 


OU  g^ravc,  u}i  tcuips  simple,  pas  davantage.  Lorsqu'une  syllabe 
valait  deux  temps  simples  —  soit  un  temps  composé  binaire,  — 
elle  portait  deux  accents  simples,  réunis  en  un  seul  groupe  : 
l'accent  circonllexe,  ou  l'accent  anticirconllexe. 
Ex.  :  Roma  =  RôÔmâ  =  Româ. 

6.  —  Enfin  un  troisième  accent  simple,  Xapostropha  (  '  )  a  passé 
dans  la  notation  musicale,  en  donnant  naissance  à  tous  les  signes 
neumatiques  qui  ne  sont  pas  dérivés  de  l'accent  aigu  ou  de  l'accent 
grave.  En  sorte  que,  sauf  le  gtiilisnia  dont  on  parlera  plus  loin,  la 
notation  musicale,  dite  accentuation  neuniàtique,  ne  met  en  œuvre 
que  trois  éléments  générateurs  simples,  trois  accents  empruntés  à 
la  grammaire  :  \ accent  aigu  et  \ accent  grave  pour  les  intonations  ; 
Xapostropha  dont  on  verra  la  destination  spéciale. 

Ces  courtes  notions  sur  l'accent  suffisent  ici.  Que  l'on  se  sou- 
vienne seulement  que  l'accent  aigu  n'est  qu'une  note,  une  élévation 
musicale.  Dans  la  troisième  Partie,  nous  traiterons  plus  expressé- 
ment de  l'accent  et  de  sa  valeur  soit  intensive,  soit  quantitative 
dans  les  mots  (  i  ). 


(i)  Il  n'est  pas  inutile  de  rappeler  ici  que  les  grammairiens  latins  reconnais- 
saient onze  accents  : 


En  notation  neumatique  : 

I 

'aigu . 

{Fi}i.  5) 

/ 

Virga 

2 

e  grave 

6 

> 

.     Accent  grave  ou  punctum 

3 

e  circonflexe 

7 

A< 

.     Clivis 

4 

'anticirconflexe  . 

8 

V 

Podatus 

5 

e  long 

9 

— 

.     Signe  romanien,  épisème 

6 

e  bref 

10 

\J 

7 

"apostropha 

II 

5 

Strophicus 

8 

'hyphen  (ou  trait  d'un 

ion)       12 

-KJ- 

9 

'hypodiastole     . 

•     13 

.r\. 

10 

e  dasea     . 

14 

\- 

aspirations.  (Notation  dasienn 

II 

e  psile 

'S 

H 

Or,  sur  ces  onze  accents,  la  notation  neumatique  en  emploie  six,  à  savoir  : 

I"  Les  quatre  premiers  pour  l'intonation, 

2°  L'apostropha, 

3°  Le  long,  dans  la  notation  romanienne. 

Enfin  l'habitude  d'avoir  recours  aux  accents  pour  écrire  la  musique  était 
tellement  forte  au  moyen  âge,  que  l'auteur  de  la  Musica  Enchiriadis  employa 
le  dasea  et  le  psile,  tournés  et  retournés  en  tous  sens,  et  inventa  la  notation 
dasiemie,  ce  qui  porte  à  huit  le  nombre  des  accents  transformés  en  notes 
musicales. 

Rythme  Grég.  —  9 


134  DEUXIÈME   PARTIE.  —CHAPITRE   I. 

ARTICLE  2. 
NEUMES  ACCENTS  DÉRIVANT  DES  ACCENTS  AIGU  ET  GRAVE. 

§  I.  —  Noms  et  formes  des  notes  simples  et  des  groupes. 

A.  Notation  chironomique. 

7.  —  En  devenant  mûmes  ou  notes  musicales,  les  accents  aigu 
et  grave  ne  subirent  d'abord  dans  leur  forme  que  de  légères  modi- 
fications —  sauf,  en  certains  cas  l'accent  grave  — ;  mais  ils 
reçurent  d'autres  noms,  suggérés  par  leur  forme  elle-même. 

U accent  aigu  devint  la  virga  des  neumes  :  {Fig.  16)  /  et  V accent 
grave,  employé  seul,  se  transforma  tnpunctum  et  en  prit  le  nom  : 
{Fig.  17)  - 

8.  —  Allié  à  l'accent  aigu,  l'accent  grave  garda  à  peu  près  sa 
forme  : 

L'accent  circonflexe  devint  la  clivis  :  {Fig.  18)  /l 

Enfin  V accent  anticirconflexe  devint  \<t  pes  oupodatus  :  {Fig.  iç)JJ 

g.  —  Dans  la  musique,  les  combinaisons  d'accents  sont  naturel- 
lement plus  nombreuses  que  dans  le  langage;  de  là,  des  neumes- 
groupes  de  trois,  quatre,  cinq  notes  et  plus. 

Neumes  de  trois  notes  :  (i) 
Torculus  (machine  à  presser)   {Fig.  20)  J\  accent  grave,  accent  aigu, 

accent  grave. 
Porrectus  {allongé) 'f  {Fig.  21)  /!/  a.  g.  a. 

Scandicus  {scandere,  monter)      {Fig.  22)  •  &•  S- 

Climacus  {yXl^ko.^,  échelle)  {Fig-  23)  /•.  a.  g.  g, 

etc.,  etc.,  etc. 

Cette  notation  (2) est  dite  chironomique (^stp,  main;  mô^qc^  régie) 
parce  que  les  accents  ne  sont  que  des  signes  graphiques,  repré- 

(i)  Au  cours  de  ce  Traité,  nous  employons  les  noms  des  groupes  neumatiques 
en  usage  depuis  une  trentaine  d'années  dans  les  livres  de  chant  grégorien. 
Plusieurs  de  ces  dénominations  auraient  besoin  d'être  révisées  et,  en  particu- 
lier, celle  du  porreélus;  cependant  la  commodité  de  ces  termes  nous  engage  à 
les  maintenir  pour  le  moment. 

(2)  Cf.  Paléog.  Music.  Notation  chironomique  t.  I,  p.  98  et  ss. 


LES   SIGNES   MÉLODIQUES.  135 

sentant   les   mouvements  d'élévation  et  d'abaissement  que  la 
main  faisait  en  les  traçant. 

lo.  —  Exemples  de  notation  chironomique. 

Z'?;^.  24.  —  Zurich,  Bibl.  cantonale,  N.  71.  Graduel  de  Rheinau,  Suisse,  i"  26.  XP  siè- 
cle. Neumes- accents. 

vmwLymjL  bmir  mdo      modo 

lîtim-  •         V  Ailaiiimmîian. 

Fig.  24".  ^-  Zurich,  Bibl.  cantonale,  N.  75.  Graduel  des  environs  de  Rheinau,  f^  8. 
XJII^  siècle.  Neumes- accents. 

B.  Notation  diastéinatique. 

II. —  Cependant  cette  accentuation  musicale  conservait,  de 
son  origine  même,  un  grave  défaut  :  elle  indiquait  assez  bien  les 
élévations  et  les  abaissements  de  la  voix,  mais  sans  préciser  l'in- 
tervalle que  celle-ci  devait  franchir.  L'élève  mis  en  face  des  neumes 
(fig.  24)  ne  pouvait  s'en  servir  ;  la  présence  du  maître  était  néces- 
saire pour  les  utiliser.  Celui-ci  devait,  en  chantant,  faire  entendre 
les  intervalles  et  suppléer  ainsi,  par  l'exemple,  à  l'insuffisance  de 
la  notation.  De  son  côté,  l'élève  répétait  docilement  ce  qu'il  enten- 


136  DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE    I. 

dait  et,  à  force  de  patience  et  de  mémoire,  apprenait  par  cœur 
toutes  les  mélodies  de  l'Antiphonaire  grégorien.  Les  accents  neu- 
matiques  lui  fournissaient  seulement  le  moyen  de  guider  et  de 
rafraîchir  sa  mémoire.  En  de  telles  conditions,  il  fallait  de  longues 
années  d'études  pour  posséder  en  son  entier  le  répertoire  musical 
de  l'Église. 

Dès  lors,  un  devoir  s'imposait  aux  notateurs  :  celui  de  perfec- 
tionner la  notation  chironomique  en  la  rendant  claire,  intelligible 
au  premier  coup  d'œil.  Les  essais  tentés  dans  ce  sens  arrivèrent 
peu  à  peu  à  un  excellent  résultat.  Les  copistes,  en  écrivant  les 
neumes,  en  vinrent  assez  naturellement  à  disposer  les  notes  à  des 
hauteurs  diverses,  suivant  la  différence  des  intervalles.  Les  pre- 
miers vestiges  de  cette  notation  diastématique  {^ly.avr^ii.a.xa.,  inter- 
valles) se  voient  jusque  dans  les  manuscrits  neumatiques  les  plus 
anciens. 

12.  —  Ils  ne  s'en  tinrent  pas  là.  Pour  lever  toute  hésitation, 
ils  tracèrent  d'abord  une  ligne  horizontale  autour  de  laquelle  ils 
échelonnèrent  les  notes.  Puis,  pour  plus  de  précision  encore,  ils 
ajoutèrent  une  seconde,  une  troisième,  une  quatrième  ligne,  la 
portée  musicale  fut  trouvée. 

13.  —  Enfin  l'invention  des  clefs  (II,  131)  acheva  le  perfection- 
nement de  la  notation  (  i  ). 

Les  neunies-accents  légèrement  modifiés  furent  placés  sur  cette 
échelle,  et  la  lecture  en  devint  des  plus  aisées. 

14.  —  Exemples  de  notation  diastématique. 


rfj-^r:,  — -j 


.>t>'^/;i  P   '  \ _J  *;_*"z' . 


Fig.  2j;.  —  Londres,  Musée  Britannique,  Add.  n.   18031-2.  Missel  plénier  de  Stavelot, 
P  213^.  XIII*-"  siècle.  Neumes-accents  sur  lignes. 


(1)  Cf.  Pali'og.  Music.  Notation  diastématique  t.  I,  p.  122  et  ss. 


LES   SIGNES    MÉLODIQUES. 


«37 


Fig.  26.  —  Londres,  Musôc  Britannique,  Add.  n.  12194.  Graduel  de  Sarum,  f°  102*. 
XIII'=  siècle.  Neumes-accents  sur  lignes. 

16.  —  Avant  de  passer  à  l'étude  des  intervalles  et  du  solfège, 
il  faut  d'abord  apprendre  la  forme  graphique  des  notes  et  des 
groupes,  tels  qu'on  les  trouve  sur  lignes,  soit  dans  la  notation  gré- 
gorienne, soit  dans  les  transcriptions  qui  en  sont  faites  en  notation 
moderne.  Pour  la  commodité  du  lecteur,  on  réunit  ici  dans  un 
même  tableau  toutes  les  notes  simples,  même  celles  qui  dérivent  de 
l'apostropha  (II,  28  et  ss.).  On  joint  aussi  le  signe  du  quilisina, 
et  les  pun6lîims  iâîiques  (  i  ). 

A.  Notes  simples. 


Noms 

Figures 

Transcription 
et  valeur  musicale 

PUNCTUM    CARRÉ 

PUNCTUM    CARRÉ 

AVEC    ICTUS 

DE    SUBDIVISION 

PUNCTUM    LOSANGE 

PuNCTUM    LOSANGE 

AVEC    ICTUS 

DE  SUBDIVISION 

h 

K 

1 

■ 

— J f 

-r- 

V 

- 

0 

^■' 

_i         k 

n 

— ? f 

--N- 

^ 

-^ 

-f 

V 

3 

♦ 

— j — f — 

-Ji__ 

V 

- 

4 

h     j 

L 

» 

_^1 

-Fi— 

-P 

(i)  On  sait,  en  effet,  que  les  lois  du  rythme  exigent  un  touchement,  un  appui 
(iéîus)  de  deux  en  deux  ou  de  trois  en  trois  temps  simples.  Le  chant  grégorien 
n'échappe  pas  à  cette  loi  essentielle  ;  par  suite,  la  notation,  pour  être  claire,  doit 
tenir  compte  de  cette  exigence.  Ces  subdivisions  rythmiques,  nécessaires  dans 
les  longs  groupes,  sont  indiquées  par  Vépishne  (I,  67).  Le  lecfleur  est  familia- 
risé avec  ce  petit  trait  vertical  ajouté  aux  notes  affed\ées  de  l'iclus  rythmique. 
Dans  nos  livres  de  chant,  au  lieu  de  le  marquer  chaque  fois,  comme  dans  les 
exemples  de  la  première  partie  de  cette  Méthode,  on  ne  l'emploie  que  lorsque 
la  forme  du  groupe  n'indique  pas  par  elle-même  la  place  de  ces  i<flus. 


138 


5  ViRG'A 


DEUXIÈME   PARTIE.  —  CHAPITRE   I 

=3 


Â=X 


^ 


Apostropha 


Oriscus 


— n — ' — 

♦ ■ 


P * 


^    '        Il     ■ 

* ■ 


^ 


8  QUILISMA 


Ftg.  27 


Dans  les  éditions  solesmiennes  de  l'Édition  Vaticane,  les  épisèmes 
seront  marqués  ainsi  : 

^Fig.28)  ♦,  I      ■    ; 

Quelle  que  soit  leur  forme,  toutes  ces  notes  ne  valent  qu'un  seul 
temps  simple. 

Exercice  I. 

17.  —  Rechercher,  dans  les  livres  de  chant  grégorien,  {Liber 
Usualis,  Kyriale  Vatican,  édition  de  Solesmes)  les  notes  simples 
et  leur  donner  leur  nom. 


18.  —  B.  Neumes  de  deux  notes. 


Noms 


9.     Pes  au  Pc  DAT  us 


10.    Clivis 


Figures 


Transcription 
et  valeur  musicale 


1 


^m 


\ 


\ 


^^m 


î 


Fig.  29 


Remarques.  —  a)  Dans  le  podatus,  la  note  du  bas  s'exécute 
la  première. 


LES   SIGNES    MÉLODIQUES. 


139 


b)  On  peut  encore  rattacher  aux  groupes  de  deux  notes  la  virga 
redoublée  ou  bivirga. 


-x 


^ 


PP         1^ —  ou 


Fif:-  30 


^ 


c)  Aux  groupes  de  deux  notes,  comme  aussi  à  tous  ceux  qui 
vont  suivre,  peuvent  être  ajoutés  des  points  et  des  épisèmes,  ou 
encore  un  petit  trait  —  épisème  horizontal  —  indiquant  le  retard. 

Exemples  : 


Pbs 
avec  point 


Pes 

avec  2  points 


Pes  RBTARDé. 


g 


^ 


Ctrvis 

AVEC  POINT 


Cuvis 

AVEC  2  POtWTS 


ClIVIS  RETARDÉE. 


% 


m 


^ 


-^ 

^ 


Cuvis 

AVEC  ÉPISÈME 


Fî^^'  31 


m 


Exercice  IL 

19.  —  Rechercher,  dans  les  livres  de  chant,  les  groupes  de  deux 
notes  et  leur  donner  leur  notuL. 

20.  —  C.  Neumes  de  trois  notes. 


Noms 


POKRECTUS 


ToKCcnLcs 


Figues 


Transcription 
et  vsrieur  musicale 


^3 


— rfte — ^ E — 

—^ 

I40  DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   I. 

Noms  Figures  Transcription 

et  valeur  musicale 


13.      SCANDICUS 


\i.     Salicus 


J    !f1     J       ^^E^^M 


^  "^^^m 


ir,.      CUMACUS  y.  '     ♦  V  J^!ÇI=d^U J_a— I 

'    *  »  ^-J • ^*>j 

Remarques.  —  à)  Quand  le  scandicus  est  terminé  par  une  virga, 
cette  dernière  note  est  ordinairement,  dans  une  notation  bien 
comprise,  affectée  de  l'ictus  rythmique  : 


3t=   EE3?; 


Pig-33 

b)  Le  scandicus  et  le  climacus  peuvent,  sans  changer  de  nom,  se 
composer  de  quatre,  cinq  notes  et  même  davantage. 


?=?=      EE^^EE^* 


^^fc^     ~^^-^-S^ 


Fig-  34 

c)  Le  salicus  peut  ou  non  avoir  ses  deux  premières  notes  à 
l'unisson. 

Exercice  III. 

21.  —  Rechercher,  dans  les  livres  de  chant,  les  groupes  de  trois 
notes  et  leur  donner  letir  notn. 

22.  —  D.  Neumes  de  quatre  notes  et  plus. 

Un  seul  terme  suffit  pour  nommer  les  neumes  précédents.  On 
donne  aux  groupes  plus  longs  des  noms  composes.  Chaque  groupe 


LES   SIGNES   MÉLODIQUES. 


141 


est  désigné  d'abord  par  le  nom  du  neume  qui  en  est,  pour  ainsi 
dire,  le  noyau  ;  puis  on  lui  ajoute  un  qualificatif  qui  le  spécifie. 

Ces  qualificatifs  sont  au  nombre  de  trois  :  flexus,  resupinus, 
subpunâîis. 

a)  Flexus  (fléchi).  —  On  qualille  ainsi  les  neumes  qui,  terminés 
normalement  à  l'aigu,  —  porre6lus,  scandicus,  salicus  — ,  fléchissent 
encore  d'une  note  vers  le  grave. 


Noms 


Figures 


Transcription 
et  valeur  musicale 


16. 

PORRECTUS 

FLEXUS 

17. 

SCANPICUS 

FLEXUS 

is. 

Salicus 

FLEXUS 

^ 


^ 


?ï: 


3 


:S 


i«ï: 


% 


ii^^ 


i^iS-  35 


h)  Resupimis  (retourné  vers  le  haut).  —  On  qualifie  ainsi  les 
neumes  qui,  terminés  régulièrement  au  grave  —  torculus,  climacus, 
—  se  relèvent  ensuite  vers  l'aigu  pour  finir  en  haut. 


Noms 


l".l.       ÏORCULUS 
RESUPINUS 


Figures 


^^ 


Transcription 
et  valeur  musicale 


::im: 
t!LtËi 


S= 


20.     Climalus 
resupinus 


:îv 


^^^ 


Fig.  36 


c)  Subpunclis.  —  On  qualifie  ainsi  les  neumes  qui,  terminés  par 
une  virga,  —  podatns,  porreclus,  seandicus,  etc.  —  sont  suivis  de 
punclums  losanges. 


142  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   I 

S'il  y  a  deux  punâlums,  on  dit  subbipun£îis  : 
Noms  Figues 


21.  Pes 

subbipunctis 


Transcription 
et  valeur  musicale 


22.        PoRRECTUS 
SUBBIPUNCTIS 


Ni..  I^'.      -Jj;;^^^^ 


23.        SCANOICUS 
SUBBIPUNCTIS 


t\u      3'\ 


^ 


Fig'37 

S'il  y  a  trois  punâîums,  on  dit  subtripunâîis  : 

Noms  Figures  Transcription 

et  valeur  musicale 


24.  Pes 

subtripunctis 


25.       PoRRECTUS 
SUBTRIPUNCTIS 


^. 


Îi^ 


Fig.38 

Pour  compléter  toutes  ces  notions,  on  pourra  consulter  la 
Paléographie  Musicale,  tome  II,  p.  31. 

§  2.  —  Unité  des  groupes. 

23.  —  Il  importe,  pour  la  pratique,  de  savoir  très  exactement 
comment  se  forment  les  groupes  (i),  afin  d'être  à  même  de  voir 
quelles  sont  les  notes  qui  doivent  être  unies  dans  le  chant,  et  aussi 
celles  qu'il  convient  de  séparer. 

De  ce  qui  précède,  il  résulte  que  les  sons  peuvent  se  réunir  et 
former  groupe  de  trois  manières  différentes  : 

1°  Par  la  liaison  graphique  ou  ligature  ; 

2°  Par  la  succession  des  losanges  ; 

30  Par  le  simple  rapprochement  de  plusieurs  groupes. 


(i)  «  Qualiter  ipsi  soni  jungantur  in  unum,  vel  distinguantur  ab  invicem  » 
HUCBALD.  Scriptores,  Gerbert,  I,  p.  118. 


LES   SIGNES    MÉLODIQUES. 


Ï43 


24.  —  Dans  tous  ces  cas,  l'unité  des  éléments  ainsi  groupés 
frappe  les  yeux,  quoique  diversement  : 

1°  Dans  la  ligature 

FiR-  39 

la  liaison  est  évidente  :  l'unité  du  trait  graphique  fait  l'unité  du 
groupe. 

2°  La  subordination  graphique  des  losanges  à  la  virga,  qui  tou- 
jours les  précède  et  les  domine,  démontre  assez  qu'ils  en  dépendent. 
Les  notes  losangées  sont  le  produit  d'un  unique  trait  de  plume 
partant  de  la  virga,  et  conservant  sa  direction  inclinée  de  gauche 
à  droite  :  la  plume  ne  se  soulève  que  pour  distinguer  chaque 
note  : 

% 

Fig.  40 

30  Le  rapprochement  des  groupes.  —  Deux  ou  trois  groupes,  très 
proches  l'un  de  l'autre,  n'en  forment  en  réalité  qu'un  seul  dans 
l'exécution. 


1.  Pes  et  climacus  formant  groupe,  ou  scandicus 
subbipunctis 


2.   PODATUS  ET  CLIVIS  FORMANT  GROUPE 


3.  ClIVIS  et  PODATUS  FORMANT  GROUPE 


^ 


^ï 


^ 


Fig4i 


^^ 


^ 


Fig.  42 


^ 


Fig'  43 


\.  Pes  suBBiPUNXTis  et  climacus  formant  groupe 


^^  =MJ^ 


Fig.  44 


144  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   I. 


5.  Climacus    et    climacus    rbsupinus     formant 

GROUPE 


6.   TORCOLUS  ET  PODATUS  FORMANT  GROUPE 


7.  CliVIS  ET  PORRECTUS  FORMANT  GROUPE 


^£  ^^i 


Pi.^-  45 


Fig.  46 


J^'g-  47 


8.  TORCULUS  ET  PES  SUBTRIPU  NCTIS  FORMANT  GROUPE  "  ~» 


1^^. 


^^^5 


S'^ 


Fig.  4S 


9.   ClIVIS,  climacus  et  PODATUS  '         '"*  P  0    f  0  m    »P        ~ 


^^ 


&t 


PORRECTUS    SUBBIPUNCTIS    ET    PODATUS    FORMANT 
GROUPE 


l(t.   PoDATUS  SUBBIPUNCTIS,  CLIMACUS    ET   CLIVIS    FOR- 
MANT GROUPE. 


Fig.  4Q 


Fig.  50 


X       Egj^lILE^zÉ:^ 


Fig.  51 

Exercice  IV. 

25.  —  Déjà,  sans  savoir  le  nom  des  notes,  on  peut  distinguer  et 
nommer  un  grand  nombre  de  groupes.  Pour  s'habituer  à  les  recon- 
naître, il  est  bon  de  prendre  un  livre  noté  et  de  nommer  les 
groupes  que  l'on  rencontre  au  hasard.  Les  exercices  écrits  sont 
aussi  recommandés. 

§  3.  —  Neumes  Liquescents. 

26.  —  Les  groupes  neumatiques  que  nous  venons  d'étudier 
reçoivent  une  légère  modification  graphique,  lorsqu'ils  se  trouvent 
en  contact  avec  certaines  combinaisons  de  consonnes,  ou  même 


LES  si(;nks  mélodiques. 


145 


de  voyelles,  dont  la  prononciation  exige  une  délicatesse  particu- 
lière (i).  Dans  ces  cas,  au  moment  de  la  transition  d'une  syllabe 
il  une  autre,  on  emploie  des  sons  dits  liqnescents  ou  semi-vocaux, 
figurés  dans  la  notation  de  la  manière  suivante  : 


1.  Le  Podatus 


i 


^ 


i.  La  C1.1VIS 


3.   Le  Torculus 


•1.    Le  PoRRECTfS 


5.  Le  Scandicus 


G.  Le  Ci-iiMAcu: 


\ 


^ 


tf 


Él'IPHOiNUS  <J/< 

devient        Podatus 
lii.)i;escent 


CÉPHALICUSO« 

Ci.ivis 

LllJUESCENTE 


i 


^   ^ 


ite 


5 


^ 


» 


TORCULUS 
LIQUESCENT. 


PORRECTUS 
LIQUESCENT 


Scandicus 
liquescent 


Ancus  ou 
Climacus 
liquescent 


^ 


■X-. 


^ 


=a 


Ë@ 


EH  ^ 


Pis-  52 

Exercice  V. 

2^.  —  Rechercher  dans  les  livres  de  chant  les  neumes  liques- 
cents  et  leur  donner  leur  nom.  —  On  remarquera  qu'ils  ne  se 
trouvent  qu'à  la  rencontre  de  deux  syllabes  et  jamais  au  centre 
des  groupes  :  la  note  semi-vocale  termine  toujours  un  groupe. 


ARTICLE  3. 
NOTES  ET  GROUPES  DÉRIVANT  DE  L'ACCENT-APOSTROPHE. 

§  I.  —  Emplois  variés  de  lapostrophe  dans  la  notation 
neumatique. 

28.  —  \ù apostrophe  est  encore  un  signe  emprunté  à  la  gram- 
maire, une  sorte  d'accent  grammatical. 

Déjà  les  notateurs  ont  demande  aux  accents  du  langage  les 
signes  destinés  à  figurer  l'élévation  et  l'abaissement  de  la  voix  ; 

(i)  Nous  étudierons  ces  combinaisons  dans  la  \W  Partie.  Pour  le  moment 
nous  n'avons  qu'à  nous  occuper  de  \a  forme  graphique  et  du  nom  des  groupes. 


146  DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE    I. 

de  nouveau,  ils  choisissent,  parmi  les  accents  énumérés  chez  les 
anciens  grammairiens,  le  signe  supplémentaire  dont  ils  ont  besoin 
pour  certaines  particularités  de  rythme  et  certains  effets  vocaux, 
alors  en  usage  dans  les  chants  de  l'Église.  Aussi  l'importance  de 
l'apostrophe  est-elle  capitale  dans  l'accentuation  neumatique. 

29,  —  Nature  de  l'apostrophe.  —  \J apostrophe  neumatique  est, 
par  nature,  une  note  diappositiofi,  c'est-à-dire  une  note  jointe, 
appliquée,  apposée  à  quelque  chose;  aussi  ne  la  trouve-t-on 
jamais  seule.  C'est  du  reste  le  caractère  même  de  l'apostrophe 
grammaticale,  que  Diomède,  Donat,  Priscien  et  tous  les  rhéteurs 
définissaient  :  «  Apostrophos,  circuli  pars  dextera,  sed  ad  sum- 
mam  litteram  consonantem  adposita,  cui  vocalis  est  substracta  ». 

30.  —  Le  nom,  et  très  souvent  la  forme  exacte,  nous  en  ont  été 
conservés  dans  le  groupe  appelé  strophicus,  qui  comprend 


L'Apostrophe  simple 


La  Distropha  "  =  ^-^ 

La  Tristropha  »'  =  ^\S 

31.  —  Employée  coxmat pressus,V apostrophe  o.  revêtu  des  formes 
qui,  parfois,  rendent  difficile  à  reconnaître  sa  parenté  avec  le  signe 
grammatical.  Néanmoins  c'est  bien  de  ce  dernier  que  le  pressus 
descend  ordinairement  ;  et  les  signes  que  les  notateurs  compétents, 
dans  leurs  tableaux  de  neumes,  dipp€ldi[&nt pressus  ne  sont  en  réalité 
que  des  apostrophes  apposées  à  une  note  qui  se  trouve  ainsi  doublée. 

32.  —  VoriscuSy  lui  aussi,  n'est  qu'une  apostrophe  apposée. 

33.  —  Toutefois  les  diverses  écoles  de  calligraphie  neumatique 
n'ont  pas  conservé  avec  une  égale  persévérance,  ni  avec  une 
égale  fidélité,  la  forme  primitive  de  V apostrophe.  Le  trait  recourbé, 
—  circuli  pars  dextera  (-')  —  qui  la  caractérise  a  été  soumis  à  des 
vicissitudes  identiques  à  celles  qui  ont  modifié  l'accent  grave  et 
l'accent  aigu.  De  très  bonne  heure,  la  stropha  a  subi  des  altéra- 
tions, ici  légères,  là  importantes,  qui  la  défigurent  diversement 
tout  en  retenant  quelque  chose  du  type  primitif.  Ailleurs,  on  a  été 
plus  loin  :  on  l'a  purement  et  simplement  remplacée  par  le  pun- 
éïum  ou  la  virga.  Quoi  qu'il  en  soit  de  ces  altérations  ou  substitu- 


LES  SIGNES   MÉLODIQUES. 


H7 


tions,  il  reste  toujours  possible,  par  la  comparaison  des  manuscrits, 
de  reconnaître  Xapostrophe  dans  les  trois  emplois  principaux 
qu'elle  a  dans  les  mélodies  grégoriennes  :  strophicus,  pressus, 
oriscus. 

§  2.  —  Strophicus. 

34.  —  Sous  ce  nom  générique,  on  comprend  la  stropha  seule, 
la  distropha  et  la  tristropha. 

\J apostrophe  {Fig. 54)  — S — (0  ne  s'emploie  jamais  seule;  elle 
s'appuie  toujours  sur  une  note  ou  sur  un  groupe.  Elle  ne  s'emploie 
pas  non  plus  sur  une  simple  syllabe. 


-m. 


ti* 


Fig-  Sà 

Mais  la  stropha  qui  termine  ainsi  les  groupes  se  trouve  souvent 
transformée  en  oriscus  dans  les  manuscrits  sur  lignes  : 


M- 


tP^ 


Fig.  57 

On  en  reparlera  plus  loin. 

35.  —  Distropha  {Fig.  58)  —H—.  La  stropha  peut  se  doubler; 
elle  reçoit  alors  le  nom  de  distropha  ou  histropha  : 


ou 


-^^ 


-M- 


-pc 


iLt 


S 


Fig-  59 


(1)  Ordinairement  les  livres  modernes  de  chant  grégorien  ne  distinguent  pas 
la  forme  de  l'apostrophe  de  celle  d'une  simple  note  carrée  :  {Fig.  55)  — ■ — 

Les  éditions  de  Solesmes,  depuis  1903,  lui  donnent  la  forme  ci-dessus 
(fig.  54)  qui  rappelle  la  forme  primitive. 


148 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE    I. 


La  distropha  est  rarement  employée  seule  sur  une  même  syl- 
labe (i).  C'est  la  bivirga  qui  est  alors  en  usage. 

36.  —  Tristropha  {Fig.  61)  —W^—.  La  s  trop/m  peut  se  répéter 
jusqu'à  trois  fois.  Le  groupe  ainsi  formé  reçoit  le  nom  de  tristropha. 


^M^: 


Fig.  62 

Ce  groupe  est  la  formule  préférée  pour  signifier  trois  notes  sur 
le  même  degré;  la  tristropha,  contrairement  à  la  distropha,  se 
rencontre  très  souvent  sur  une  seule  syllabe. 


/!/ 


J 


:t 


-\^^ K ■ ■- 


>r 


-• — f4>- 


-t>^ — ■ — •- 


In    mé-       di-   o      Ecclé-       si-   ae  a-   pé-       ru-  it 


[==^ 37S 


I5=:îr 


tjàziàz=É:i=Éi 


^^^^^S^3 


^ 


La  tristropha.  se  rencontre  encore  sous  cette  forme 

— » —  ==^=EE 


-Ft    h 


Fig.  64 

37.  —  Répétition  de  la  distropha  et  de  la  tristropha. 
Ces  deux  groupes  peuvent  se  répéter  eux-mêmes  : 
—M — M — M—  —     —     — 


-^^^ — t^^ 


gÉISËBï^§= 


(1)  On  en  trouve  cependant  quelques  exemples  : 


\l 


\- 


m        ■ 


:r 


■\^ — \\\- 


-\^ M- 


mi-    se-    ri-  cor-  di-      am. 


Mi-  se-     ri- 


|=^J^S^g^^g^ 


Fig.  60 


LES  SIGNES   MÉLODIQUES.  I49 

Ils  peuvent  être  joints  et  mélangés  fl  des  notes  et  à  des  groupes  : 


:X 


:tt=;^ 


^ 


-X 


-♦ — t^^ 


43: 


— _ k — i .  — -  if-^ — w-J y 


JEEg^^i 


§  3.  —  Pressus. 

38.  —  En  dehors  des  signes  rythmiques  dont  nous  parlerons 
plus  loin,  la  notation  neumatique  pure  n'avait,  pour  représenter  le 
doublement  d'un  son,  d'autres  moyens  que  sa  répétition  graphique. 

39.  —  Dans  les  manuscrits  neumatiques,  la  7nrga  se  posait 
devant  la  clivisy  le  porreèlus  et  le  climacus,  pour  doubler  la  pre- 
mière note  de  ces  groupes. 

Les  neumes  ainsi  notés  ont  été  rangés  sous  le  nom  générique 
de  pressus,  et  ont  fini  par  être  assimilés  à  ce  groupe. 


A  B 

PRESSUS-CLIVIS  :                   //]        =  I  ^ 

Pressi's-forrectus  ::     //\/      •=  jl^S 

PRESSUS-CLIMACUS  :             //'^       =  |     |  ^4 

Fig.  67 


c 


=  ■>♦ 


40.  —  Mais  là  n'est  pas  la  véritable  origine  du  pressus. 

Pour  doubler  une  note,  on  posait  à  sa  suite  un  signe  graphique 
qui  variait  un  peu  de  forme  selon  les  pays,  les  écoles  et  les 
copistes,  mais  qui  n'était,  en  somme,  qu'une  apostrophe. 

Ainsi  le  pressus-clivis  {Fig.  6S)  //]  se  notait  souvent  ainsi 
{Fig.  6g)  1 1  ou  p  La  transcription  exacte  sur  lignes  serait  : 


^- 


Rythme  Grég.  —  lo 


Fig.  70 


I50  DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   I. 

C'est  l'équivalence  exacte  de 

//l 

■* 


Fig.  71 

41.  —  Voulait-on  doubler  la  deuxième  note  d'un  dimacus. 


/: 


■V 


=^ 


Fig.  72 


on  apposait  à  cette  note  une  apostropha,  tout  en  conservant  la 
forme  primitive  du  neume, 


/• 


=H^ 


;tq: 


^i^-  73 


ou  un  signe  très  approchant,  qui  en  dérivait  certainement. 
On  scindait  aussi  le  groupe  en  deux,  et  on  écrivait  : 


/)/]  = 


Fig-  74 


^^^ 


équivalence  qui  produit  à  l'exécution  le  même  eflet. 

42.  —  Dans  la  notation  actuelle,  le  pressus  est  formé  par  la  ren- 
contre et  la  fusion  pratique  de  deux  groupes  sur  le  même  degré  : 

Exemples  : 


PODATUS  +  CLIVIS  FORMANT  PrESSUS 


Ut 


^-^^ 


Clivis+clivis 


Cli.macus+clivis        » 


-%. 


% 


^^m 


--P~. 


^ 


LES   SIGNES   MÉLODIQUES,  151 


SCANDICUS+CLIMACUS      » 


PORRECTUS+FODATUS       » 


iîK=     ^*S35=  -  ^^335 


*J: 


^3P>        — JjS"^;     "«     ^~<i-j^ 


Quand  nous  parlons  de  deux  neumes  formant  pressus,  nous 
voulons  dire  que  ces  groupes  s'unissent  intimement  au  point  de 
7ie  former  qu'un  seul  groupe,  par  la  fusion  des  deux  notes  à  l'unis- 
son (Cf.  plus  loin  :  Chapitre  VHI). 


Fig.  76 

Le  caractère  de  \ apostropha  dans  le  pressus  est,  le  plus  ordinai- 
rement, de  se  fondre  entièrement  avec  la  note  précédente  pour  ne 
faire  avec  elle  qu'un  seul  son  allongé. 

43.  —  'Lt'Si pressus  se  placent  sur  toutes  les  cordes  de  l'échelle. 

§  4.  —  Oriscus. 

44.  —  \J  Oriscus  est  aussi  une  sorte  di' apostropha,  qui  se  place 
après  certains  groupes.  Mais  à  la  différence  du  pressus,  avec 
lequel  il  ne  faut  pas  le  confondre,  Y  oriscus  ne  se  fusionne  pas  avec 
le  son  précédent.  Ce  mot  dérive  de  ôpo;,  limite,  fin  ;  il  en  est  le 
diminutif  :  et,  de  fait,  \ oriscus  est  toujours  placé  à  la  fin  (à  \horizo7i) 
d'un  groupe. 

Afin  que  cette  distinction  du  pressus  et  de  \ oriscus  se  fasse  sans 
hésitation,  les  livres  de  Solesmes  donnent  à  ce  dernier  signe  une 
forme  spéciale  (/"/^?-.  77)  — ^ —  Les  autres  livres  l'écrivent  par 
une  note  carrée  :  {Fig.  78)   — ■ — 


^Am, 


-«=»•- 


Fig.  7ç 

L'oriscus  se  place  sur  toutes  les  cordes  de  l'échelle. 


152  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   I. 

§  5.  —  Salicus. 

45.  _  Faut-il  rattacher  le  salicus  à  \ apostropha?  Oui  probable- 
ment; cependant  la  question  d'origine  reste  ouverte.  Il  suffira  de 
parler  ici  de  la  forme  graphique  du  salicus,  afin  qu'on  puisse  le 
reconnaître.  Son  interprétation  et  sa  place  sur  l'échelle  seront 
examinées  plus  loin. 

Le  salicus  —  de  salire,  sauter,  rebondir,  s'élancer  ~  est  un 
groupe  ascendant  comme  le  scandicus.  Le  plus  ordinairement  il 

/ 
comprend  trois  notes  {^Fig.  80) 

I 
quelquefois  quatre  notes  i^Fig.  81)         ^ 

I 
rarement  cinq  {Fig.  82)      /^ 

a,  Salicus  de  trois  notes. 

46.  —  La  note  centrale,  distinguée  par  un  signe  particulier,  doit 
attirer  spécialement  l'attention. 

Le  salicus  de  trots  notes  a  deux  formes  dans  sa  notation  actuelle: 
jre  forme  :  les  deux  premières  notes  sont  séparées  par  un  inter- 
valle. 

2^  forme  :  les  deux  premières  notes  sont  à  l'unisson. 

Première  forme    Deuxième  forme 


A 


Ta 


Fig.  83 
b.  Salicus  de  quatre  notes. 

47.  —  Ce  salicus  monte  le  plus  souvent  par  intervalles  conjoints: 
voici  sa  notation  la  plus  fréquente  : 

/         / 


Fig.  84 


LES   SIGNES   MÉLODIQUES.  153 

c.  Salicus  de  cinq  notes. 

48.  —  Il  est  très  rare,  et  parcourt  la  même  progression  : 

/ 


ARTICLE  4.  -  QUÎLISMA. 

49.  —  Le  Quilisma  est  un  neume  tout  à  fait  à  part,  dont  nous 
ignorons  l'origine. 

On  lui  donnait  toutes  sortes  de  formes.  Celle  des  neumes-accents 
allemands,  italiens,  français,  anglais,  était  celle-ci  : 


QUILiSMAl'ODATUS 


eu/      OU      ce/ 


QUiLISMA-TORCULUS  =  CX.c/  OU         uJ 

Fig.  S6 

50.  —  Le  Quilisma  est  toujours  au  centre  d'un  mouvement 
ascensionnel.  Dans  la  notation  grégorienne  moderne,  il  n'est  jamais 
seul,  toujours  il  est  précédé  d'une  note  ou  d'un  groupe.  Cette  note 
ou  ce  groupe  est  comme  le  point  de  départ,  l'appui  du  mouvement 
ascendant  qui  se  prolonge  au  delà  du  quilisma. 

Le  point  d'appui  du  mouvement  ascendant  est  ou  une  note 
simple  : 

PUNCTUM+QUILISMA-HODATUS    FORMANT   GROUI'E  : 


-ccc/       = 


PUNCTUM+QUILISMA-TORCUI-US    FORMANT    GROUPE 

-oc/        =  I 


^ 


154  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   I. 

OU  un  groupe  : 

Clivis+quilisma-podatus  formant  groupe  : 


af 


Torcui.us+quilisma-torculus  formant  groupe 


n  • 

— l^ 

■ ■- 

Climacus+quilisma-pes  subbipunctis  formant  groufe 


— ♦^ 


&c.,  &c.,  &c. 
Fio.  87 

Exercice  VI. 


51.  —  Chercher  et  désigner  dans  les  livres  de  chant  les  strophi- 
cus,pressuSy  oriscus,  salicus  et  gtiilisma. 

ARTICLE  5.  -  VARIÉTÉ  DES  NOTATIONS  NEUMATIQUES. 
TRADITION  MÉLODIQUE  UNIQUE. 

52.  —  Les  Neumes-accefits  que  nous  venons  de  décrire  donnèrent 
le  jour  à  un  grand  nombre  de  notations  grégoriennes,  parfois  très 
différentes  les  unes  des  autres.  On  peut  en  voir  un  précis  histori- 
que avec  fac-similés  au  tome  3*^  de  la  Paléographie  Musicale^  p.  79. 
Il  suffit  de  savoir  qu'il  y  eut  deux  courants  principaux  :  l'un 
traditionnel,  l'autre  novateur. 

53.  —  Le  premier  prend  les  neumes-accents  à  leur  origine,  à 
l'état  chironomique,  et  les  conduit,  par  une  suite  de  modifications 
graphiques,  sans  changer  essentiellement  leurs  formes  primitives, 
jusqu'à  la  notation  carrée  de  nos  livres  grégoriens.  Dans  ce  pre- 
mier courant,  il  faudrait  distinguer  plusieurs  écoles,  mais  nous  ne 
faisons  ici  que  retracer  les  grandes  lignes. 

54.  —  Un  autre  courant,  appelé  novateur,  parce  qu'il  s'écarte  de 
la  tradition,  procède,  lui  aussi,  des  accents  ;  mais,  par  une  série  de 


LES   SIGNES   MÉLODIQUES.  155 

transformations  graduelles  plus  ou  moins  radicales,  //  en.  altère  la 
forme,  il  désagrège  les  éléments  des  groupes,  et  réduit  les  accents 
à  n'être  plus  que  des  points  superposés.  Là  encore,  il  existe  plusieurs 
écoles;  et,  dans  chacune  d'elles,  des  particularités  graphiques  qui 
sont  bien  loin  d'être  connues. 

55.  —  L'École  messine  (Metz)  dont  nous  aurons  à  parler  plus 
loin,  est  une  sorte  de  notation  mixte,  mêlée  d'accents  et  de  points. 

56.  —  Cette  variété  incroyable  de  notations  est  facile  à  expli- 
quer. Les  notateurs,  laissés  à  leur  propre  initiative,  et  désireux 
d'arriver  à  une  expression  claire  et  parfaite  de  la  cantilène  tradi- 
tionnelle et  des  intervalles  mélodiques,  s'ingénièrent  de  toutes 
manières  à  perfectionner  la  notation.  La  variété  même  de  leurs 
essais  atteste  leur  indépendance. 

Mais  ce  qu'il  importe  de  faire  ressortir  en  ce  moment,  c'est  que 
les  systèmes  les  plus  divers  de  notation  s'accordent  tous  pour 
nous  livrer  une  tradition  mélodique  unique,  qui  ne  peut  être  que  la 
tradition  romaine  grégorienne  (  i  ). 

57.  —  Tels  sont  les  signes  mélodiques  —  notes  et  groupes  —  en 
usage  dans  le  chant  grégorien.  Ces  notions  élémentaires  seront 
complétées  plus  loin  par  l'enseignement  des  intervalles  et  des 
modes  ;  mais  avant  d'en  arriver  là,  il  faut  encore  parler  des  signes 
rythmiques  employés  dans  les  plus  anciens  manuscrits. 


(i)  Cf.  Paléograhie  Musicale  t.  2,  Prdface.  Le  Répons-Graduel  Justus  ut 
palma  reproduit  en  fac-similés  d'après  plus  de  200  antiphonaires  manuscrits 
d'origines  diverses,  du  IX«  au  XVII*  siècle. 


CHAPITRE  n. 

LES  SIGNES  RYTHMIQUES  DANS  LES  ANCIENS  MANUSCRITS. 

ARTICLE  1. 
LEUR  RAISON  D'ÊTRE.  TRADITION  RYTHMIQUE. 

58.  —  Les  accents  neumatiques  et  tous  les  groupes  qui  en  déri- 
vent sont,  en  tant  que  signes  figuratifs  des  intervalles  mélodiques, 
extrêmement  imparfaits  (II,  9)  ;  ils  le  sont  plus  encore  peut-être 
en  tant  que  signes  rythmiques. 

Par  eux-mêmes  les  neumes  purs,  avec  lignes  ou  sans  lignes,  ne 
déterminent  ni  la  durée,  ni  \di  force,  ni  le  mouvement  rythmique  des 
sons  :  ce  n'est  que  par  leurs  positions  dans  la  mélodie,  ou  par  leurs 
relations  avec  le  texte  liturgique,  qu'ils  arrivent  tant  bien  que 
mal  à  exprimer  quelques  rudiments  rythmiques  tout  à  fait  insuffi- 
sants pour  la  pratique.  Aussi  dès  l'origine,  ou  du  moins,  dès  que 
les  manuscrits  nous  parviennent,  les  neumes  se  présentent-ils 
accompagnés  de  traits,  de  lettres  supplémentaires,  ou  même 
modifiés,  parfois  jusque  dans  leur  forme  essentielle.  Le  but  de  ces 
adjonctions  et  modifications  est  de  compléter  ce  qui  manque  aux 
neumes  en  fixant,  d'tine  manière  approximative,  soit  les  inter\^alles, 
soit  les  valeurs  de  durée  et  d'intensité,  ou  même  certaines  nuances 
très  délicates  d'interprétation. 

59.  —  Tradition  rytJimique  primitive  universelle.  —  La  figuration 
des  signes  rythmiques,  comme  celle  des  signes  mélodiques,  varie 
avec  les  différentes  Écoles  graphiques,  mais,  en  dépit  de  ces 
formes  multiples,  il  est  aisé  de  découvrir  une  tradition  rythmique 
primitive  et  universelle,  qui  s'affirme  avec  la  même  évidence  et 
la  même  autorité  que  l'unité  traditionnelle  mélodique. 

60.  —  Néanmoins,  il  faut  le  dire,  la  tradition  rythmique  primitive 
ne  s'est  pas  maintenue  avec  la  même  constance  que  la  tradition 
mélodique  (i).  L'état  des  manuscrits,  au  dixième  et  au  onzième 
siècles,  nous  révèle  une  grande  inégalité  dans  les  figurations  plus 
ou  moins  parfaites  qu'ils  donnent  du  rythme  primitif. 

(  I  )  Cf.  Paléographie  Muiicale  t.  2,  p.  i  6. 


LES  signf:s  rvthmi(^uf;s  daxs  les  anciens  manuscrits.  157 

61.  —  Les  plus  parfaits  et  les  plus  intelligibles  sont,  sans  con- 
teste, les  manuscrits  de  notation  sangallienne  qui  se  répandirent 
dans  presque  toute  l'Allemagne,  et  dont  un  bon  nombre  existe 
encore  aujourd'hui. 

62.  —  A  un  degré  fl  peine  inférieur  se  placent  les  manuscrits 
d'écriture  messine,  répandus  dans  un  rayon  assez  étendu  autour 
de  Metz,  et  même  jusque  dans  la  Haute  Italie,  par  exemple  à 
Como.  Le  plus  fidèle,  dans  cette  école,  à  la  tradition  rythmique, 
est  le  codex  de  Laon,  n^  239  {Lib.  grad.)  X^  siècle,  qui  déjà 
cependant  manifeste  un  léger  déclin  dans  l'expression  de  la  tra- 
dition primitive.  Les  manuscrits  de  Verceil,  no  1 86,  et  de  Milan, 
no  E.  68,  sont  aussi  très  précieux,  mais  le  déclin  s'accentue  et  fait 
prévoir,  à  bref  délai,  la  décadence  du  chant  grégorien  causée 
principalement  par  l'abandon  des  signes  rythmiques  dont  l'intel- 
ligence se  perd  insensiblement. 

Malgré  cela,  entre  les  deux  écoles,  messine  et'  sangallienne,  la 
concordance  rythmique  est  étonnante  :  preuve  péremptoire  qu'?^« 
seul  rj///^;«^,  déterminé  parfois  jusque  dans  ses  détails  les  plus  fins, 
mais  imparfaitement  figuré,  s'imposait  dès  l'origine,  au  monde 
catholique  tout  entier. 

61.  —  Les  autres  représentants  de  la  même  École  calligraphique, 
sont  loin  d'avoir  conservé  la  tradition  rythmique  avec  la  même 
pureté  et  la  même  fidélité  :  ils  font  encore  usage  des  signes, 
mais  trop  souvent  à  l'aventure  et  sans  les  comprendre.  Toutefois 
ces  précieux  débris  d'une  tradition  expirante  témoignent  de 
l'existence  et  de  la  vie  de  cette  tradition,  et  apportent  encore  leur 
concours  à  sa  restitution. 

64.  —  Plusieurs  autres  familles,  en  Italie,  en  France,  en  Aqui- 
taine, etc.,  offrent  des  traces  indiscutables  des  mêmes  traditions, 
et  chaque  jour  une  étude  plus  approfondie  des  documents  en  fait 
découvrir  de  nouvelles.  Il  n'est  pas  possible  ici  d'entrer  dans  les 
détails  :  quelques-unes  de  ces  traces  seront  relevées  dans  le  cou- 
rant de  ce  livre. 

65.  —  Il  y  a  aussi  des  manuscrits  qui  n'ont  presque  plus  rien, 
ou  même  rien  conservé  des  signes  rythmiques.  On  ne  saurait  les 
alléguer  contre  l'existence  de  la  tradition,  et  surtout  contre  le 
témoignage  positif  des  différentes  classes  de  manuscrits  rythmi- 


158  DEUXIÈME   PARTIE.   —  CHAPITRE   II. 

ques  :  ils  se  taisent  sur  ce  point  capital,  et  c'est  tout.  Les  codices 
non  rythmiques  sont  par  rapport  aux  rythmiques  comme  serait  un 
texte  sans  ponctuation,  sans  accentuation,  en  face  d'un  texte  soi- 
gneusement accentué  et  ponctué  ;  comme  sont,  de  fait,  les  textes 
primitifs  hébraïques  de  la  Bible,  en  face  des  mêmes  textes  munis 
de  points- voyelles,  et  des  accents  massorétiques  qui  en  arrêtent  et 
en  définissent  la  ponctuation,  l'accentuation,  la  lecture  et  jusqu'au 
sens  lui-même.  Il  y  a  d'un  côté  précision,  de  l'autre  incertitude  ;  — 
ici  perfection,  là  imperfection  ;  et  nullement  contradiction  (i). 

^6.  —  Les  deux  principaux  groupes  de  manuscrits  rythmiques 
—  sangalliens  et  messins  —  doivent  nous  servir  à  établir  le 
rythme  grégorien,  aussi  est-il  nécessaire  de  faire  connaître  les 
signes  employés  dans  ces  deux  familles. 

Ce  sont  les  seules  d'ailleurs  qui  aient  conservé  le  système  ryth- 
mique dans  sa  plénitude  ;  les  autres  écoles  n'en  ont  plus  que  des 
restes. 

ARTICLE  2.  -  SIGNES  RYTHMIQUES  SANGALLIENS. 

6^.  —  Les  manuscrits  sangalliens  emploient  deux  sortes  de 
signes  rythmiques  : 

a)  Les  signes  rythmiques  proprement  dits  ; 

b)  Les  lettres. 

§  I.  —  Signes  rythmiques  proprement  dits. 

68.  —  On  en  distingue  deux  classes  : 

a)  Les  signes  rythmiques  qui  affectent  les  neumes  purs  en  les 
modifiant  ;. 

b)  Les  signes  qui  les  affectent  en  s' ajoutant  à  leur  forme  primitive. 

A.  Modifications. 

6g.  —  La  caractéristique  de  ces  signes  consiste  dans  diverses 
modifications  des  lignes  constitutives  des  neumes  :  ces  lignes 
s'allongent,  s'épaississent  ou  se  contournent  en  différents  sens, 
sans  aucune  adjonction  de  traits  supplémentaires. 

(ij  Cf.  La  tradition  rythmique  grégorienne  à  propos  du  <  quilisma  >.  Rasse- 
gna  Gregoriana^]\i\VL-]\x^^\.  1906,  p.  226-251. 


LES   SIGNES    RYTHMIQUES    DANS  LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    1 59 

70.  —  Toutes  ces  modifications  indiquent  en  principe  un  ralen- 
tissement, un  retard,  un  appui  plus  ou  moins  prononcé.  Cette 
interprétation  devient  évidente  par  l'explication  des  lettres  roma- 
niennes. 

71.  —  Puiifltivi  planuin.  —  Le  punôlum  (  •  )  s'allonge  plus  ou 
moins  selon  les  manuscrits  (  -  -  ).  C'est  le  pun^um  planum  ou 
virga  jacens.  Cette  dernière  expression  employée  par  plusieurs 
théoriciens  décrit  la  forme  graphique  du  signe,  non  son  rôle  dans 
la  mélodie,  qui  est  toujours  de  représenter,  non  une  note  élevée 
comme  la  vraie  virga,  mais  une  note  relativement  grave,  comme 
le  pimâîuvi  :  de  là  le  nom  de  pun6ltcin  planum  qui,  à  ce  point  de 
vue,  convient  parfaitement  à  cette  figure. 

Les  intentions  rythmiques  de  ces  deux  punâîums  s'affirment 
surtout  dans  les  groupes  neumatiques,  où  le  contraste  voulu  entre 
les  deux  formes  apparaît  clairement  (Cf.  plus  loin  fig.  93). 

En  dehors  de  là,  le  punâlum  planum  n'est  souvent  qu'une  licence 
graphique  sans  intention  rythmique  ;  c'est  le  pun^îum  employé  le 
plus  ordinairement  dans  les  récitations,  et  toutes  les  fois  qu'il  est 
seul.  L'élan  d'une  notation  rapidement  écrite  invitait  le  copiste  à 
laisser  traîner  un  peu  la  plume  sur  le  parchemin,  d'un  punéîum  à 
l'autre,  au  lieu  de  relever  pour  piquer,  pour  ainsi  dire,  chaque 
punâlum,  et  n'obtenir  ainsi  qu'un  léger  point  rond,  à  peine  visible. 

y 2.  —  Pes  quadratus  (carré).  —  Le  premier  trait  du  podatus  se 
modifie  de  cette  manière  J  On  pourrait  la  traduire  ainsi  : 
{Fig.  88)  3 .  La  première  note  est  un  peu  appuyée  et  allongée  au 

moyen  de  l'épisème  horizontal. 

73.  —  Pes  quassus  </  de  quatio,  secouer,  frapper  (i).  Le  pre- 
mier son  de  ce  groupe  est  plus  long  encore  que  dans  le  pes  qua- 


(i)  Cette  représentation  A\xpes  quassus  est  celle  des  plus  anciens  manuscrits 
allemands  et  sangalliens,  celle  de  Monza,  Bobbio,  etc.  Certains  tableaux  de 
neumes  plus  modernes  Wolfenbuttel,  Ottobeuern,  Leipzig,  XI^-XIP  siècle, 
le  figurent  ainsi  ^J ,  comme  le  quilisma  à  deux  branches.  De  fait,  on  trouve 
cette  forme  du  pes  quassus  assez  semblable  à  celle  du  quilisma,  dans  des 
codices  de  provenance  allemande,  v.  g.  le  24680  du  British  Muséum.  Le  qui- 
lisma alors  est  toujours  à  trois  branches  dans  ce  manuscrit. 

Celte  similitude  a  occasionné  plusieurs  méprises  et  confusions  qu'il  suffit  de 
signaler  ici.  Il  en  sera  parlé  dans  un  travail  spécial. 


l6o  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   II. 

dratus  :  il  est  souvent  traduit  par  deux  notes  dans  les  ma- 
nuscrits : 

Oïl 


^  ^m. 


*rz 


Fig.  8ç 

Dans  les  proses  et  les  séquences,  dont  les  mélodies  se  présentent 
sous  forme  de  vocalises  pures,  ou  soutenues  par  un  texte  purement 
syllabique,  \tpes  quassus  se  trouve  traduit  parfois  par  trois  syllabes. 

74.  —  Remarque.  —  Le  pes  quadratus  et  le  pes  quassus  sont 
employés  quelquefois  l'un  pour  l'autre,  ce  qui  donne  à  penser  qu'il 
y  avait  entre  eux  une  certaine  ressemblance.  Cette  ressemblance 
rependant  n'était  pas  une  équivalence  complète  ;  nous  en  avons 
la  preuve  à  la  p.  9  du  manuscrit  d'Einsiedeln  121.  A  l'Offertoire 
Benedixisti.  J.  Ostende,  on  trouve  les  deux  notations  suivantes  : 

vel  ^ 

8 — ^ 


^ 


Osténde 
Fig.  ço 


C'est  d'abord  le  podatus  quadratus  (flexus  liquescens),  puis 
au-dessus  de  ce  groupe,  le  podatus  quassus  avec  la  mention  vel  : 
ce  dernier  mot  indique  que  l'option  est  offerte  entre  les  deux 
notations,  ce  qui  suppose  deux  exécutions  différentes. 

Dans  ces  deux  podatus  la  première  note  était  longue  et  appuyée, 
mais  au  pes  quassus  devait  s'ajouter  un  effet  vocal  quelconque 
aujourd'hui  inconnu  :  il  faut  souvent  se  résigner  à  ignorer. 

Pratiquement,  et  jusqu'à  ce  que  nos  renseignements  soient  plus 
précis,  on  peut  exécuter  ces  deux  groupes  de  la  même  manière, 
en  appuyant  et  allongeant  la  note  de  début. 

75.  —  La  longueur  de  la  première  note  de  ces  deux  podatus  est 
encore  confirmée  par  l'emploi  de  la  lettre  significative  /  =  tenete 
placée  sur  cette  note  (II.  93). 

A  la  longueur,  il  convient  parfois  d'ajouter  \a^  force;  car  la  lettre 
/  =  forte  accompagne  assez  souvent  cette  note  (II.  102) 


LES   SIGNES    RYTHMIQUES   DANS   LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    lôl 

^6.  —  Le  torculus  J\  prend  les  formes  suivantes  : 
1°  J\  Pcs  qiuxdyatîis  flcxtis.  Première  note  appuyée.  {Fig.  çi)   J^ 
2°  s/|  P^s  qiiassus flexus.  Encore  première  note  appuyée.  Cf.  {fig.  çi\ 
3°  S  Torculus  long,  les  trois  notes  sont  ralenties,  retardées. 

{Fig.  Ç2)    J^ 

yy.  —  Le  porreâîus  M  élargit  et  dilate  ses  traits. 

78.  —  Les  punftuvis  simples  du  cliinacus  /•.   se   changent   en 

punctiiVi  planiini 

I:    /•-.    /--.    /•-.         etc. 
Fig.  93 

On  trouve  aussi 

A.     A..     A..,         etc. 
Fig.  94 

79.  —  La  clivis  ne  reçoit  guère  de  modifications  rythmiques 
dans  ses  traits  essentiels  ;  ce  sont  surtout  les  adjonctions  qui 
exercent  sur  elle  leur  influence. 

B.  Adjonctions. 

80.  —  Épisème.  —  La  deuxième  classe  de  signes  rythmiques  pro- 
prement dits  a  pour  marque  distinctive  Vadjonùiion  d'un  petit  trait 
aux  neumes  ordinaires,  ou  même  aux  groupes  déjà  modifiés  de  la 
classe  précédente.  Nous  lui  donnons  le  nom  à! épisème  (^iniari^xy.hM, 
indiquer  par  un  signe).  Cf.  L  6y.  Comme  Vépisème  peut  occuper 
différentes  places  dans  les  neumes,  il  est  obligé,  pour  bien  s'y 
adapter,  de  modifier  ses  formes.  Mais,  qu'il  soit  horizontal,  légère- 
ment arqué,  vertical,  réduit  à  une  sorte  de  punclum,  c'est  toujours 
le  mêffie  trait. 

81.  —  Signijication  de  V épisème.  —  \! épisème  romanien  est  presque 
toujours  le  signe  d'une  prolongation.  C'est  donc  sur  la  note  épiséma- 
tique  d'un  groupe  que  doit  s'appuyer  de  préférence  l'ictus  ryth- 
mique. S'il  y  en  a  plusieurs  de  suite,  il  faut  s'inspirer  du  contexte 
musical  pour  le  choix  de  la  note  ictique.  C'est  dire  que  toutes 
les  notes  épisématiques  sangalliennes,  quoique  retardées,  ne  portent 
pas  un  ictus  rythmique. 


102 


DEUXIÈME   PARTIE. 


CHAPITRE    IL 


82.  —  Toutefois  la  valeur  rythmique  de  l'épisème  est  susceptible 
des  nuances  les  plus  variées.  Dans  certains  cas,  par  exemple, 
au-dessus  d'une  clivis  /T  il  peut  doubler  au  moins  la  valeur  de  la 
première  note  :  dans  d'autres  cas  au  contraire,  le  même  trait  sera 
l'indice  d'un  appui  léger  et  à  peine  prolongé  de  la  voix. 

Cette  observation  s'applique  du  reste  à  tous  les  signes  rythmi- 
ques, modifications  ou  adjonctions,  lettres  ou  signes.  La  raison  en 
est  que  le  signe  est  soumis,  comme  le  neume  lui-même,  à  des 
règles  de  position.  La  note  à  laquelle  il  s'attache,  la  place  qu'il 
occupe  dans  le  neume,  le  rapport  de  ce  neume  avec  le  texte,  le 
rythme,  le  mouvement  et  l'expression  de  la  phrase  musicale,  sont 
autant  de  circonstances  qui  en  augmentent  ou  en  atténuent  la 
valeur. 

83.  —  Uépisème  est  placé  à  la  tête  de  la  virga  dans  les  neumes 


suivants  : 

a)      Virga  isolée  simple  : 


/     =î: 


Virga  isolée  avec  épisème  : 
{Elle  double  ordinairement  la  valeur  de  la  noie) 


/  =ï 


b)  PODATUS   ORDINAIRE  : 


J     =î: 


PODATUS   AVEC   ÉPISÈME  : 

{Ictus  rythmique  sur  la  deuxième  note) 


J    ztit     ^^ 


c)        Clivis  ordinaire 


/l    =lt 


iS 


ï^ 


Olivia  avec  épisème  sur  la  1ère  note  : 


/>     iifc 


rf)        ToRCULUs  ordinaire  : 


./l  =ÏS=   ^j 


ToRcuLus  avec  épisème 


cA      —p—       =ffi: 


é)  PORRECTUS   ORDINAIRE 


/V     ^sf 


^ 


/)  SCANDICUS   ORDINAIRE  : 

/  =i= 


^ 


PORRECTUS  AVEC  éPISèlWE  SUR  LA  NOTE  FINALE: 


/v    =:isî: 


SCANDICUS   AVEC    ÉPISÈME 


=±i3^ 


g)  ClIMACUS    ORDINAIRE  \ 


/••       ^^ 


ClIMACUS   AVEC    ÉPISÈME 


/■.      =55: 


J^i^-  95 


LES  SIGNES   RYTHMIQUES   DANS  LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    163 
84.  —  \Jépisètne  est  joint  à  X accent  grave  ou  z.\x  punêlum. 


a)  A  l'extrémité  du  punctum  planum  ■  N 

Fig.  ç6 


b)  A  la  base  de  la  dernière  branche  de  la  clivis  A       \        — Jj— 

Pig'  97 


c)  »  »  »      du  torculus 


Fig.  ç8 


d)  Ou  dans  les  neumes  composés  :  A.     <A.  V^ 


Fig.  99 

85.  —  L'influence  du  trait  épisématique  s'étend  seulement  à  la 
note  qui  en  est  marquée.  Dans  la  tlivis  /I,  la  première  note  ou  virga 
est  seule  allongée,  et  l'ictus  porte  sur  cette  note.  Dans  celle-ci  A 
au  contraire,  c'est  la  seconde  ou  l'accent  grave,  qui  porte  l'ictus. 

86.  —  Remarque.  —  Les  modifications  et  les  adjonctions  ryth- 
miques ne  concernent  que  l'appui,  le  retard  ou  l'allongement  des 
sons  ;  il  n'y  a  pas  de  signes  rythtniques  de  brièveté'. 

Cette  singularité  donne  clairement  à  entendre  que  les  notes 
privées  de  signes  sont  communes,  et  que,  au-dessous  de  la  valeur 
de  ces  notes  ordinaires,  il  n'y  a  pas  de  sons  plus  brefs. 

Ceci  explique  aussi  comment  certains  manuscrits  excellents  et 
très  anciens  —  le  339  de  Saint- Gall,  par  exemple  —  négligent  les 
lettres  rythmiques  romaniennes  (cf.  ci-dessous  91  à  114)  pour  se 
contenter  des  signes.  Les  modifications  rythmiques  et  les  adjonc- 
tions ép|isématiques  peuvent  donc,  à  la  rigueur,  suffire  à  l'expres- 
sion graphique  du  rythme  musical  grégorien.  Néanmoins  on  verra 
à  l'instant  que  les  lettres  rythmiques  ne  sont  pas  à  dédaigner. 
Mieux  vaut  abondance  que  disette  de  renseignements. 

^  2.  —  Lettres  significatives  Romaniennes. 

87.  —  Dans  beaucoup  de  manuscrits  d'origine  sangallienne,  les 
neumes  sont  entourés  de  lettres,  ainsi  qu'on  peut  le  voir  dans 
les  reproductions  photographiques  de  la  Paléographie  Musicale. 
(Cf  spécialement  le  manuscrit  1 2 1  d'Einsiedeln,  t.  IV.) 


164  DEUXIÈME    PARTIE.   —    CHAPITRE    II. 

88.  —  Origine.  —  Un  chroniqueur  de  Saint- Gall,  Ekkehart  IV 
le  jeune  (f  1036)  attribue  à  Romanus,  chantre  envoyé  de  Rome  à 
Saint-Gall  vers  l'an  790,  l'usage  de  ces  lettres  (  i  ).  De  là  leur  nom 
de  lettres  romaniennes.  On  peut  leur  conserver  ce  nom,  bien  que 
cette  origine  soit  discutée. 

89.  —  Signification.  —  Mais  ce  qui  n'est  pas  discutable,  c'est 
leur  existence  et  leur  signification.  Une  lettre  de  Notker,  moine 
de  Saint-Gall  (f  912)  en  donne  l'explication  très  authentique. 
Elle  nous  a  été  conservée  dans  le  manuscrit  381  de  Saint-Gall 
et  dans  le  manuscrit  lit.  5.  de  Bamberg  (p.  28)  provenant  de 
Reichnau.  Un  abrégé  de  cette  lettre  se  trouve  aussi  dans  le  codex 
371  de  Leipzig  (2).  Nous  nous  servirons  ici  de  cet  abrégé  qui  est 
plus  clair  que  le  texte  même  de  Notker. 

90.  —  Raison  de  ces  lettres.  —  La  raison  des  lettres  significa- 
tives de  Saint-Gall  s'explique  par  les  deux  graves  défauts  de  la 
notation  neumatique,  qui  ne  précise  ni  Vintonation  ni  le  rythme. 

De  là,  deux  séries  principales  de  lettres  qui  ont  pour  but  de 
suppléer  à  ces  lacunes. 

PREMIÈRE  SÉRIE. 

Lettres  mélodiques.  Sept  lettres. 

91.  —  Elles  ont  pour  but  d'indiquer  les  intervalles,  mais  elles 
ne  fournissent  que  des  indications  vagues,  approximatives,  qui 
ne  parviennent  pas  encore  à  fixer  l'intervalle  précis  qu'il  faut 
franchir. 

Il  suffit  ici  de  les  énumérer. 

'a  —  Ut  altius  elevetur  admonet. 
1   —  Levare  neumam. 
s  —  Sursum  scandere. 
g  —  Ut  in  gutture  garruletur  gradatim. 

...  ^      f  d  —  Ut  deprimatur. 

Abaissement  :  \  .  ^ 

[1   —  lusmn  vel  infenus  insinuât. 

Unisson  :  {  e  —  Ut  equaliter  sonetur. 

(i)  Cf.  Pkrtz,  Monumenta  Germaniae  historica,  t.  II,  p.  103. 
(2)  Tous  ces  textes  ont  été  publiés  dans  la  Paléographie  Musicale,  t.  IV, 
p.  10. 


Élévation 


Célérité 


LES   SIGNES    RYTHMIQUES   DANS  LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    165 

DEUXIÈME  SÉRIE. 

Lettres  relatives  au  rythme.  Sept  lettres. 

92.  —  Ces  lettres  se  divisent  en  trois  classes. 

r  t  —  Trahere  vel  tenere. 
Retard  :  -  x  —  Exspectare. 

V  m —  Mediocriter  moderari  melodiam. 

(  c  —  Ut  cito  vel  celeriicr  dicatur. 
\  [/t  —  StatiniX  (cf.  II.  1 14). 

r  p  —  Pressionein  vel  perfectioneni  significat. 
Intensité  :  f  —  Ut  qmvcl  fragorc  feriatur. 

[  k  —  Gange  significat. 

93.  —  Ralentissement.  —  Le  /  marque  une  tenue  de  la  voix, 
il  s'échange  avec  Xépisbme  :  par  exemple  on  trouve  souvent  la 

T 

clivis  /1  pour  /i,  ou  vice  versa.  Il  y  a  des  nuances  dans  cet  allon- 
gement, car  le  /  peut  doubler  la  note  ;  il  s'échange  aussi  avec  \x 
qui  alors  a  la  même  signification. 

94.  —  Mais,  plus  souvent,  \x  se  place  entre  deux  groupes,  deux 
incises,  deux  membres  de  phrases  httéraires  ou  musicales  pour 
indiquer  qu'un  retard  de  la  voix,  inora  vocis,  doit  les  distinguer. 

95.  —  Seule,  la  lettre  m  auprès  d'une  note  ou  d'un  groupe  neu- 
matique,  désigne  un  mouvement  modéré  ;  jointe  à  une  autre  lettre, 
elle  rentre  à  ce  titre  dans  la  troisième  série,  (II.  io6). 

96.  —  CÉLÉRITÉ.  —  ho,  c  exprime  en  général  la  hgèretc,  la 
célérité,  X animation. 

L'étude  attentive  de  cette  lettre  et  de  ses  différents  emplois 
permet  de  préciser  ses  différentes  fonctions,  et  de  lui  assigner 
deux  sortes  de  significations  :  XMWt  positive,  l'autre  négative. 

97.  —  Signification  positive.  —  Le  r  exprime  positivement  une 
accélération  momentanée  du  mouvement  normal  de  l'œuvre  exé- 
cutée :  c'est  alors,  sous  une  seule  lettre,  à  la  fois  Xanimato 
(animé),  Xaccelerando  (en  accélérant),  le  piii  niosso  (avec  plus  de 
mouvement),  le  stretto  (plus  serré)  de  notre  musique  moderne. 

Dans  l'art  grégorien  comme  dans  l'art  moderne,  ces  modifica- 
tions de  l'allure  normale  ne  changent  eri  rien  la  valeur  foncière  des 

Rythme  Grég.  —  11 


l66  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   II. 

notes  et  des  rythmes  ;  elles  donnent  seulement  à  la  phrase  plus  de  vie 
et  d'animation. 

98.  —  Signification  négative.  —  Souvent  le  c  est  employé  en 
opposition  avec  Vépisème  et  le  t  {tenete)  :  il  précède  ou  suit  ces 
signes  de  longueur. 

Son  but  alors  est  :  ou  bien  le  maintien  du  rythme  dans  son 
allure  normale  contre  des  entraînements  ou  des  ralentissements 
intempestifs  que  le  contexte  musical  pourrait  provoquer  ;  ou  bien 
le  retour  à  cette  allure,  si  on  s'en  est  écarté  par  un  rallentando  ou 
un  allongement  dont  le  motif  a  cessé. 

On  a  comparé  avec  justesse  l'effet  négatif  du  ^  à  celui  du  k^ 
qui  détruit  le  b  et  ramène  le  si  à  sa  hauteur  normale  (i). 

99.  —  Les  deux  significations  du  f  —  positive  et  négative  — 
ont  cela  de  commun,  qu'elles  ne  changent  rien  à  la  valeur  ordi- 
naire des  notes  ou  des  groupes.  Le  /  {tenete)  peut,  ainsi  que  Vépi- 
shne,  doubler  une  note,  et,  par  suite,  modifier  dans  une  certaine 
mesure  l'ossature,  les  fonctions  rythmiques  ;  le  c  n'a  pas  ce  pou- 
voir :  il  ne  réduit  jamais  une  note  à  la  moitié  de  sa  valeur.  S'il 
agit  négativement,  il  prévient  une  erreur,  une  mollesse,  un  relâ- 
chement dans  l'allure  ;  si  positivement,  alors  il  excite,  il  active  les 
fonctions  rythmiques,  leur  donne  de  la  vie,  de  l'animation,  mais, 
encore  une  fois,  sans  y  rien  changer  d'essentiel. 

100.  —  Un  argument  en  faveur  de  cette  interprétation  peut  être 
tiré  de  l'usage  capricieux  du  c  dans  les  meilleurs  manuscrits. 

Les  notateurs,  même  les  plus  corrects,  emploient  ou  négligent 
cette  lettre  avec  une  grande  liberté;  et  cela  jusque  dans  les  pas- 
sages identiques.  Si  le  c  entraînait  une  modification  temporelle 
absolue  des  notes  et  des  groupes  qui  en  sont  affectés,  il  ne  serait  pas 
traité  avec  cette  insouciance  légère  et  négligente  par  les  copistes 
les  plus  scrupuleux.  Quand  il  s'agissait  de  changements  atteignant 
la  substance  du  rythme,  ils  étaient  fort  attentifs  à  n'oublier  ni 

T 

lettres,  ni  signes.  Le  /,  par  exemple,  {Fig.  100)  /]  ou  Vépisème  /T 
qui  en  tient  lieu,  était  rarement  omis  dans  les  cas  où  il  devait 
doubler  une  note. 

101.  —  Cette  interprétation  a  en  outre  l'avantage  de  mettre 
d'accord  tous  les  manuscrits  sangalliens  :  d'une  part,  ceux  qui 

(i)  Cf.  D.  Baralli.  Rassegna gregoriana,  février  1906,  col.  et  66  ss. 


LES   SIGNES    RYTHMIQUES   DANS   LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    167 

emploient  les  lettres  et  les  signes  ;  de  l'autre,  ceux  qui  ne  font 
usage  que  des  signes.  Comment  expliquer  l'absence  complète  du  c 
(et  de  toutes  les  lettres  romaniennes)  dans  les  manuscrits,  excel- 
lents d'ailleurs,  de  cette  dernière  classe,  si  cette  lettre  jouit  d'une 
influence  quantitative  radicale  sur  la  valeur  des  notes?  Les 
manuscrits  de  Saint-Ciall  sont-ils  donc  en  désaccord? 

Nullement;  tout  s'éclaire  dès  qu'on  donne  au  c  la  signification 
d'une  simple  nuance  d'animation.  Le  /,  dont  l'influence  est  plus 
décisive  sur  le  rythme,  a  son  équivalence  dans  les  manuscrits  sans 
lettres,  c'est  Xépishne;  le  r,  lui,  n'a  pas  d'équivalence  dans  les 
manuscrits  épisématiques,  pas  plus  d'ailleurs  que  les  lettres 
mélodiques  a,  /,  /,  e.  L'absence  de  ces  lettres  ne  porte  aucune 
atteinte  à  l'essence  de  la  mélodie,  c'est-à-dire  aux  intervalles;  elle 
laisse  seulement  le  lecteur  dans  un  plus  grand  embarras,  en  le 
privant,  en  face  d'une  notation  par  elle-même  indéchiffrable, 
d'une  précieuse  direction.  Il  en  est  ainsi  du  <:  au  point  de  vue 
rythmique. 

Entre  ces  deux  genres  de  manuscrits  —  sans  lettres  ou  avec 
lettres  —  il  n'}'^  a  pas  plus  de  différence  qu'entre  deux  éditions  de 
Bach  ou  de  Palestrina,  dont  l'une  serait  écrite  sans  aucune  nuance 
rythmique  ou  expressive,  et  l'autre  serait  annotée  par  un  éditeur 
versé  dans  la  connaissance  de  ces  maîtres,  et  pénétré  de  la  beauté 
de  leurs  œuvres. 

102.  —  Intensité.  — /  Toute  note  marquée  de  cette  lettre  est 
forte.  Elle  est  assez  rare  dans  les  manuscrits  sangalliens  :  cepen- 
dant un  manuscrit  de  Reichnau  (Bamberg,  lit.  6)  l'emploie  un 
peu  plus  fréquemment. 

103.  —  k.  Note  forte,  très  rare. 

104.  — /  peut  signifier  aussi  une  note  forte,  mais  cette  lettre  a 
aussi  d'autres  significations,  v.  g.  perfeâle,  parum. 

105.  —  Si  ingénieuse  que  fût  l'invention  de  Romanus,  elle  ne 
parvenait  pas  à  corriger  les  défauts  d'une  notation  foncièrement 
insuffisante.  Pour  préciser  davantage  les  intonations  et  les  nuances 
du  rythme,  le  maître  eut  l'idée  d'ajouter  à  ces  premières  indica- 
tions d'autres  lettres  destinées  à  en  augmenter  ou  à  en  diminuer 
la  valeur. 


l68  DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE   II. 

TROISIÈME  SÉRIE. 

Modifications  des  lettres  précédentes.  Trois  lettres. 

io6.  —  b  —  Ut  bene  extollatur  vel  gravetur,  vel  teneatur. 
V  —   Valde. 
1)1  —  Mediocriter. 

107.  —  b  —  Rien  de  plus  clair  que  le  sens  de  cette  lettre, 

bl  =  bene  levure;  tb  =  bene  teneatur,  etc. 

108.  —  V  —  plus  rare,  est  synonyme  de  b  :  valde. 

iv  =  iiisum,  inferius  valde. 

109.  —  La  lettre  w,  déjà  rangée  dans  la  deuxième  classe,  est  sou- 
vent unie  à  diverses  lettres  :  avi  =  altius  mediocriter ;  ctn  =  cele- 
riter  mediocriter  ;  ini  =  inferius  inediccriter  ;  tm  =  tenete  medio- 
criter. 

Nous  laissons  de  côté  les  autres  lettres  nommées  par  Notker  ; 
elles  sont  rares  ou  même  inusitées,  elles  n'ont  d'ailleurs  aucun 
rapport  avec  le  rythme  (  i  ). 

no.  —  Remarque  importante.  —  Les  lettres  significatives 
adjointes  à  un  groupe  neumatique  n'affectent  en  règle  générale 
qu'une  seule  note  :  la  place  de  la  lettre  indique  quelle  est  la  note 
modifiée  :  ainsi  dans  la  clivis  et  dans  le  podatus  de  cette  figure 

/]  ^7 

{Fig.  ici) 

la  première  note  des  groupes  est  longue  :  c'est  au  contraire  la 

T 

seconde  dans  le  podatus  suivant  :  {Fig.  102)    J 

III.  —  11  y  a  des  exceptions  à  cette  règle  :  lorsque  le  c  ou  le  /, 
par  exemple,  se  prolongent  sur  une  série  de  groupes  : 


Fig.  103 

Dans  ce  cas,  la  célérité  ou  le  retard  s'étend  à  tous  les  groupes. 

Autre  exemple  :  {Fig.  104) ;  e  =-  egualiter,  lettre  mélodique  ; 

les  cinq  pjcnctums  doivent  être  chantés  à  l'unisson. 


(1)  Cf.  Paléographie  Musicale,  t.  I\',  p.  15. 


LES   SIGNES    RYTHMIQUKS    DANS   LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    169 

112.  —  Les  signes  et  les  lettres  rythmiques  sont  souvent 
employés  simultanément  dans  le  même  groupe  : 

c  , 

Clivis  {F/^'-.  /os)  A,  i"^"^  note  légère,  celeriter,  2<-'  note  appuyée  ou 
allongée  par  Xépiscme. 

c  , 

Climacus  {Fig.  loô)  /•  ,  i'^'  note  légère,  2^'  ordinaire,  3"^  allongée 
ou  appuyée. 

113.  —  D'autre  part,  toutes  les  notes  d'un  groupe  peuvent  être 
modifiées  dans  leur  allure  par  les  signes  romaniens. 

Tel  le  torculus  S  long,  dont  toutes  les  notes  sont  retardées  ; 

/ 
Tel  le  scaftdicus  {Fig.  loy)  ^,-'-'    dont  les  quatre  />unâ?ums  p/amims 

avec  cpisème  doivent  être  retardés  et  marqués  fortement. 

Tel  le  climacus  {Fig.  loS)  /-.._  avec  un  ritardatido  progressif  sur 

les  quatre  dernières  notes. 

114.  —  Sigles  sangalliens.  —  Les  manuscrits  sangalliens  pré- 
sentent encore  des  sigles  ou  abréviations  qui  ne  sont  pas  men- 
tionnées par  Notker  : 

Cô  =  conjungatur  —  lié,  conjoint,  fondu. 

Leû  =  leniter  —  avec  douceur  ; 

Moll  =  molliter  —  avec  douceur,  délicatesse,  mollesse  ; 

fid  =  fideliter  —  fidèlement  ?  Avec  exactitude }  avec  foi  ?  ou 

fidenter  —  avec  assurance? 
siinl  =  simul  —  ensemble  ; 

=  siiniliter —  semblablement  ; 
perf  =  perfecte  —  avec  perfection  ; 

/t      =   statiin  —  aussitôt,   sans    attendre,    équivalent  du  c 
celeriter. 

ARTICLE  3.  —  SIGNES  RYTHMIQUES  MESSINS. 

115.  —  Comme  à  Saint-Gall,  ils  se  divisent  en 

à)  Signes  rythmiques  proprement  dits  et  en 
b)  Lettres  significatives  (messines). 

§  I.  —  Signes  rythmiques  proprement  dits. 

116.  —  La  notation  messine,  pour  exprimer  le  rythme,  ne  pro- 
cède que  par  modification  des  signes  neumatiques  ordinaires.  Elle 


I70  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE    II. 

ignore  les  adjonctions  (II-80)  en  usage  à  Saint-Gall  ;  elle  remplace 
Xépisème  soit  par  une  modification  quelconque  des  traits  ;  soit  par 
l'addition  d'une  lettre  qui  remplit  le  même  office  (cf.  ci-dessous 
1 2 1  et  ss.). 

117.  —  Comme  à  Saint-Gall,  il  y  a  les  neumes  ordinaires  et  les 
neumes  longs. 


Neumes 

ORDINAIRES. 

Neumes 

LONGS. 

PUNXTUM 

• 

r 

Clivis 

1 

;- 

PODATUS 

j 

./ 

TORCULUS 

J) 

/" 

^   ou 

^ 
/-/► 

Climacus 

\  OU 

• 

• 
• 
>•> 

^ 

/* 

Fig.  loç 

118.  —  La  valeur  des  neumes  longs  nous  est  révélée  par  la 
comparaison  avec  les  manuscrits  sangalliens.  En  effet  les  signes 
messins  ordinaires  correspondent  exactement  aux  signes  ordinaires 
de  Saint-Gall  ;  et  les  signes  messins  longs  correspondent  aux 
signes  longs  de  Saint-Gall.  C'est  par  milliers  que  l'on  peut  citer 
des  exemples  de  cette  concordance  entre  les  deux  Écoles. 

Il  y  a,  comme  dans  Saint-Gall  encore,  de  nombreuses  variétés  et 
combinaisons  dans  l'emploi  de  ces  groupes;  l'occasion  de  les 
apprendre  ne  manquera  pas  au  cours  de  ce  travail. 

119.  —  II  faut  en  outre  renouveler  ici  l'observation  déjà  faite 
au  sujet  des  ^q\x^  punctums  de  Saint-Gall  (II,  71)  :  les  intentions 
rythmiques  de  ces  deux  punctuvis  ne  s'affirment  guère  que  dans 
les  groupes  neumatiques  où  le  contraste  entre  ces  deux  formes 
apparaît  clairement.  En  dehors  de  là,  les  notateurs  messins 
emploient,  dans  l'écriture  courante,  \t  punctum'  /^  long  qui  alors 
n'a  pas  plus  de  valeur  rythmique  que  le  punctuni  planum  san- 
gallien  dans  la  même  circonstance. 


LES   SIGNES   RYTHMIQUES   DANS   LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    171 

120.  —  Ce  flottement  dans  la  signification  de  signes  semblables 
est  tout  à  fait  dans  l'esprit  de  cette  époque,  où  l'enseignement 
oral  occupait  une  si  grande  place.  Bien  loin  de  s'en  étonner,  il  faut 
au  contraire  se  convaincre  que  les  notations  neumatiques  les  plus 
parfaites  des  IX^  X^  et  XI''  siècles,  ne  sont  en  réalité,  pour  des 
lecteurs  du  XX^  siècle,  rien  moins  que  parfaites.  Pour  les  com- 
prendre, il  ne  suffit  pas  de  regarder  la  forme  extérieure  des  signes 
tant  mélodiques  que  rythmiques,  il  faut  de  plus  considérer  leur 
contexte,  observer  les  lois  qui  règlent  leur  emploi,  en  pénétrer 
les  raisons,  saisir  les  habitudes  particulières  de  chaque  copiste, 
comparer  les  manuscrits,  et,  alors  seulement,  en  fixer  la  signifi- 
cation. 

§  2.  —  Lettres  significatives  messines. 

121.  —  Nous  n'avons  pas  l'avantage  de  posséder  une  lettre 
d'un  Notker  messin  pour  nous  expliquer  les  lettres  significatives 
des  manuscrits  de  l'École  de  Metz.  Néanmoins  il  est  possible 
d'arriver  à  les  interpréter,  pour  la  plupart,  avec  une  entière  certi- 
tude, par  la  comparaison  avec  les  documents  sangalliens  et  les 
lettres  romaniennes.  Pour  les  lettres  rythmiques,  cette  certitude  est 
absolue. 

Comme  à  Saint-Gall,  il  faut  encore  distinguer  deux  séries  :  les 
lettres  mélodiques,  les  lettres  rythmiques. 

PREMIÈRE  SÉRIE. 

Lettres  mélodiques. 

122.  —  Il  suffit  de  les  énumérer  : 

Elévation  -.iOMs  comme  à  Saint-Gall  =  sursum. 
Abaissement  :  //  =  humiliter  {iusum  dans  Saint-Gall). 
Unisson  :  eq  =  equaliter. 

D'autres  lettres,  en  usage  dans  les  manuscrits  messins,  ont  sans 
doute  une  signification  mélodique,  mais  les  résultats  auxquels  nous 
sommes  arrivés  ne  sont  pas  encore  assez  certains  pour  que  nous 
les  exposions  ici.  Nous  attendrons  pour  en  parler  ailleurs. 


172 


DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   II. 


DEUXIEME  SÉRIE. 


Lettres  rythmiques  messines. 

123.  —  Retard,  i  ^  ^  tenete. 

Allongement,    j 
Elargissement,  [a  =  auge,  augete,  ample. 

'  c  =  cito,  celerius,  celeriter. 
Célérité   ^   nt 


ni 
nlt 


.  naturaliter. 


124.  —  Retard,  longueur.  —  Le  /  marque,  comme  à  Saint-Gall, 
une  tenue  de  la  voix;  il  a  souvent  pour  équivalent  Va,  augete, 
ample.  Ces  deux  lettres  se  trouvent  précisément  toujours  sur  les 
neumes  qui,  dans  Saint-Gall,  sont  indiqués  longs. 


V  V 


/*" 

/• 


A 


/ 


^ 


/T 


\ 
/►  /* 


J^ 


yL 


X 


// 


4K 


^->- 


^^ 


1 

A 


1 

■               ■ 

1 

-V 

■♦4 

m — 

■  e 

— 1 

— J 

Fig.  iio 


Les  termes  auge,  augete,  ample,  nous  sont  suggérés  par  cette 
concordance  parfaite  entre  les  deux  Écoles. 


LES   SIGNES    RYTHMIQUES    DANS  LES  ANCIENS  MANUSCRITS.    173 

125.  —  Cderiter,  naturaliter.  —  La  lettre  notkérienne  c  (celeri- 
ter)  se  trouve  dans  le  manuscrit  239  de  Laon,  mais  elle  a  tri^s 
souvent  pour  équivalence  \n.  Ces  deux  lettres  w  et  c  correspondent 
toujours  à  des  notes  ou  à  des  groupes  soit  ordinaires,  soit  marqués 
du  c  dans  Saint- Gall. 

Quel  est  le  mot  qui  se  cache  sous  cette  lettre  «  ? 

Dans  le  Laudunensis  239  cette  lettre  se  présente  seule  ou 
suivie  d'un /(///)  ou  d'un  t  {nf).  Dans  le  codex  91  d'Angers,  l'w 
n'est  jamais  seul,  il  est  toujours  accompagné  dt  l{nl)  et  une  fois  on 
trouve  ////.  L'expression  qui  semble  répondre  le  plus  exactement 
soit  à  l'emploi  de  cette  lettre,  soit  aux  diverses  abréviations  n,  ni, 
nt,  nlt  est  naturaliter,  par  opposition  à  l'allongement,  à  l'amplitude 
de  Xa  {ample,  auge)  qui  change  le  cours  normal,  la  valeur  ordinaire 
des  notes. 

1 26.  —  La  substitution  réciproque  du  c  et  de  Vn,  dans  le  manu- 
scrit 239  de  Laon,  réduit  la  signification  du  <r  à  sa  juste  valeur, 
celle  que  nous  lui  avons  déjà  donnée  dans  les  manuscrits  de 
Saint-Gall  (II.  96  et  ss.).  L'École  de  Metz  vient  confirmer  cette 
interprétation. 

127.  —  Il  y  a  pourtant  une  exception  à  formuler  dans  la  nota- 
tion de  Laon  :  c'est  lorsque  le  signe  neumatique  choisi  par  le 
copiste  dépasse  un  peu  la  valeur  réelle  qu'il  veut  lui  attribuer; 
le  c  employé  sur  ce  signe  excessif  le  ramène  à  la  durée  voulue, 
et,  ici,  le  sens  de  celeriter  doit  être  pris  à  la  lettre  ;  aussi,  dans  ce 
cas.  Vu  ne  remplace  jamais  le  c  Un  exemple  est  indispensable 
pour  bien  faire  comprendre  cette  particularité. 

Les  manuscrits  messins  emploient  le  même  signe  pour  le  pressus 
(II,  38  et  ss.)  et  pour  le  salicus  (II,  46).  Le  pressus  est  une  note 
longue  et  double,  la  note  centrale  du  salicus  est  une  note  appuyée, 
élargie,  mais  ordinairement  non  doublée.  Il  y  a  entre  les  deux 
effets  à  produire  une  parenté  étroite,  de  là  l'emploi  du  même  signe 
dans  les  manuscrits  messins  et  spécialement  dans  Laon  239.  Mais, 
afin  de  le  réduire  à  sa  juste  valeur,  le  copiste,  en  cas  de  salicus,  lui 
adjoint  très  souvent  le  c,  qui  signifie  ici  celeriter.  Jamais  Vn  ne  se 
trouve  accolé  au  salicus,  ce  serait  un  contre-sens;  car  Vn  voudrait 
dire  qu'il  faut  donner  au  pressus-salicus  sa  pleine  valeur.  Or  c'est 
précisément  le  contraire  qu'il  importe  d'indiquer  ;  le  c,  celeriter,  est 


174  DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   II. 

bien  la  lettre  qui  convient  elle  a  une  signification  positive  d'ani- 
mation. Il  faut  attribuer  le  même  sens  au  c  qui,  dans  les  codices 
sangalliens,  surmonte  parfois  le  pressus. 

Exercice  VII. 

128.  —  Rechercher  les  signes  rythmiques  dans  les  éditions  de 
Solesmes  : 
Point  après  la  note  :  ■"  ♦*  ■* 
Épishnes  verticaux,  adhérents  aux  notes  ^  * 
Épisèmes  verticaux,  détachés  des  notes  'fit 

Épisèmes  horizontaux  sur  une  seule  note  -  ■  -  ♦  ou  sur  un 
groupe  entier. 

Trait  de  longueur  ou  d'appui  sur  une  note  seule  ou  sur  un 
groupe  entier. 

Il  est  temps  maintenant  de  placer  signes  mélodiques  et  signes 
rythmiques  sur  la  portée  musicale,  et  de  passer  à  l'étude  pratique 
des  intervalles  et  des  modes,  ce  qui  nous  permettra  d'aborder  nos 
premiers  exercices  rythmiques  avec  le  secours  de  la  mélodie. 


CHAPITRE  TIÏ. 

LES  NOTES  ET  LES  INTERVALLES. 

1 29.  —  Ce  chapitre  se  divise  en  deux  parties  : 

1°  Lecture  des  noies  sur  la  portée.  Avant  de  commencer  le  sol- 
fège, rélève  doit  pouvoir  lire  les  notes  de  chant  grégorien  aussi 
rapidement  que  les  lettres  d'un  livre. 

2°  Solfège  rythmé,  étude  des  intervalles. 

ARTICLE  1.  —  LECTURE  DES  NOTES  SUR  LA  PORTÉE  MUSICALE. 

§  I.  —  Désignation  alphabétique  de  toutes  les  notes 
en  usage  dans  le  chant  grégorien. 

130.  —  Le  système  musical,  en  usage  dans  le  chant  grégo- 
rien, comprend  dix-huit  sons  que  les  anciens  maîtres  désignaient 
au  moyen  de  lettres  latines,  ainsi  qu'il  suit.  Au-dessous  de  chaque 
lettre  sont  ajoutés  les  noms  modernes  des  notes  qui  leur  cor- 
respondent. 


1234    567 

8    9    10    II    12    13    14 

15  (16  17  18) 

r)ABCDEFG 

a  b  c   d    e    f    g 

aa  bb  ce  dd 

sol  la  si  do  ré  mi  fa  sol 

la  si  do  ré  mi  fa  sol 

la  si  do  ré 

i}ut 

tf  ut 

Fig.  III 

Le  son  le  plus  grave  fut  d'abord  le  la  (A),  le  sol  initial  ne  fut 
ajouté  que  plus  tard,  et  on  lui  attribua  le  F  grec,  d'où  le  nom  de 
gammes  donné  vulgairement  aux  différentes  échelles  de  sons. 

La  première  octave  au  grave  était  distinguée  par  des  lettres 
majuscules  ;  la  seconde  par  des  lettres  ^ninuscules,  enfin,  les  quel- 
ques notes  de  l'octave  supérieure,  par  le  redoublement  de  ces 
mêmes  lettres. 

D'autres  méthodes  de  désignation,  ou  même  de  notation  par 
lettres  furent  inventées;  celle  qui  vient  d'être  décrite  suffit  à 
notre  but. 


1/6  DEUXIÈME    PARTIE.  —    CHAPITRE    III. 

§  2.  —  Lettres-Clefs. 

131.  —  Les  clefs.  —  Ces  dénominations  au  moyen  de  lettres 
s'attardèrent  longtemps  dans  les  voies  de  l'enseignement  pure- 
ment didactique,  et  leur  usage  comme  notation  proprement  dite 
fut  très  restreint.  L'invention  de  la  portée  musicale  les  fit  soudain 
sortir  de  ce  rôle  effacé.  Ces  mêmes  lettres,  placées  par  Gui  d'Arezzo 
en  tête  des  lignes,  devinrent  la  clé  de  la  notation  grégorienne,  car 
elles  fixent  avec  une  clarté  irréprochable  la  place  des  intervalles 
sur  l'échelle.  De  là  le  nom  de  clefs  qui  leur  fut  donné. 

132.  —  Toutes  les  lettres  furent  tour  à  tour  placées  au  début 
des  lignes,  mais  aujourd'hui  deux  seulement  restent  en  usage 
dans  la  notation  liturgique  :  le  C  =  ut,  et  le  F  =  fa. 

1°  Clef  de  do  ou  ut  =  [  qui  se  place  le  plus  souvent  sur  la 
quatrième  ligne  (i),  mais  aussi  sur  la  deuxième  et  la  troisième. 

(to    do    do    do  do    do    do    do 


\l 


-m — ■ ■ — »- 


Clef  d'ut    ' Clef  d'i't 

ie  LIGNE 3e   LIGNE 


do   do 

do 

do 

Clef  d'ut 

2e  LIGNE 

f 

y 

Fis.  112 


(i)  On  sait  que  les  lignes  se  comptent  à  partir  du  bas. 


4'ne  LIGNE 


>.e  LIGNE     , interligne 

PORTEE     -j    2ine  LIGNE    interligne 

1ère  LIGNE    __interligne 

Fig^  113 

On  appelle  interligne  l'espace  qui  se  trouve  entre  deux  lignes. 

Lignes  supplémentaires.  Lorsque  la  mélodie  s'étend  au-dessus  ou  au-dessous 
de  ces  quatre  lignes,  on  ajoute  une  petite  ligne  supplémentaire  pour  les  notes 
qui  dépassent  la  portée  normale. 

Ligne  supplémentaire  en  haut 

6        a  . 


Ligne  suppli^mentaire  en  bas 

Fig.  114 


LES    NOTES    ET    LES    INTERVALLES.  177 

La  clef  (Mut  ainsi  placée  sur  une  ligne  indique  que  la  note  î4t  {do) 
se  trouve  sur  cette  ligne. 

2°  Clef  deyâ;  F  =  i^ .  Cette  clef  se  place  ordinairement  sur  la 
troisième  ligne  : 

fa    fa  fa    fa 


Clef  de  fa 

Sme  LIGNE 


F'g'  115 

On  la  rencontre  aussi  sur  la  quatrième  : 

<fa    fa  fa    fa 
— ■ — ■ ■ — »- 

4">e    LIGNE  


Fig.  116 

et  dans  certaines  éditions  sur  la  deuxième 

fa    fa  fa    fa 


Clef  de  fa 

2'ue   LIGNE 


Fiç.  iiy 


133.  —  Les  transcriptions  en  musique  moderne  n'exigent  qu'une 
seule  clef,  celle  de  sol,  elle  se  pose  sur  la  deuxième  ligne  : 


i 


sol    sol      sol     sol 


X-l'—t=Z 


Fig.  118 

§  3-  —  Noms  actuels  des  notes  ;  leur  position  sur  la  portée. 

134.  —  Noms  des  notes.  —  C'est  encore  à  Gui  d'Arezzo  que  nous 
devons  le  nom  des  notes.  Il  les  emprunta  à  la  première  syllabe 
des  vers  et  des  hémistiches  de  l'hymne  Ut  queant  Iaxis  de  la  fête 
de  S.  Jean-Baptiste. 

UT  queant  Iaxis     REsonare  fibris 
Mira  gestorum     FAmuli  tuorum 
soLve  poUuti     LAbii  reatum 
sancte  loannes 

Ut  —  Cette  syllabe  a  été  remplacée  depuis  le  dix-septième 
siècle  par  la  syllabe  do,  qui  doit  avoir  été  employée  pour  la  pre- 


178 


DEUXIÈME    PARTIE. 


CHAPITRE    III. 


mière  fois  par  G.  M.  Bononcini  1673  (i).  Il  n'y  a  aucun  inconvé- 
nient à  conserver  la  syllabe  ut  dans  le  chant  grégorien,  pourvu 
que  la  voyelle  ti  soit  prononcée  ou  suivant  l'habitude  italienne. 

Si  —  Syllabe  admise  assez  tard  dans  la  solmisation.  Elle  a 
été  choisie  de  préférence  à  d'autres  parce  qu'elle  est  empruntée 
comme  les  autres  syllabes  à  l'hymne  de  S.  Jean  ;  elle  est  formée 
par  les  initiales  des  deux  mots  du  dernier  vers,  ^ancte  loannes  (2). 

135.  —  Positiott  des  notes  sur  la  portée.  —  Dans  le  tableau  sui- 
vant on  trouvera,  avec  le  nom  des  notes,  toutes  les  positions 
qu'elles  peuvent  prendre  sur  la  portée  grégorienne  : 


3    4 


6      7 


9   10  II 


12  13  14      15 

■ 


Échelle 
générale. 


Pour  éviter 
trop  de  lignes 
supplémentaires 
au  ^rrtf^,  on  élè- 
ve la  clef  de /a  à 
la  troisième  li- 
gne : 


g — 1 rr-i-""-* 1 — 

■?                   .  ■ 

%           .  .  à  -           — 

r      ABCDEFG      abcdefgaa,  etc. 
SOL  LA  SI  DO  RÉ  MI  FA  SOL   la  si  do  ré  mi  fa  sol    la 


-      ■ 

L     ■ 

a* 

■       " 

% 

-       ■      ■ 

.      ■      ■ 

SOL    LA  SI  DO  RÉ  Ml  FA  SOL     la    sI  do  fé 

Pour  la  même 
raison,  et  sur- 
tout pour  des  mo- 
tifs de  transpo-  \  - 

etœ;;riàT„"  ["   ^01.    LA  s.  DO  KÉ  M,  FA  SOL    la    si 
trième  ligne  :  


De  même  : 
Pour  éviter  trop 
de  lignes  sup- 
plémentaires à 
l'a/]o«,  on  abaisse 
la  clef  d'ia  à  la 
troisième  ligne  : 

Pour  la  même 
raison.et  surtout 
pour  des  motifs 
de  transposi-  - 
tion, on  l'abaisse 
encore  à  la  deu- 
xième ligne. 


- 

JL 

p                                  1          .   ■   ■ 

y 

-      ■      ■ 

■   ■  1 

^ 

.    ...  DO  RÉ  MI  FA  SOL 

la  si  do  ré  mi  fa  sol 

la 

, .  MI  FA  SOL   la  si  do  ré  mi  fa  sol    la 
Ft^.  119 


(i)  RiEMANN.  Dictionnaire,  au  mot  do. 

(2)  RiEMANN.  Dictionnaire,  au  mot  Bobisation. 


LES    NOTES    ET    LES    INTERVALLES.  I79 

136.  —  Les  degrés  2,  9,  —  degrés  du  si  —  peuvent  dans  le 
cours  d'une  mélodie  être  baissés  d'un  demi  ton.  L'échelle  actuelle, 
absolument  complète,  comprend  donc  deux  si  à  chaque  octave. 
Le  signe  de  cet  abaissement  est  le  b  ou  bt'mol. 

...  7     8    9^  92  10 

...  G    a    b    b]    c 

Nous  disons  l'échelle  actuelle,  parce  que  les  anciens  théoriciens 
et  notateurs  n'admettaient  pas,  en  principe,  le  si  b  au  grave,  ils 
préféraient  une  transposition  ;  ainsi  au  lieu  de  noter 

l 


♦♦a  ■         ils  écrivaient    g  t»a 


Sa-cerdo-     tes  Sa-cerdo-     tes 

Fig.  121  Fig.  122 

Remarque.  —  L'influence  du  b  est  détruite  par  la  survenance 
du  k]  (bécarre)  qui  ramène  le  si  à  son  ton  naturel. 

Dans  les  éditions  modernes,  il  est  convenu  que  cette  influence 
cesse  aussi  à  la  fin  du  mot  où  se  trouve  employé  le  b ,  et  à  la  ren- 
contre d'une  barre  quelconque  de  division.  La  virgule  ne  suffit  pas. 

137. — Jamais,  dans  une  mélodie  grégorienne,  les  deux  si  ne 
peuvent  se  suivre  immédiatement  ni  en  montant  ni  eh  descendant  ; 
c'est  le  sens  de  cet  axiome  des  anciens  :  <l  Utrumque  b  t^  in 
eamdem  neumam  non  jungas.  »  Gerb.  Script.  IL  Gui,  p.  8-9. 

§  4.  —  Signes  r)rthmiques  sur  la  portée. 

1 38.  —  On  trouvera  encore  sur  la  portée  les  signes  suivants  ; 
tous  se  rapportent  au  rythme,  le  guidon  excepté. 

A.  Signes  rythmiques  affectant  les  notes. 

139.  —  jo  ht  point  après  une  note  en  double  environ  la  durée. 

■'     9^     ♦'         ^ig'  123 

La  note  pointée  est  traduite  en  musique  par  une  noire  (L  1%). 


l80  DEUXIÈME   PARTIE.   —    CHAPITRE    III. 

140.  —  2°  Vépisème  horizontal  au-dessus  d'une  note  i  l'allonge 
légèrement. 

141.  —  30  Uépisème  vertical  3.  pour  but,  on  le  sait,  de  marquer 
les  appuis  rythmiques. 

142.  —  40  h^  guidon    Hj    se  place  à  la  fin  des  lignes  ;  il  indique 

Fig.  124 

la  première  note  de  la  portée  suivante  : 

B.  Signes  rythmiques  de  division. 

j  \  '  '   ' 


Fzg.  I2J 

143.  —  10  La  virgule  n'est  qu'un  signe  de  respiration  prise  sur 
la  valeur  de  la  note  précédente. 

144.  —  2°  Le  quart  de  barre  {divisio  minima)  marque  les  incises 
ou  les  petits  membres  de  phrase.  Souvent  ce  signe  n'est  que 
l'indice  d'une  division  rythmique  sans  respiration, 

145.  —  30  La  demi-barre  {divisio  minor)  distingue  les  membres  ' 
de  phrase  proprement  dits,  composés  d'une  ou  deux  incises.  Ici 
la  respiration  est  ordinairement  nécessaire  ;  elle  est  prise  sur  la 
valeur  de  la  note  précédente. 

146.  —  40  La. grande  barre  {divisio' major)  termine  les  phrases. 
Respiration  obligatoire. 

147.  —  5°  La  double  barre  {duplex  linea)  termine  le  chant,  ou 
une  partie  principale. 

Exercice  VIII. 
Lecture  des  notes. 

148.  —  Avant  de  passer  au  solfège  rythmé,  le  maître  désignera 
quelques  pièces  de  chant  dans  le  Graduel  ou  l'Antiphonaire,  et  en 
fera  lire  les  notes.  Il  pourra  garder  l'ordre  suivant  : 


LES   NOTES    ET   LES   INTERVALLES.  l8l 

Clef  de  C  4^  ligne  v.  g.  Kyrie  fons  bonitatis,  etc. 

»         »    3"^  ligne  v.  g.  Credo  III.  —  Vidi  aquani,  etc. 

»         »    2c  ligne  V.  g.  Asperges  me  (7^ mode);  Off.  In  virhite. 
Clef  de  F  3^  ligne  v.  g.  Agnus   Dei  X  ;    Gloria   in   excelsis   XI, 
Sanctiis  XI,  etc.  {^Édition  Vaticane\ 

»         »    4e  ligne  V.  g.  Off.  Veritas  mea,  etc. 

Tout  en  chantant  les  exercices  d'intervalles  qui  vont  suivre, 
on  reviendra  souvent  aux  exercices  de  simple  lecturey  afin  de 
familiariser  l'élève  avec  le  nom  des  notes. 

On  joindra  à  cet  exercice,  à  titre  de  récapitulation,  les  exercices 
précédents  de  lecture  :  noms  des  groupes  et  des  formes  de  notes. 

ARTICLE  2.  -  LES  INTERVALLES.  SOLFÈGE  RYTHMÉ. 
§  I.  —  Définition  de  l'intervalle. 

149.  —  On  appelle  intervalle  musical  la  différence,  l'espace 
compris  entre  deux  sons,  l'un  aigu,  l'autre  grave  (  i  ). 

L'intervalle  existe  par  le  seul  fait  que  la  voix  parcourt  les 
différents  degrés  de  l'échelle  musicale,  soit  en  montant,  soit  en 
descendant. 

1 50.  —  On  connaît  déjà  l'échelle  musicale  générale  du  chant 
grégorien  (II.  130).  On  a  pu  remarquer  que  les  séries  de  sons 
se  répètent  deux  ou  trois  fois.  Il  suffit  de  savoir  chanter  une  série 
de  sept  à  huit  notes  pour  être  en  état  d'exécuter  l'échelle  entière. 

Cette  longue  série  de  quinze  à  dix-huit  notes  ne  se  présente 
pas  dans  toute  son  étendue  pour  chaque  mélodie.  Les  sons  dont 
elle  se  compose  servent  à  former  huit  gammes  ou  modes  différents 
qui  seront  étudiés  plus  loin. 

Pour  les  premières  études  et  exercices  d'intervalles,  on  se 
servira  seulement  de  la  première  de  ces  échelles  grégoriennes. 
Nous  la  préférons  à  la  gamme  moderne,  afin  d'habituer  l'oreille 
de  rélève,  dès  le  début,  aux  progressions  et  aux  cadences  finales 
de  la  musique  liturgique. 

(i)  BoiÈCE  :  <  Intervallum  est  soni  acuti  gravisque  distinctio.  » 

RiEMANN  :  <  Nom  que  l'on  donne  au  rapport  de  deux  sons  entre  eux,  au 

point  de  vue  de  la  hauteur,  du  nombre  de  vibrations,   ou  de  la  longueur  des 

ondes  vibratoires.  »  Dictionnaire,  au  mot  Intervalle. 

Rythme  Grég.  —  12 


l82  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   III. 

Elle  comprend  huit  notes,  et  va  du  ré-  D  au  ré-  d..  Elle  admet 
une  note  supplémentaire  à  l'aigu,  mi,  et  une  note  supplémentaire 
au  grave,  do;  sa  note  finale  est  ré-  D. 

%  ton  J^  ton 


-d)— ^ 

(do)  ré  mi  fa  sol  la   si   do    ré  (mi) 
Fig.  126 

%  ton  }4  ton  K  ton 


LA       SI        SI     DO 
Fig.  127 


151.  —  Il  y  a  plusieurs  sortes  d'intervalles  :  seconde,  tierce, 
quarte,  quinte,  sixte,  septième  et  octave. 

§  2.  —  Intervalle  de  seconde. 

152.  —  Lorsque  les  sons  se  succèdent  régulièrement  sans  fran- 
chir aucun  degré  de  l'échelle,  par  degrés  conjoints,  les  rapports  de 
hauteur  qui  s'établissent  entre  eux  s'appellent  secondes. 

Cet  intervalle  est  dit  seconde,  parce  qu'il  est  établi  sur  deux 
degrés  consécutifs  de  la  gamme. 

153.  —  Il  y  a,  dans  le  chant  grégorien,  deux  sortes  de  secondes  : 
La  seconde  majeure,  ou  ton  plein, 

La  seconde  mineure,  ou  demi-ton  (i). 

Dans  la  gamme  ci-dessus,  les  demi-tons  se  trouvent  entre  mi-fa^ 
et  si-do.  Entre  les  autres  notes  il  y  a  intervalle  de  ton. 

Lorsque  le  si  est  bémolisé,  le  demi-ton  descend  entre  la  et  si  I5 , 
il  y  a  un  ton  plein  entre  a  et  do. 

154.  —  Instructions  pour  V usage  des  exercices.  —  Les  exercices 
suivants  seront  exécutés  de  trois  manières,  en  trois  degrés  pour 
ainsi  dire  : 

a)  Lecture  rythmique.  —  Elle  consiste  en  une  analyse  précise  de 

(i)  La  musique  moderne  connaît  encore  :  la  seconde  augmentée  :  do,  ré^, 
un  ton  et  un  demi-ton  ;  la  seconde  diminuée  '.do^,rév  dont  les  sons,  soumis 
au  tempérament,  sont  identiques. 


LES   NOTES    ET   LES    INTERVALLES.  183 

chaque  rythme  fig-uré  par  la  ligne  chironomique  ondulée  qui 
surmonte  la  portée.  L'élève  lira  les  notes  sans  les  chanter,  mais  en 
exécutant  exactement  avec  la  main  les  mouvements  rythmiques. 
(Cf.  ci-dessous  n»  156)  (i). 

/;)  Solfèg-e.  —  A  la  lecture  rythmique,  s'ajoutera  le  solfège.  Solfier^ 
c'est  nommer  chaque  note  par  son  nom  —  do,  ri\  mi,  etc.  —  en 
émettant  les  sons  avec  la  plus  parfaite  justesse  et  avec  la  valeur 
rythmique  —  temporelle  et  intensive  —  représentée  par  la  notation. 

c)  Vocalise.  —  Vocaliser,  c'est  remplacer  le  nom  des  notes  par 
l'une  des  voyelles.  Comme  transition  du  solfège  à  la  vocalise,  on 
répétera  les  mêmes  exercices  mélodiques,  en  supprimant  la  con- 
sonne des  syllabes-notes  :  au  lieu  de  do,  ré,  mi,  fa,  sol,  la,  si,  on 
dira  :  o,  é,  i,  a,  o,  a,  i.  On  passera  ensuite  à  l'étude  de  chaque 
voyelle;  on  commencera  par  Va,  voyelle  la  plus  favorable  pour 
l'émission  des  sons;  puis  on  les  prendra  toutes  successivement 
dans  l'ordre  suivant  :  a,  è  =  ai,  é,  i,  0,  ô,  u  =  ou  ;  enfin  chaque 
note  devra  se  chanter  sur  une  voyelle  spéciale  (2). 

L'émission  des  voyelles  se  fera  conformément  à  la  prononcia- 
tion romaine  enseignée  ci-dessous  dans  la  troisième  partie. 

On  pourra  ajouter  une  consonne  avant  la  syllabe  :  la,  le.  H,... 
ma^  me,  mi,...pa,pe,pi,...  etc. 

155.  —  Dynamie  DES  EXERCICES.  —  On  apportera  un  soin 
tout  particulier  à  la  marche  croissante  ou  décroissante  "de  l'inten- 
sité. C'est  elle  qui  donne  de  la  vie  aux  mélodies. 

Règle  générale  :  l'intensité  croît  avec  le  mouvement  mélodique 
ascendant  ;  elle  décroît  avec  le  mouvement  descendant.  C'est  la 
marche  naturelle. 

Cette  règle  s'applique  surtout  aux  membres  de  phrases  et  aux 
phrases.  Certains  des  exercices  suivants,  composés  seulement  de 

(i)  «  Hanc  (aequitas  canendi,  rythmus  seu  numerus)  magistri  scholarum 
studiose  inculcare  discentibus  debent,  et  ab  initia  infantes  eadem  aequalitatis 
sive  numerositatis  disciplina  informare,  inter  cantandum  aliqua  pedu7n  ma- 
nuutnve,  vel  qualibet  alia  percussione  numerum  instt^ere; ...  »  (Gerbert. 
Script.  I.  p.  228). 

(2)  Nous  n'indiquons  cette  marche  qu'avec  la  plus  grande  réserve  ;  chaque 
professeur  peut  et  doit  suivre,  dans  l'enseignement  de  la  vocalise,  le  système 
qui  a  ses  préférences,  et  auquel  il  est  habitué.  Nous  savons  par  expérience 
que  les  méthodes  les  plus  différentes  conduisent  à  des  résultats  excellents, 
lorsqu'elles  sont  pratiquées  sagement. 


l84  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE    III. 

quelques  brèves  incises,  sont  trop  peu  caractérisés  pour  imposer 
une  dynamie  unique  ;  ils  sont  susceptibles  d'en  recevoir  plusieurs. 
On  profitera  de  cette  aptitude  pour  les  chanter  sous  dififérentes 
formes  dynamiques.  Par  exemple,  le  premier  exercice  no  157  : 


a)  Mouvement  dynamique  décroissant  m 


-1^ ■ ■ «1 i iT^ 

a  -  e  -  i,      a  -  e  -    i; 

Ftg.  128 


b)  »  »         croissant 


1^      "      "      1      ■     ■• 
a-e-i,       a-e-i; 


Ftg.  I2Ç 


c)  »  »  à  la  fois     S: 

croissant  et  décroissant     Z 


1^      -      ■      "T      ■      ■• 
a-e-i,      a-e-i; 


Fig.  130 
d)  Mélange  varié  de  toutes  ces  dynamies. 
C'est  ainsi  qu'on  recommande  pour  ce  même  exercice  l'ordon- 
nance dynamique  suivante  : 


i^  -  ■  T  I  I- 

a      e       i,      a       e       i. 


Fig.  131 

Elle  consiste  à  réunir  deux  de  ses  rythmes  élémentaires  en  un 
petit  membre  de  phrase,  au  moyen  d'un  mouvement  dynamique 
unique  croissant  et  décroissant,  dont  l'effort  principal  se  trouvera 
sur  l'arsis  du  dernier  rythme. 


LES  NOTES  ET  LES  INTERVALLES.  185 

Bref,  le  maître  s'ingéniera  à  rendre  l'élève  maître  de  la  con- 
duite de  sa  dynamie,  et  lui  apprendra  ainsi  à  phraser,  dès  qu'il 
abordera  la  mélodie  même  la  plus  simple. 

156.  —  Chironomie  ou  Gestes  manuels  rythmiques. 

a)  Rythmes  simples  ou  élémentaires.  —  Le  geste  sera  exacte- 
ment conforme  à  la  ligne  graphique  qui  indique  \clan  et  le  repos. 

b)  Rythmes  composés  :  iticises  et  membres.  —  On  pourra,  en 
commençant,  employer  les  gestes  rythmiques  par  temps  composés 
(I.  180).  La  main  décrit  alors  des  courbes  liées  entre  elles,  dont 
les  nœuds  s'appuient  sur  chaque  ictus  rythmique  (I.  180,  fig.  112.) 

c)  Cette  manière  d'indiquer  le  rythme  étant  bien  acquise,  on 
passera  à  la  chironomie  rythmique  par  incise  ou  membre  de  phrase^ 
plus  parfaite  que  la  précédente. 

Se  rappeler  le  principe  :  la  main  doit  représenter  plastiquement 
les  courbes  mélodiques  et  rythmiques  de  la  musique  : 

Un  élan  mélodique  et  dynamique  sera  exactement  figuré  par 
un  mouvement  arsique  de  la  main  ; 

La  retombée  mélodique  et  dynamique,  au  contraire,  par  un 
mouvement  descendant  ou  thétique. 

On  trouvera  l'application  de  ces  lois  dans  les  Exercices.  Il  y  a  des 
passages  indécis  oîi  l'on  peut  se  servir  indifféremment  de  l'arsis 
ou  de  la  thésis,  ils  seront  signalés  au  besoin.  La  chironomie  ne  sera 
figurée  complètement  qu'aux  transcriptions  en  notation  moderne. 

On  ne  donne  ici  que  deux  ou  trois  exercices  pour  chaque  inter- 
valle :  pour  compléter  ces  enseignements,  on  devra  recourir  au 
Solfège  grégorien  qui  fera  suite  à  ce  traité.  Là,  les  exemples  et  les 
rythmes  seront  multipliés,  et  dans  tous  les  modes. 

Exercice  IX. 

Seconde  i. 

157.  —  Analyse  rythmique.  —  Rythmes  simples  : 
Une  arsis  binaire,  une  thésis  binaire. 

Chaque  incise  est  susceptible  de  trois  intensités  ;  a,  b,  c, 
(II.  155)  ou  de  trois  accentuations  : 

On  trouvera  dans  la  transcription  musicale  la  solution  de  toutes 
les  difficultés  d'exécution  tant  au  point  de  vue  de  la  chironomie 


i86 


DEUXIÈME  PARTIE.   —  CHAPITRE  III. 


que  de  la  dynamie.  Les  mouvements  chironomiques  y  sont  com- 
plètement figurés  ;  la  dynamie  l'est  aussi,  à  moins  que  la  mélodie 
ne  prête,  par  sa  configuration,  à  plusieurs  accentuations. 

e  i     - 


^   ■   ■ w~i—r ^   *   * ^   ■   ■• n = ^   ■   ■ 

a-e-i,         a-e-i;        a-e-i,         a-e-i;        a-e-i,        a-e-i; 


a-e-i,         a-e-i;        a-e-i,         a-e-i;        a-e-i,        a-e-i; 


a-e-i,        a-e-i;        a-e-i,        a-e-i;        a-e-i,        a-e-i. 
Même  exercice,  transcription  musicale. 


jb^'?>0^'r"r^l-.rf  v-^^~^ 


i>  'Cf-^  f 


Exercice  X. 
Seconde  2. 

158.  —  Analyse  rythmique.  —  Rythmes  composés  :  on  doit  se 
rappeler  qu'un  rythme  est  composé,  lorsqu'il  a  plus  d'une  arsis  ou 
plus  d  une  thésis  (I.  135). 


LES   NOTES   ET   LES   INTERVALLES. 


187 


à)  Les  huit  premières  incises  :  une  arsis  binaire,  deux  thésis 
binaires,  intensité  décroissante. 


Fig.  132 

b)  Les  huit  dernières  incises  :  deux  arsis  binaires,  une  thésis 
binaire.  In tensù/  croissante  jusqu'au  miheu  de  l'incise  où  se  place 
l'accent  rythmique  de  l'incise,  puis  décroissante  après  cet  accent. 


C  "^  ■  ^     ■ 


Fig-  133 


f 

/:r=— 

/ 

/ 

/ 

i 

■  *  ■     ■' 

1      ■      "1      ■      *• 

■  ■  ■      ■- 

1    ■    1    ■    ■ 

^     ^  ■  ■ 

f 

1      ^  »■  • 

a  -  e  -  i  -  0-  u, 

a-  e  -  i  -  0  -  u; 

a  -  e  -  i  -  0  -  u, 
■    ■    ■         ■' 

a  -  e  -  i  -  0-  U. 

S 

■    ■    1          ■ 

1  ■  1  ■  ■ 

1              ■      É      ■ 

^          ^    ■    ■ 

1 

' 

a-e-i-o-u,         a-e-i-o-u;       a-e-i-o-u,        a-e-i-o-u; 


f 

1    ■    1  ^  ■ 

la             ■      '      ■' 

i 

i     ^      ■      ^             ■ 

1    ■    1    ■    ■• 

■          ■          ■'   f 

^    t    ^          ■    1 

f 

a  -  e  -  i  -  0  -  u, 

a  -  e  -  i  -  0-  U] 

a  -  e  -  i  -  O'U, 

a  -  e  -  i  -  0-  u; 

\ 

1    ■    1    '    ■• 

■         ■    ■    ■' 

■    ■    ^         ■ 

1    ■    1    '    ■ 

^    ■    il    ■    ■•     " 

a-e-i-o-u,        a-e-i-o-u;       a-e-i-o-u,        a-e-i-o-u. 


i88 


DEUXIÈME   PARTIE.  —   CHAPITRE   III. 


Même  exercice,  transcription  musicale, 
r 


m 


r=^T 


r^g  ^^  "^ 


t'^rg   K^-TT/^    ^^ 


159.  —  Remarque.  —  La  chironomie  figurée  dans  les  huit 
dernières  incises  peut  sans  inconvénient  subir  une  légère  modifi- 
cation. Le  premier  temps  composé,  au  lieu  d'être  arsique,  pourrait 
être  thétique,  ainsi  qu'il  suit  : 


LES    NOTES    ET   LES   INTERVALLES.  1 89 

Ces  deux  chironomies  sont,  en  soi,  également  bonnes.  Cependant 
je  choisirais  la  première,  —  deux  arsis,  une  thésis  —  si  le  chœur 
que  je  dirige  a  besoin  d'être  réveillé,  enlevé  :  deux  arsis  manuelles 
vigoureusement  tracées  coup  sur  coup  sont  excellentes  pour  tirer 
les  chantres  de  leur  mollesse  ou  de  leur  torpeur.  Si  je  veux  au 
contraire  obtenir  plus  de  liant,  plus  de  douceur,  ma  main  suivra 
mollement  l'ondulation  descendante  de  la  mélodie  et  dessinera 
une  thésis. 

Il  sera  bon  de  former  les  élèves  à  ces  difierentes  manières 
d'indiquer  le  rythme,  d'autant  plus  que  ces  libertés  se  présentent 
fréquemment  dans  les  mélodies  grégoriennes. 

Exercice  XL 
Seconde  3. 

160.  —  La  musique  grégorienne  appartient  au  rythme  libre 
(I.  85-89)  dans  lequel  les  temps  composés  binaires  et  ternaires  se 
succèdent  avec  une  harmonieuse  liberté.  Il  est  indispensable 
d'habituer  les  commençants  à  cette  marche  souple  et  sans  con- 
trainte qui  est  l'une  des  caractéristiques  du  chant  grégorien. 
L'exercice  suivant  a  été  ordonné  dans  ce  but. 

161.  —  Analyse  rythmique.  —  Rythme  musical  libre. 

Incises  impaires  i,  3,  5,  7.  —  Une  arsis  ternaire,  deux  thésis 

binaires. 
Incises  paires  2,  4,  6,  8.  —  Deux  arsis,  l'une  binaire,  l'autre 

ternaire,  une  thésis  binaire. 
Incises  9,  10  et  suivantes.  —  Une  arsis  binaire,  deux  thésis, 

l'une  ternaire,  l'autre  binaire. 
Intensité.  —  Elle  varie  selon  la  forme  mélodique  et  la  place  de 

l'accent  d'incise.  Cf.  la  transcription  musicale. 


I  ,  ,  ^ 

■   1^   ,   ■ 1^—5 '   ■   ' ' = ■ 


a-e-i-o-u-0,  a-e-i-o-u-o;  a-e-i-o-u-o,         a-e-i-o-u-o; 


-^ 


■  ■<■.■ — ,      ■  ■  ^  «^ — ^-^ 


a- e-i-o-u-o,  a-e-i-o-u-o;  a-e-i-o-u-o,         a-e-i-o-u-o; 


I90 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   III. 


■   .   ■        ■• 


■   .   ■   "   ■ 


■  '  *  ^  ■  ■  :n=.>i 


a-e-i-o-u-0,  a-e-i-o-u-o;  a-e-i-o-u-o,        a-e-i-o-u-o; 


■  .  ■       ■ 


■  ^  ■       ' 


■  ,  ■       ■ 


a-e-i-o-u-o,  a-e-i-o-u-o;  a-e-i-o-u-o,  a-e-i-o-u-o. 

Même  exeràce,  transcription  musicale, 
r 


i-fx  r-^^zz^rr-^^^f^ 


LES   NOTES   ET   LES   INTERVALLES. 


191 


§  3.  —  Intervalle  de  Tierce. 

162.  —  Deux  notes  sont  à  l'intervalle  de  tierce  lorsqu'elles  sont 
placées  à  trois  degn's  de  distance  l'une  de  l'autre. 

163.  —  La  tierce  majeure  est  formée  par  trois  degrés  renfermant 
deux  tons.  Ex.  : 


t 


TON   TON 


TON   TON 


TON   TON 


La  tierce  mineure  est  formée  par  trois  degrés  composés  d'/m 
ton  et  d^mi  demi-ton.  Ex,  : 


^ 


TON  %   TON         Yi,   TON  TON  TON  K  TON         }^  TON  TON 

Fig-  135 

Exercice  XII. 
Tierce  i. 

164. —  Analyse  rythmique.  —  Rythmes  simples  (I.  11 2- 11 3), 
une  arsis  ternaire,  une  thésis  binaire. 

Chaque  incise  peut  recevoir  les  trois  intensités  suivantes,  sans 
que  le  rythme  ou  la  chironomie  en  soient  changés. 


a) 

à) 
c) 


-m^ — ■ — ■ — ■- 


^     ■     ■ 


-H — ■ — ■ — •- 
Fig.  136 


192 


DEUXIÈME   PARTIE.   —  CHAPITRE   III. 


1                               .      ■  t 

1      ■ 

■      - 

■ 

.     ■ 

■           1 

1 

a  -  e  - 

i  -  0, 

a  -  e  - 

1 

i  -  o; 

a  - 

e 

-  i  - 

à- 

o, 

a  -  e  - 

i  -  o; 

i    -        -          -' 

bi 

■  ^* 

■ 

.      ■ 

^ 

■• 

^    1 

■      i 

i^     ■ 

■• 

n 

'                                                    1 

p 

a  -  e  - 

i  -  0, 

a  -  e  - 

1 

i  -  o; 

a  - 

e 

-  i  - 

0, 

a  -  e  - 

i  -  o; 

i 

■        B' 

'            ■ 

^ 

1 

■      ■• 

_ 

è 

■ 

H 

^ 

■      ■• 

â_ 

a  -  e  - 

i  -  0, 

a  -  e  - 

1 

i  -  o; 

a  - 

e 

-  i  - 

0, 

a  -  e  - 

i  -  o; 

r 

•      .• 

■ 

■ 

~ 

-•    1 

a  -  e  - 

i  -  0, 

a  -  e  - 

■      ■• 
i  -  0; 

1 
a  - 

e 

-  i  - 

0. 

Même  exercice,  transcription  musicale. 


^ 


Exercice  XIII. 
Tierce  2. 

165.  —  Analyse  rythmique.  —  Rythmes  composés  par  juxtaposi- 
tion de  deux  rythmes  élémentaires  (I.  143). 

Chaque  incise  est  formée  par  deux  rythmes  élémentaires  juxta- 
posés. 


LES   NOTES    ET   LES   INTERVALLES. 


193 


Premier  rythme   élémentaire  :  arsis  ternaire,  thésis  ternaire 
féminine  (I.  132-133). 

Deuxième  rythme  élémentaire  :  arsis  binaire,  thésis  binaire 
masculine  (I.  132-133). 

On  suivra  l'intensité  indiquée. 

/  /  / 


-■ — •- 


■      ■ 


^i         ^  ■  ■      ■  ■ 

0-e-  i,  o-e-o,  i-  o-  e, 


e- 1-  a,  e-i-  e,  a-e- 1; 


1-  a-  o,  1-  a- 1,  0- 1-  a, 
/ 


n  -  ■     i'*^  F  1  " — ^"  ■     ■ 


e-^  ■  ■  ^  ■ .  1 .  ■  I  .^  '  "^  ' 


;  ^  '  ■  ^  ■-r^ZZX 


^        ■   ^   É   .-^-TT 


■   ^   ■   ■   ^   ■   ■ ^        ■   ^   ■   ,  1   ,   ■ 


■^   ■   ,   «^   ■        "^   ■        ■ 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


194 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE    III. 


é'fï^-u^r.-^^r.;^/^^ 


ifi^tt  u^Tt--^  it-iM 


§  4.  —  Intervalle  de  Quarte. 

166.  —  Deux  notes  sont  à  l'intervalle  de  quarte  lorsqu'elles 
sont  placées  à  quatre  degrés  de  distance  l'une  de  l'autre. 

167.  —  La  quarte  juste  est  formée  par  deux  tons  et  un  demi-ton. 


TON  TON  Yz   TON         TON  ^  TON  TON 

Pig-  137 


%  TON  TON    TON 


La  quarte  augmentée  ou  Triton  est  formée  par  trois  tons  entiers. 


TON      TON      TC;'! 


Fig.  138 


L'emploi  de  cet  intervalle  est  soumis  à  des  restrictions;  sa 
dureté  est  corrigée  par  l'usage  du  si  I5  (par  la  bémolisation  du  si), 
mais  les  compositeurs  étaient  loin  de  le  rejeter. 


i 


LES  NOTES  ET  LES  INTERVALLES. 


195 


Exercice  XIV. 
Quarte  i. 

168.  —  Analyse  rythmique. 

Les  six  premières  divisions.  —  Petits  membres  de  phrase  formés 
par  deux  incises  rythmées. 

ler  rythme  :  rythme  composé  :  deux  arsis,  ternaire  et 

binaire,  une  thésis  binaire. 
2me  rythme  :  rythme  simple  :  une  arsis  binaire,  une 
,     thésis  binaire. 

Les  six  dernières  divisions.  —  Incises  ou  petits  membres  de 
phrases,  formés  par  la  Juxtaposition  de  deux  rythmes  simples  : 
arsis  ternaire,  thésis  binaire.  Nous  laissons  au  maître  le  choix  des 
voyelles. 

/  /  / 


Membre 


-■ — ^ 


+-ti 


-• — i^ 


-■ — ^ 


-i — % 


JL 1_ 


4-*-î- 


^  ■  ■ 


^    *    m          ^    •                   \       ^    m                la"                     ■                     ■■ 

■    à-                   ■•        1       ^    ■    É    _•    ^    ■         _•              ^    ■    .          ^    ■    ■    _• 

Même  exercice^  transcription  musicale. 
I 


"f^Vl'T  f^,t.i{V:r^f:S^^^ 


Tf  > -LiTTf^'r  ^ 


196 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE    III. 


Exercice  XV. 
Quarte  2. 

169.  —  Analyse  rythmique.  —  Rythme  simple  :  arsis  binaire, 
thésis  binaire. 

Le  dernier  rythme  est  composé  :  une  arsis  binaire,  deux  thésis 
binaires. 

Pour  l'intensité  comme  au  n°  155,  sauf  le  dernier  rythme. 

.    r  /  /  /  /  / 


-t- 


■* •r 


-* •r 


4- 


-* •r 


e- 


-1: î- 


-■ ^ 


Jt 5- 


-■ — *^ 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


'i''(^rM^r-r>^riJv'  i^'  1    '^^  ' 


W^ 


§  5-  —  Intervalle  de  Quinte. 


170.  —  Deux  notes  sont  à  l'intervalle  de  quinte  lorsqu'elles 
sont  placées  à  cinq  degrés  l'une  de  l'autre. 


LES    NOTES   ET    LES    INTERVALLES 


197 


171.  —  La  quinte  juste  ou  simplement  quinte,  —  parce  qu'elle 
est  à  peu  près  la  seule  usitée  dans  le  chant  grégorien  —  est 
formée  par  trois  tons  et  un  demi-ton.  Ex. 


\^ 


■  > 


TON  TON  %  TON  TON 


TON  %  TON  TON  TON 


Pi.?-  ^39 


La  quinte  diminuée  est  formée  par  deux  tons  et  deux  demi- 
tons  :  elle  est  très  rare  ou  même  inusitée  dans  le  vrai  chant 


grégorien. 


S 


Membre 


%  TON  TON    TON    TON 

Fig.  140 

Exercice  XVI. 

Quinte. 

172.  —  Analyse  rythmique. 

a^  Les  cinq  premières  divisions  montantes.  —  Membres  de  phrase 
formés  par  deux  incises  :  ou  deux  rythmes  composés  juxtaposés, 
'i^e  incise  :  rythme  composé  :  trois  arsis  binaires,  une 

thésis  binaire. 
2™e  incise  :  rythme  composé  :  une  arsis  ternaire,  deux 
.     thésis  binaires. 
h)   Les  cinq  divisions  suivantes  descendantes.   —  Membres  de 
phrase  formés  par  deux  rythmes  juxtaposés. 

jer  rythme  :  rythme  composé  :  une  arsis  binaire,  deux 

thésis  binaires. 
2me  rythme  :  rythme  simple  :  une  arsis  binaire,  une 
,    thésis  binaire. 
c)  Dernière  division.  —  Deux  rythmes  juxtaposés. 

ler  rythme  :  rythme  composé  :  trois  arsis  binaires, 

une  thésis  binaire  féminine  :  ré-  mi. 
2me  rythme  :  rythme  simple  :  arsis  binaire  :  fa  -  mi; 
.     thésis  binaire  :  ré. 

Rythme  Grég.  —  13 


Membre 


Membre 


198  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   III. 


^ 


-« — ^ 


-« — f^ 


-^ 1 •- 


m       -         .  ■  ^        ;      ■       ■     ■• 


JU 


-i %- 


f 
■     lit 


-t — 5 5- 


<^i— : .  I  T  ■  ■ \ — r^ 


V^ix^ 


Même  exercice^  transcription  musicale. 


LES    NOTES    ET    LES    INTERVALLES. 


199 


§  6.  —  Intervalle  de  Sixte. 

173.  —  Deux  notes  sont  à  l'intervalle  de  sixte  lorsqu'elles  sont 
placées  à  six  degrés  de  distance  l'une  de  l'autre. 

174.  —  La  sixie   ^najeure  est  formée  par  quatre  tons  et  un 
demi-ton.  Intervalle  très  rare. 


k^ 


TON  TON  %  TON  TON  TON 


TON  TON  %  TON  TON  TON 

Fig.  141 


TON  TON  J^  TON  TON  TON 


La  sixte  minetire  plus  rare  encore  est  formée  par  trois  tons  et 
deux  demi-tons. 


t    ^                    '^ 

h 

a    ^* 

a      -" 

■    .^^^    ~ 

TON  %  TON  TON  TON  J^  TON 

Fig.  142 

175.  —  Nous  croyons  inutile  de  mettre  des  exercices  de  sixte  à 
cause  de  leur  rareté  dans  le  chant  grégorien. 

§7*  —  Intervalle  de  Septième. 

176.  —  La  septième  n'est  pas  en  usage  dans  le  chant  grégorien; 
on  peut  cependant  la  trouver  dans  les  mélodies  du  moyen  âge, 
V.  g.  Ail.  Salve  virga. 


Fig.  143 


200 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   III. 


§  8.  —  Intervalle  d'Octave. 

I  "jy.  —  Deux  notes  sont  à  l'intervalle  d^ octave  lorsqu'elles  sont 
placées  à  huit  degrés  de  distance  l'une  de  l'autre. 


t 


Fig.  144 

Les  intervalles  plus  considérables  ne  trouvent  pas  leur  emploi 
dans  les  mélodies  liturgiques. 


I 


CHAPITRE  IV. 

LES  MODES. 

178.  —  Les  études  sur  les  Modes  grégoriens  sont  encore  si  peu 
avancées,  les  résultats  proposés  si  peu  certains  que  l'on  peut, 
jusqu'à  nouvel  ordre,  s'en  tenir  à  la  théorie  des  huit  modes  ensei- 
gnée depuis  des  siècles  :  elle  est  simple,  claire,  pratiquement  elle 
suffit.  Il  est  du  reste  nécessaire,  dans  une  Méthode  qui  doit  servir 
à  l'interprétation  des  éditions  modernes,  de  se  conformer  aux 
divisions  modales  adoptées  dans  ces  livres.  On  ne  donnera  ici  que 
les  notions  indispensables. 

ARTICLE  1. 
ÉLÉMENTS  CONSTITUTIFS  ET  DISTINCTIFS  DES  MODES. 

179.  —  Cinq  éléments  principaux  entrent  dans  la  constitution 
des  différents  modes  : 

1°  Choix  d'une  série  fragmentaire  de  sons  dans  l'échelle  fonda- 
mentale (II,  135). 

Il  s'en  faut  de  beaucoup  que  tous  les  sons  qui  la  composent 
soient  employés  dans  le  même  chant  :  souvent  les  pièces  grégo- 
riennes n'en  parcourent  qu'une  étendue  très  restreinte.  Le  compo- 
siteur est  libre  d'}'-  choisir  une  série  plus  ou  moins  considérable 
de  notes,  dans  laquelle  il  maintiendra  sa  mélodie. 
,  A  son  gré,  il  peut  jeter  son  dévolu  : 

a)  Sîir  les  sons  graves,  par  ex.  dt  la-  A  k  la-  a. 

b)  Ou  sur  les  sons  du  centre,  V.  g.  de  mi  -  E  à  mi  -  e. 

c)  Ou  enfin  sur  les  sons  aigus,  de  sol  -  G  k  sol  -g. 

On  conçoit  déjà  comment  des  chants  basés  exclusivement  sur 
tel  ou  tel  fragment  de  l'échelle  générale,  jouissent  chacun  d'une 
physionomie  spéciale  ;  d'une  manière  ou  mode  âi'être  qui  les  carac- 
térisent, et  qui,  à  l'audition,  les  distinguent  les  uns  des  autres. 

Ce  premier  choix  détermine  aussitôt  un  second  élément. 

180. —  2°  Disposition  différente  des  tons  et  des  demi-tons  dans 
cliaque  mode  ou  manière. 


202  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   IV. 

Il  est  évident  que  si  la  gamme  choisie  va  de  ré-  D  k  ré-  d  : 

ré-  mi ^^fa  -  sol-  la  -  si  ,_^do  -  ré 

les  y2  tons  se  trouveront  entre  la  deuxième  et  la  troisième  note, 
et  entre  la  sixième  et  la  septième  de  cette  gamme. 
Si  elle  va  de  im  -  E  k  mi  -  e  : 

mi  ^,fa-  sol  -  la  -  si  ^^do  -  ré  -  mi, 

les  y2  tons  prendront  place  entre  la  première  et  la  deuxième,  et 
entre  la  cinquième  et  la  sixième  note  de  cette  nouvelle  échelle. 

Ce  déplacement  des  demi-tons  et  des  tons  dans  chaque  échelle 
est  une  des  causes  principales  de  différenciation  des  modes  entre  eux, 
mais  il  ne  suffit  pas. 

i8i.  —  3°  Choix  d'une  note  finale  sur  laquelle  se  termine  le  mode. 

D'après  la  doctrine  ordinaire  des  anciens  auteurs,  il  fallait 
attendre  la  dernière  note  d'une  pièce  musicale  pour  juger  défini- 
tivement de  la  nature  du  mode  :  «  Quid  tonus  vel  modus?  —  Est 
régula  quae  de  omni  cantu  in  fine  dijudicat.  »  (Odon,  Gerb. 
Script.  I,  p.  257).  C'est  en  effet  la  finale  qui  caractérise  le  plus 
clairement  la  physionomie  du  mode. 

182.  —  40  Choix,  dans  la  série  fragmentaire,  de  certaines  cordes 
récitatives,  et  surtout  d'une  note  dite  dominante. 

Le  compositeur  choisit  en  outre  les  différentes  cordes  récitatives, 
autour  desquelles  s'enroulent  les  sinuosités  de  sa  mélodie.  L'une 
de  ces  cordes  est  si  caractéristique,  qu'elle  a  reçu  le  nom  de 
dominante,  non  pas  qu'elle  apparaisse  plus  souvent  que  les  autres, 
mais  parce  que  son  influence  —  lors  même  qu'elle  ne  se  fait 
entendre  que  rarement  —  se  fait  mystérieusement  sentir.  Elle  est 
évoquée,  pour  ainsi  dire,  par  l'émission  des  autres  notes,  elle  les 
domine,  elle  plane  au-dessus  d'elles.  Si  la  psalmodie  suit  l'antienne, 
cette  corde  se  révèle  avec  insistance,  et  donne  à  tout  le  morceau 
un  caractère  net  et  précis.  On  verra  qu'une  même  gamme  peut 
recevoir  du  changement  de  dominante  une  tout  autre  physionomie. 

183.  —  5°  Formules  mélodiques  caractéristiques  de  certains  modes. 
On  reconnaît  encore  les  modes  à  certaines  formules  typiques  qui 
se  présentent  souvent  aux  intonations  et  aux  cadences  des  pièces 
musicales  :  elles  seront  signalées  en  temps  et  lieux. 


LES   MODES. 


203 


ARTICLE  2.  -  FRAGMENTATION  DE  L'ÉCHELLE  FONDAMENTALE. 

1 84.  —  Avant  d'arriver  à  la  fragmentation  de  l'échelle  en  huit 
modes,  il  faut  exposer  une  division  plus  ancienne  en  quatre  modes. 

%l-  —  Fragmentation  primitive  de  l'échelle  en  quatre  modes. 

185.  —  Les  plus  anciens  théoriciens  comptent  quatre  grandes 
divisions  de  l'échelle  fondamentale,  basées  sur  les  yf^^/^'i- D  -  ré, 
E  -  mi,  F  -  fa,  G  -  sol. 

Le  ré  est  la  finale  du  Protus  =^  Premier  mode. 
Le  mi  est  la  finale  du  Deuterus  =  Second  mode. 
\,tfa  est  la  finale  du  Tritus  =  Troisième  mode. 
Le  sol  est  la  finale  du  Tetrardus  =  Quatrième  mode. 

1 86.  —  L'étendue  de  ces  quatre  modes  réunis  comprend  l'échelle 
générale  presque  entière  ;  voici  la  composition  de  chacun  d'eux. 

ABCDEFGabcdefgaa 


PROTUS 


Quinte 


\t 


Quarte  grave 


Quarte  aiguë 


DEUTERUS 


Quinte 


"Quarte  grave  \ 


Quarte  aiguë 


TRITUS 


Quinte 


Quarte  gmve 


Quarte  aiguë 


TETRARDUS 


Quinte 


"Quarte  grave 

Fig-  145- 


I  Quarte  aiguë 


204 


DEUXIÈME   PARTIE.  —  CHAPITRE   IV. 


187.  —  La  division  intérieure  des  modes  est  indiquée  dans  le 
tableau  précédent 

A  partir  de  la  finale  de  chaque  mode,  on  compte  une  quinte  : 
elle  se  trouve  au  centre  de  l'échelle  : 
C'est  pour  le  Protus  ré-  la; 
Pour  le  Deuterus  mi -si; 
Pour  le  Tritusy^  -  do; 
Pour  le  Tetrardus  sol  -  ré. 

Puis,  au  grave  et  à  l'aigu,  une  quarte  encadre  la  quinte  centrale. 
Chaque  mode  constitué  régulièrement  comprend  onze  notes. 

188.  —  C'est  naturellement  dans  l'espace  de  la  quinte  centrale, 
et  un  peu  au-dessus  ou  au-dessous,  que  se  déroule  la  mélodie. 
Rarement  les  cantilènes  grégoriennes  embrassent  l'étendue  des 
onze  notes. 

Parfois  elles  se  meuvent  dans  l'étroit  espace  de  la  quinte  cen- 
trale; d'autres  fois,  elles  y  ajoutent  la  quarte  grave  ;  ou  au  contraire, 
atteignent  aux  notes  extrêmes  de  la  quarte  supérieure,  en  négli- 
geant les  notes  basses. 

Il  y  a  donc  des  chants  graves  et  des  chants  aigus  ;  de  là  une 
nouvelle  subdivision  de  ces  quatre  modes  primitifs  en  huit  (i) 

§  2.  —  Fragmentation  de  l'échelle  en  huit  modes. 

1 89.  —  Cette  nouvelle  série  de  gammes  n'est  qu'une  subdivision 
des  quatre  modes  primitifs,  comme  le  prouve  le  tableau  suivant  : 


Protus 


Terminologie  Terminologie 
ancienne.  actuelle. 


IChants 

1     AIGUS 


{Chants 
GRAVES 


Protus 
Authentique 


Protus 
Plagal 


ler 

Mode 


2« 

Mode 


fi 

Quinte  commune 

.    ■ 

i 

,    ■    ■ 

-    ■    ' 

,    ■    ■ 

Quarte 

Quinte 


Quarte 


(i)  M.  (Magister)  <  Hi  quatuor  (modi)  autem  dividuntur  in  octo.  —  D.  (Dis- 
cipulus)  Quare?  —  M.  Propter  élevâtes  et  humiles  cantus.  >  Odo,  Gerb.  Script.  I, 
p.  258. 


Terminologie 

ancienne. 

LES  MO] 

Terminologie 
actuelle. 

3" 
Mode 

4" 
Mode 

5' 
Mode 

6- 
Mode 

T 
Mode 

8« 
Mode 

DES. 

205 

Chants 

AICUS 

Chants 

GRAVES 

Deuterus 
Authentique 

Deuterus 
Plagal 

Tritus 
Authentique 

Tritus 
Plagal 

Tetrardus 
Authentique 

Tetrardus 
Plagal 

Quinte  corniDune 

.    .* 

\ 

-      0      - 

-       ■       ■        , 

■    -              1 

f 

Quarte 

Deuterus  ^ 

(Juinte  commune 

\ 

„    • 

.     i     ° 

-    ■    - 

■*- 

■    ■ 

Quarte 

Chants 

AIGUS 

Chants 

GRAVES 

Quinte  commune 

p 

r     ■     ■ 

b 

-     ■     ^ 

-       ■       ■ 

f 

Quarte 

Tritus 

Quinte  comuïune  1 

y 

„    ■    ■ 

■    ° 

.       ■       ' 

■ 

Quarte 

r 

Chants 

AIGUS 

Chants 

GRAVES 

1. 

Quinte  commune 

_       .     ■*■ 

f 

■       "       " 

i 

.       ■       ■ 

Il       - 

0 

Quarte 

Tetrardus 

Quinte  commune 

■ 

c 

-    ■    °' 

-       Il        " 

TT"" 

L 

Quarte 

Ft^.  146 

Il  faut  expliquer  ce  tableau. 

190.  —  Modes  authentiques,  modes  plagaux.  —  Les  huit  modes 
se  groupent  deux  par  deux,  chaque  mode  primitif  donnant  nais- 
sance à  deux  modes,  l'un  aigu,  l'autre  grave. 

Les  chants  aigus  reçoivent  le  nom  di  authentiques,  c'est-à-dire 
maîtres,  principaux,  supérieurs.  Ce  sont,  dans  la  nomenclature 
employée  par  les  plus  anciens  auteurs  et  conservée  jusqu'à  nos 
jours,  tous  les  modes  impairs,  i,  3,  5,  7- 

Les  chants  graves  reçoivent  les  noms  de  plagaux,  c'est-à-dire 
obliques,  dérivés,  inférieurs.  Ce  sont  tous  les  modes  pairs,  2, 4, 6, 8. 

191.  —  Division  intérieure  de  chaque  mode.  —  Les  quintes  cen- 
trales restent  communes  à  chaque  couple  ;  la  quarte  aiguë  appar- 
tient à  l'authentique,  la  quarte  grave  au  plagal. 


206  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   IV. 

192.  —  Finales  des  modes.  —  Dans  chaque  groupe,  la  finale 
reste  la  même  pour  l'authentique  et  le  plagal  : 

ré  pour  le  premier  et  le  second, 
mi  pour  le  troisième  et  le  quatrième, 
fa  pour  le  cinquième  et  le  sixième, 
sol  pour  le  septième  et  le  huitième. 

Ces  finales  sont  indiquées  dans  le  tableau  précédent  par  les 
traits  verticaux  qui  conduisent  à  la  première  note  de  la  quinte 
centrale. 

193.  —  Dominantes  des  modes.  —  Les  modes  authentiques  ont 
leur  dominante  à  la  quinte  au-dessus  de  leur  finale;  elle  est 
indiquée  par  une  note  blanche. 

Finale.  Dominante. 

\^^  mode  ré  la 

3e  mode  mi  si  \do'\ 

5e  mode  fa  do 

7e  mode  sol  ré 

194.  —  La  dominante  régulière  du  troisième  mode  était  autre- 
fois le  si,  comme  en  fait  foi  la  psalmodie  des  Introïts  en  Italie, 
au  Mont-Cassin,  à  Bénévent.  Mais  la  mobilité  de  cette  corde  (k^  ou  b) 
et  sa  proximité  de  Yut,  ont  attiré  peu  à  peu  la  dominante  —  sur- 
tout la  dominante  psalmodique  —  sur  cette  dernière  note.  Dans 
le  corps  du  morceau,  elle  a  persisté  comme  corde  récitative  ou 
comme  note  de  transition,  sans  porter  préjudice  pour  cela  au 
changement  qui  s'est  produit  pour  la  dominante  psalmodique. 

Le  maintien  du  si,  en  ces  circonstances,  importe  extrêmement 
à  la  conservation  de  la  physionomie  de  ce  mode.  Le  goût  grégo- 
rien le  réclame,  conformément  à  ce  que  dit  un  auteur  du  Xl^  siè- 
cle, (i)  «  Incontestablement  le  troisième  mode  aime  la  deuxième 
neuvième  k]  (le  si  naturel),  parce  qu'elle  est  la  quinte  au-dessus 


(i)  «  Sane  secundam  nonam  ^  ideo  adamavit  (tertius  modus),  quia  ad  ejus 
finem  diapente  est  :  maxime  autem  ideo,  quia  ad  acutissimam  ejus,  id  est  e 
diatessaron  reddit.  >  Gerbert.  Script.  I,  p.  260. 


LES   MODES.  207 

de  sa  finale  ;  mais  surtout  parce  qu'elle  retourne  par  un  intervalle 
de  quarte  à  la  note  e  (mi)  la  plus  aiguë  de  son  échelle.  » 

Quarte 


i 

Quinte 

FiR-  147 

195.  —  Les  modes plagaux.  —  Deux  ont  leur  dominante  à  une 
tierce  au-dessus  de  leur  finale,  ce  sont  : 

Finale.  Dominante. 
Le  deuxième      ré  fa 

Le  sixième        fa  la 

et  les  deux  autres  une  quarte  au-dessus  : 

Finale.  Dominante. 
Le  quatrième     mi  la 

Le  huitième       sol  do 

196.  —  Formule  mnémonique  pour  retenir  les  finales  et  les 
dominantes  : 

Modes  :  12345678 

Finales  :         ré   -   ré,     mi  -  mi,      fa  -   fa,     sol  -  sol. 
Dominantes  :  la   -   fa,     do  -  la,      do  -    la,      ré   -  do. 

197.  —  Uambitus,  c'est-à-dire  l'étendue  d'une  gamme,  ne  suffit 
pas  pour  caractériser  un  mode.  C'est  ainsi  que  le  premier  et  le 
huitième,  tout  en  ayant  exactement  le  même  parcours,  D  -  ré  k 
d-  ré,  sont  totalement  différents  : 

à)  La  corde  finale  du  premier  mode  est  ré,  celle  du  huitième 
mode  est  sol; 

b)  La  dominante  du  premier  mode  est  la,  celle  du  huitième  mode 
est  do; 

c)  La  division  intérieure  du  premier  mode  est  quinte  et  quarte 

ré  mi  fa  sol  la  si  do  ré  ; 


208  DEUXIÈME   PARTIE,   —  CHAPITRE   IV. 

celle  du  huitième  mode  est  :  quarte  et  quinte 

ré  mi  fa  sol  la  si  do  ré. 

198.  —  \Jambitus  des  mélodies  est  extrêmement  variable  : 

a)  Les  unes  remplissent  exactement  l'échelle  complète  des 

modes  (huit  ou  neuf  notes)  ; 
U)  D'autres  restent  en  deçà  et  se  développent  dans  l'espace  de 

quatre,  cinq  ou  six  notes  ; 

c)  Il  y  en  a,  au  contraire,  qui  dépassent  les  limites  de  l'échelle 
régulière,  tantôt  à  l'aigu,  tantôt  au  grave  ; 

d)  Enfin  quelques  mélodies  emploient  toutes  les  notes  de  l'au- 
thentique et  du  plagal  (onze  notes),  et,  quelquefois  même,  l'éten- 
due entière  de  ces  deux  modes  ne  suffit  pas. 

^)  Remarque.  —  Les  mélodies  grégoriennes  repoussent  comme 
une  imperfection  et  une  faute  tout  ce  qui  peut  ressembler  à  la 
note  sensible  de  la  musique  moderne  et  spécialement  au  demi-ton 
au-dessous  de  la  finale  des  modes  authentiques.  L'ambitus  des 
modes  authentiques,  disaient  les  théoriciens,  s'étend,  en  montant, 
de  leur  finale  à  l'octave  :  premier  mode  de  ré  à  ré  ;  troisième  mode 
de  mi  à  mi;  cinquième  mode  à.^fa^  fa;  septième  mode  de  sol  à 
sol  Ils  descendent  seulement  d'une  note  au-dessous  de  la  finale, 
excepté  le  cinquième  mode  {excepto  trito)  (i)  qui  n'a  pas  un  ton 
plein  au-dessous  de  sa  finale  {fa),  mais  seulement  un  demi-ton  (wz). 
Pourquoi  cela?  Propter  subjectain  semitonii  i-mperfectionem,  dit  Guy 
d'Arezzo  (2)  ;  q^na  semitonii  imperfectio  noti  patitur  fieri  descejisum. 
competentem,  dit  un  autre  (3).  Pour  éviter  le  mi  on  descendait 
plutôt  jusqu'au  ré,  ainsi  que  le  fait  remarquer  un  autre  auteur  : 
Sed  si  descendit,  potest  ad  D  grave  (ré),  ut  dictum  est,  attingere  (4). 

Les  exercices  de  solfège  doivent  être  composés  soigneusement 
d'après  cette  règle,  dont  l'observation  habitue  l'oreille  de  l'élève 
à  la  gravité  et  à  la  noblesse  de  la  modalité  grégorienne. 

(i)  Gerb.  Script.  II,  p.  50;  it,  III,  p.  loi. 

(2)  Memineris  quod...  toni  authenti  vix  a  suo  fine  plus  una  voce  descendunt. 
Ex  quibus  autentus  tritus  (cinquième  mode)  rarissime  id  facere  propter  sub- 
jectam  semitonii  imperfectionem  videtur.  Gerb.  Script.  II,  p.  13. 

(3)  COUSSEMAKER.  Script.  II,  p.  438. 

(4)  Gerb.  Script.  III,  p.  112.  —  Les  textes  des  anciens  sont  abondants  et 
clairs  sur  cette  théorie,  à  laquelle  les  mélodies  grégoriennes  bien  authentiques 
se  conforment  pleinement. 


LES   MODES. 


309 


199-  —  Transposition  des  modes,  —  Mélodies  avec  finales  sur 
a  =  la,  t^  =  si,  c  =  do. 

Les  notes  ré,  mi,  fa,  sol,  ne  sont  pas  les  seules  qui  terminent  les 
pièces  grégoriennes  ;  on  trouve  aussi  les  finales  la,  si,  do,  en  sorte 
que  les  sept  notes  de  la  gamme  peuvent  servir  de  finales.  Toute- 
fois les  gammes  qui  s'appuient  sur  ces  trois  notes  n'étaient  pas 
regardées  par  les  anciens  théoriciens  dont  nous  exposons  la  doc- 
trine comme  de  nouveaux  modes.  Elles  contiennent,  dans  le  même 
ordre,  les  mêmes  intervalles  que  les  modes  finissant  sur  ré,  mi,  fa, 
lorsque  ces  modes  sont  affectés  du  si  b  . 


Protus  : 

1er  ET  2e 
MODES. 


{Normal  : 
\  Transposé 


Quarte  grave  Finale  Quinte  commune         Quarte  aiguë 
K  t.  K  t.  K  t. 

la    si    do    ré  mi    fa    sol    la    si    do    ré 
mi  fa  sol   la    si    do    ré    mi  fa  sol   la 


Tritus  : 
.5e  et  6e 


{Normal  : 
\  Transposé 


Quarte  grave  Finale  Quinte  commune       Quarte  aigu'è 

si    do    ré    7ni   fa    sol    la    si   do   ré   mi 
fa   sol   la    si    do    ré    mi  fa  sol   la    si 


Deuterus 

3e  ET  4e 
MODES. 


Quarte  grave  Finale  Quinte  commune       Quarte  aiguë 

K  t.  K  t-  K  t. 

{Normal  :     do    re    mi  fa    sol    la    si    do  re    mi   fa 
1^  Transposé  :  sol  la    si    do    re    mi  fa  sol  la    si    do 


Cette  théorie  permet  de  considérer  ces  trois  échelles  transposées 
comme  équivalentes  aux  échelles  normales;  il  faut  cependant 
bien  savoir  que  les  faits  ne  correspondent  pas  toujours  à  cet 
enseignement  :  nos  connaissances  sont  assez  limitées  sur  ce  point. 


CHAPITRE  V. 

LE  TEMPS  SIMPLE  GRÉGORIEN. 

Valeur  rythmique  du  punctum  et  de  la  virga. 

200.  —  Les  notions  acquises  jusqu'ici  sur  l'origine  de  la  nota- 
tion grégorienne,  sur  la  composition  des  groupes  neumatiques, 
sur  les  intervalles,  enfin  sur  les  modes,  nous  permettent  d'appli- 
quer d'abord  aux  notes,  puis  aux  groupes  de  notes,  les  principes 
rythmiques  exposés  dans  la  première  partie  de  cet  ouvrage,  et 
d'en  tracer  les  règles  générales  d'exécution. 

La  première  étude  qui  se  présente  est  celle  du  temps  simple 
grégorien,  note  ou  syllabe. 

\J indivisibilité  du  temps  simple  a  été  posée  en  principe  au 
début  de  ce  traité  (I.  33),  il  faut  y  revenir. 

ARTICLE  1. 
L'INDIVISIBILITÉ  DU  TEMPS  SIMPLE  DANS  LE  CHANT  GRÉGORIEN. 

201.  —  Cette  indivisidilité  du  temps  simple  ou  temps  premier 
est  un  fait  historique  éclatant  que  l'on  constate  dans  la  musique 
gréco-latine,  à  toutes  ses  époques.  Le  chant  grégorien  qui  en 
descend  a  hérité  de  cette  qualité.  Aussi,  la  définition  qu'en  donnait 
Aristoxène,  plusieurs  siècles  avant  notre  ère,  s'applique-t-elle  de 
point  en  point  au  temps  simple  grégorien.  «  Le  temps  premier  est 
celui  qui  ne  peut  être  divisé  par  aucune  matière  rythmique,  et 
sur  lequel  ne  se  placent  ni  deux  sons,  ni  deux  syllabes,  ni  deux 
figures  orchestiques.  (  i  )  » 

C'est  le  minimum  de  durée,  l'élément  premier  ;  telle  (I.  30  et  ss.) 
l'unité  en  arithmétique,  le  point  en  géométrie,  la  lettre  en  écriture, 
la  syllabe  brève  dans  la  parole. 

(i)  Louis  Laloy.  Aristoxène  de  Tarente,  p.  296. 


LE   TEMPS   SIMPLE   (ÎRÉGORIEN.  211 

202.  —  La  syllabe  brève  était  en  effet,  pour  les  poètes  et  les 
musiciens  de  l'antiquité,  le  type,  la  norme  de  l'unité  primordiale  ; 
rien  ne  prouve  mieux  l'influence  décisive  du  langage  sur  la 
musique.  L'idée  de  diviser  une  syllabe  brève,  une  note  simple,  n'a 
jamais  traversé  le  cerveau  d'un  musicien  grec,  pas  plus  que  celui 
d'un  grégorien  primitif;  il  a  fallu  pour  cela  la  naissance,  au 
moyen  âge,  de  Xorganum^  de  la  diaphonie. 

203.  —  Les  théoriciens  ecclésiastiques  ignorent  totalement  la 
divisibilité  du  temps  simple  ;  bien  au  contraire,  l'indivisibilité  est 
implicitement  contenue  dans  tous  leurs  enseignements.  S'ils  par- 
lent de  durée  des  notes,  leurs  comparaisons,  leurs  analogies  sont 
toujours  empruntées  à  la  métrique. 

«  Sicque  opus  est  ut  quasi  metricis  pedibus  cantilena  plauda- 
tur.  »  (Guy  d'Arezzo,  Microl.  ch.  XV  ;  et  les  autres  textes.) 

Or,  dans  les  pieds  métriques  on  distingue  deux  valeurs  fonda- 
mentales : 

La  brève  ou  temps  simple  indivisible  (  u  )  ; 

La  longue  qui  a  une  valeur  double  de  la  précédente  (  -  ). 

204.  —  Rien  n'empêche  d'accepter  la  comparaison  proposée  par 
le  moine  d'Arezzo,  dans  la  mesure  où  les  notations  neumatiques 
et  l'influence  des  textes  prosaïques  le  permettent,  et  d'admettre  à 
la  base  du  nombre  musical  grégorien 

une  note  brève,  simple,  indivisible,     m   =  J^    p^^  ^^g 
une  note  longue,  double,  ■*  =  J 

—  et  cela  avec  d'autant  plus  de  facilité  que  la  métrique  elle-même 
tempérait  souvent  dans  la  pratique  la  rigoureuse  valeur  propor- 
tionnelle de  ces  deux  durées. 
Un  texte  seulement  à  l'appui  de  ce  fait  bien  connu  : 
Quintilien,  après  avoir  relevé  le  poids  et  la  gravité  donnés  à  la 
phrase  par  l'abondance  des  longues,  et  la  célérité  que  lui  impri- 
ment les  brèves,  ajoute  :  «  Peut-être  aussi  n'est-il  pas  sans  impor- 
tance de  remarquer  qu'il  y  a  des  syllabes  plus  longues  que  les 
longues,  et  des  syllabes^  plus  brèves  que  les  brèves  ;  car,  bien 
qu'elles  soient  censées  toutes  n'avoir  ni  plus  de  deux  temps,  ni 
moins  d'un  temps  —  et  c'est  pourquoi,  dans  les  vers,  les  syllabes 
longues  ou  brèves  sont  toutes  égales  entre  elles  —  cependant,  dans 


212  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

la  prononciation,  il  se  cache  je  ne  sais  quelle  différence  en  plus 
ou  en  moins,  (i)  » 

205.  —  En  réalité  les  rapports  conventionnels  de  brèves  à 
longues  variaient  selon  leur  application  à  la  poésie  chantée,  à  la 
poésie  déclamée,  ou  au  langage  ordinaire. 

La  prosodie  des  vers  chantés  maintenait  plus  rigoureusement  les 
proportions  :  les  longues  valaient  bien  deux  temps,  les  brèves  un 
temps  ;  l'allure  plus  large  de  la  musique  jointe  aux  paroles  l'exi- 
geait ainsi. 

Le  langage  ordinaire,  plus  libre,  faisait  entendre  des  longues  un 
peu  plus  étendues  que  les  brèves,  mais  ne  les  doublait  pas. 

«  Quant  aux  vers  récités  ou  déclamés,  on  leur  donnait  un  débit 
intermédiaire  où  les  valeurs  respectives  des  longues  et  des  brèves 
n'étaient  qu'à  peu  près  respectées  ;  c'est  ainsi  qu'on  lisait  les  vers 
d'Homère  ;  les  rythmiciens  délicats  se  refusaient  à  compter  pour 
deux  temps  des  longues  qui  n'atteignaient  pas  exactement  cette 
durée  ;  et  dans  un  vers  à  mouvement  rapide,  les  dactyles  (-  yj  ^) 
faisaient  presque  l'effet  de  trochées  (-  u).  »  (2) 

206.  —  Pour  montrer  l'élasticité  mutuelle  des  durées  prosodi- 
ques, il  y  aurait  encore  à  signaler  l'usage  très  fréquent  des  temps 
irrationnels,  où  certaines  longues  valaient  moins  que  les  longues 
ordinaires,  certaines  brèves,  plus  que  les  brèves  ordinaires,  et  à 
montrer  comment  ces  modifications  tenaient  simplement  «  à  une 
rupture  momentanée  de  la  convention  poétique,  à  un  retour  à  la 
prosodie  du  langage.  »  (Laloy.  op.  c.  p.  300.) 

207.  —  Cette  tendance  de  la  prosodie  métrique  à  se  rapprocher 
pratiquenient  de  la  libre  allure  du  langage  ordinaire  se  retrouve 
dans  le  nombre  musical  grégorien  avec  une  liberté,  une  souplesse 
plus  larges  et  plus  fréquentes  encore.  Les  renseignements  fournis 
sur  ce  point  par  la  notation  neumatique  et  par  l'influence  des 
textes  liturgiques  sur  les  mélodies  compléteront  les  indications 
un  peu  sommaires  des  théoriciens  du  moyen  âge. 

(i)  «  Sit  in  hoc  quoque  aliquid  fortasse  momenti,  quod  et  longis  longiores, 
et  brevibus  sunt  breviores  syllabae;  ut,  quamvis  neque  plus  duobus  tempori- 
bus,  neque  uno  minus  habere  videantur  (ideoque  in  metris  omnes  brèves  lon- 
gaeque  inter  se  obsessae  sunt  pares),  lateat  tamen  nescio  quid,  quod  supersit, 
aut  desit...  >  Ouintilien.  Instit.  orat.  IX,  4. 

(2)  L.  Laloy.  Aristoxène,  p.  293. 


LE   TEMPS   SIMPLE   GRKGORIEN.  213 

208.  —  Toutefois  il  est  exact  de  poser  à  la  base  de  la  rythmique 
grégorienne  deux  espèces  de  temps  :  le  temps  simple  et  le  temps 
double  ou  temps  composé  binaire  (1.  38),  sur  lesquels  repose  égale- 
ment toute  la  mélodie  antique. 

ARTICLE  2.  —  NOTATION  DU  TEMPS  SIMPLE,  PUNCTUM  ET  VIRGA. 

§  !•  —  Rôle  purement  mélodique  du  punctum  et  de  la  virga. 
Identité  quantitative  et  dynamique  de  ces  deux  signes. 

209.  ^  Pour  figurer  les  durées  prosodiques  fondamentales,  les 
métriciens  disposaient  de  deux  signes  graphiques  :  l'un  (  «^  )  pour 
la  brève,  l'autre  (  -  )  pour  la  longue. 

Les  notateurs  grégoriens  n'auraient-ils  pas,  eux  aussi,  quelques 
signes  neumatiques  pour  représenter  les  brèves  et  les  longues  de 
leurs  mélodies?  'Lt  punctum  et  la  virga  n'auraient-ils  pas  pour  but 
précisément  de  figurer, 

le  pu7ictum  •  ==  ■  la  brève  #    , 

et  la  virga  /  =  i^  la  longue  J  •'' 

On  l'a  souvent  affirmé,  mais  une  réponse  nettement  négative 
doit  être  faite  à  ces  questions. 

210.  —  La  vérité  est  que  la  différence  de  forme  entre  le  punctum 
et  la  virga  ne  répond  à  aucune  distinction  rythmique  de  .durée  ou,  de 
force  :  l'un  et  l'autre  signe  ne  valent,  par  eux-mêmes^  qu'un  temps 
simple  :  cette  différence  a  trait  uniquement  à  \ ordre  mélodique  : 
le  punctum  indique  toujours  une  note  relativement  grave,  et  la 
virga,  une  note  élevée. 

211.  —  On  a  dit  «  par  eux-mêmes  »,  parce  que  le  punctum  et  la 
virga  peuvent,  l'un  et  l'autre,  recevoir  une  augmentation  de  durée, 
mais  cette  augmentation  doit  être  attribuée,  soit  à  la  position  et 
au  rôle  de  ces  notes  dans  la  phrase,  soit  à  l'une  des  adjonctions 
ou  des  modifications  rythmiques  énumérées  plus  haut  (II.  67  et  ss.). 

212.  —  Les  arguments  en  faveur  de  cette  théorie  abondent 
dans  les  plus  anciens  manuscrits.  Plus  ils  sont  anciens,  plus  ils 
sont  précis  et  favorables.  C'est  donc  à  ces  documents  qu'il  faut 
s'adresser  tout  d'abord  pour  avoir  la  vérité  sur  ce  point  fonda- 
Rythme  Grég.  —  14 


214  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

mental.  Quant  aux  auteurs,  ou  bien  ils  se  taisent,  ou  bien,  lors- 
qu'ils parlent  de  la  différence  rythmique  entre  punctum  et  virga, 
ils  sont  en  pleine  exposition  des  valeurs  mesurées  de  la  musique 
figurée,  ce  qui  ne  peut,  en  aucune  sorte,  convenir  au  rythme  libre 
grégorien. 

213.  —  L'origine  seule  à.\x  pimctum  et  de  la  virga  est  une  forte 
présomption  en  faveur  de  leur  signification  purement  mélodique. 
Ces  signes,  on  le  sait,  dérivent  de  l'accent  grave  et  de  l'accent 
aigu,  qui  indiquent  uniquement  le  premier,  la  gravité,  et  le  second, 
l'acuité  des  syllabes  ;  c'est  précisément  cette  qualité  essentielle 
des  accents  qui  les  a  désignés  aux  musiciens  pour  la  représenta- 
tion des  sons  graves  et  aigus.  Or,  en  devenant  notes  de  musique, 
ces  deux  signes  ont  conservé  leur  signification  première  :  tout  le 
répertoire  grégorien,  noté  en  neumes-accents,  le  prouve  avec  la 
dernière  évidence,  comme  on  va  le  voir  immédiatement. 

214.  —  Antienne  Prudentes  virgines,  d'après  l'Antiphonaire  de 
Hartker.  (i) 

/ .  /   1  j  r   I .  I  II .  r  r  .     '  1  a  1 

c  ^  i  T,'  1  ■  ri   1  ■  T  1^1    1  n^,    ==±= 

Pru-déntes   vir-gi-nes     aptâ-te  lâmpades  ve-stras;  ecce  sponsus  ve- nit, 

1-23   456   7  3  9  10  II  12  13  14  15  16  17  18  19  20 


I  .  I  j 


I  I 


ïî=:î: 


■V-^-^ 


ex-  i-  te    6b-vi-  am    e-  i. 

21   22  23   24    25   26      27 .  28 


Fig.  14g 


Il  y  a  dans  cette  antienne  : 
à)  T)ts  punctwns. 

b)  Des  virgas. 

c)  Des  groupes. 

Il  est  utile  de  les  étudier  séparément. 

(i)  Paléogr.  Music,  série  II,  p.  384. 


LE   TEMPS   SIMPLE   GRÉGORIEN.  21 5 

215.  —  à)  Puiîctums  2,  8,  12,  15,  22,  27  et  28.  —  Tous  cqs punc- 
tuins  représentent  une  note  plus  basse  que  la  note  qui  les  précède 
ou  que  la  note  qui  les  suit. 

216.  —  b)  Virga  i.  —  Première  note  de  l'antienne,  plus  élevée 
que  la  note  suivante. 

217.  —  Virgas  3  et  4.  —  Notes  plus  élevées  que  la  précédente. 
Dans  le  chant  syllabique,  les  progressions  ascendantes  se  figurent 
toujours  au  moyen  de  virgas,  parce  que  la  relation  de  punctum  à 
virga  s'établit  à  partir  de  la  première  note,  la  phi  s  basse,  de  la  marche 
ascendante. 

218.  —  Virgas  9  et  10,  13  et  14,  20.  —  Application  de  la  règle 
précédente. 

219.  —  Virgas  6  et  7,  10  et  1 1,  17  et  i8,  21.  —  Les  retombées 
syllabiques  de  la  mélodie  se  marquent  généralement  par  des  virgas, 
parce  que  les  7'elations  de  hauteur  ont  pour  base  la  dernière  note,  la 
plus  basse,  de  la  marche  descendante. 

220.  —  c)  Groupes.  —  Dans  les  groupes,  ces  relations  s'établissent 
entre. les  notes  d'un  même  groupe,  indépendamment  de  ce  qui  suit  ou 
de  ce  qui  précède. 

Ainsi,  groupe  ^,  podatus  do-ré,  le  do  est  figuré  par  un  accent 
grave  (l'équivalent  du  punctuni)  bien  que  ce  do  soit  sur  le  même 
degré  que  la  note  précédente  do  ;  mais  ce  do  est  plus  bas  que 
le  ré,  seconde  note  du  podatus,  avec  lequel  il  est  en  relation  :  cela 
suffit  pour  qu'il  soit  représenté  par  un  accent  grave  ou  un 
punctum. 

On  saisit  ici  sur  le  vif  l'incertitude  de  la  notation  neumatique. 
Sans  le  secours  de  la  tradition  orale,  il  est  impossible  de  savoir  si 
ce  podatus  est  plus  haut  ou  plus  bas  que  la  virga  précédente,  4, 
ou  encore  à  l'unisson.  Les  lettres  significatives  mélodiques  inter- 
viennent cdors  pour  aider  le  chanteur.  C'est  ainsi  que  dans  Hartker, 
l'une  des  lettres  /  (levare),  s  (sursum),  a  (altius)  accompagne 
plusieurs  fois  le  podatus  en  question,  et  indique  qu'il  doit  être, 
en  certains  cas,  chanté  plus  haut  que  la  note  4. 

221.  —  De  même  la  clivis  19.  Elle  commence  par  une  virga 
la,  inférieure  au  si  précédent  ;  mais  cette  virga  est  en  rapport 


2l6  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

avec  la   seconde  note  de  cette  clivis,  sol,  figurée  par  l'accent 
grave. 

On  peut  analyser  toutes  les  antiennes,  toutes  les  pièces  de 
l'Antiphonaire  et  du  Graduel  grégoriens,  on  y  trouvera  partout 
l'application  de  ces  mêmes  règles. 

§  2.  —  Emploi  des  punctums  et  des  virgas 
dans  les  récitations  unissoniques. 

222.  —  Certaines  circonstances  mélodiques  mettent  à  même  de 
constater  l'emploi  mélodique  du  punctum  et  de  la  virga  avec  une 
clarté  exempte  de  toute  incertitude. 

Quand  le  cours  d'une  pièce  musicale  amène  une  sorte  de  réci- 
tatif syllabique  à  l'unisson,  chaque  syllabe  est  surmontée  : 

a)  D'un  punctum,  si  la  corde  récitative  est  plus  basse  que  la 
note  précédente; 

b)  D'une  virga,  si  elle  est  plus  élevée. 

Les  anciens  manuscrits  sont  très  fidèles  à  cette  loi.  Quelques 
exemples  vont  suffire  : 

223.  —  Versets  alléluiatiques  du  11^  mode. 

Récitation  A 


^=^>^~''^^y^\  .   -  -  .  -  -  -1-^1  v'*>. 


^^- 


3Î 


u     .    .    J  .    .    J  . 
Di-  es  sancti-  fi-câ-tus  il-lû-xit    no-  bis: 

.J.. 
Hic  est  discîpulus    il-  le, 


Récitation  B  Récitation  C 


^ 


♦♦♦--§-■ — I*- 


■H*- 


-■ — ■  ■  ■ 


■^■>LW  il  If 


'^^^ 


J.    . 

ve-  nîte  gentes  et  adora-  te  Dômi-num; 

/.///// 
qui  testiraôni-  um  per-  hi-  bct  de    his. 

Fig.  130 


LE   TEMPS   SIMPLE   GREGORIEN. 


217 


Ràttûtions  A  et  C.  —  Une  série  de  putictunis  surmonte  les 
mots  sanctificatus  illuxit  et  venite  gcntes  et  adorate  —  parce  que  la 
récitation  se  déroule  sur  rc  ou  fa,  degré  inférieur  de  la  note  pré- 
cédente mi  ou  sol. 

Rccitation  B.  —  Au  contraire,  ce  sont  des  virgas  qui  se  succè- 
dent sur  le  ré,  corde  récitative  qui  est  plus  élevée  que  le  do  qui 
précède. 

224.  —  Répons-Graduels  du  1I<^  mode. 


Début  du  Répons. 
Récitation  D 


•-/^ 


^ 


An-  ge-   lis 

Dô-  mi    ne    re- 

Ni-  mis  ho-  no- 

Ex-  ci-  ta 

Ju-  stus   ut  palma 

Dô-  mi-  ne  De-    us  vir- 


N 


Début  du  Verset. 
Récitation  E 


i ■      ai'-  i — i— i— i  I  ■ 

1 — ■ 


J  I 

Pri-     ûsquam  mon- 

J  I     I 
Ad  an-nun-   ti-    an- 

J  I     I       I 

Qui    re-  gis  Is-ra-     el 

J  II       III 

Si  me-     i  non  fû-     e-rintdo- 

J  I     I 

Con-fi-   té-  mi-  ni 

J  I     I       I    I 

Quis    a-scén-  det    in  montem 

Fig.  151 


tes 
dum 


Récitation  D.  —  Pourquoi  des  punctuûis  sur  la  corde  la  ?  Parce 
qu'on  arrive  à  cette  corde  en  descendant  du  si  —  torculus,  sol  si  la. 

Récitation  E.  —  Pourquoi  des  virgas  sur  la  corde  ré?  Parce 
qu'on  atteint  cette  corde  par  un  mouvement  ascendant  :  podatus, 
do  ré. 

225.  —  Déjà  le  rôle  purement  mélodique  du  punctum  et  de  la 
l'irga  ressort  clairement  de  tous  ces  exemples,  mais  il  va  devenir 
indiscutable  avec  le  fait  suivant. 

Les  notateurs  font  usage  de  l'un  ou  de  l'autre  signe  —  non  plus 
dans  des  récitatifs  différents,  ex.  A,  B,  C,  D,  E  —  mais  dans  les 
tnémes  passages  de  la  même  mélodie,  selon  que  ceux-ci  sont  intro- 
duits, soit  par  des  mouvements  descendants,  soit  par  des  mouve- 


2l8 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 


ments  ascendants.  Dans  le  premier  cas,  ils  emploient  le /««<:/«;«  ; 
dans  le  second,  la  virga. 

226.  —  Répons-Graduels  du  II^  mode. 


Récitation  F 

' 

f 

■  ■^h 

■-sIé 

\ 

J'^^JU 

ni  1111 

Pi"  '♦♦ 

■% 

etc. 

-           _  - 

.  G.  Ange  Us... 

»      Dne  refûgium.. 

//7    /  / 

ut  cu-stô-di- 

//    /     /    /    / 
a    j^e-  ne-  ra-  ti- 

ant 
6- 

te 
ne 

»      Ni  mi  s... 

n  1  1  1 

ni-  mis  confor- 

tâ- 

tus  est 

»      Ab  occûltis... 

• 

rr  1  1  1 

et     ab  a-  li- 

é- 

nis 

»      Jus  tus... 

»      Exsultabunt... 

:nul-   ti-pli- 

//     / 
lae-  ta- 

câ- 
bùn- 

bitur 
tur 

»      Ne  avértas, . . 

//     /     / 
quô-  ni-    am 

Récitation  G 

tri- 

bulor 

«                  ■^.■«. 

• 

■  ÏIé 

„ 

i 

"'"■■"  '  ~ 

>■'♦♦ 

■\ 

etc. 

ï.  G.  Tecum... 

J  .     - 

an-  te    lu- 

ci-    - 

fera  m 

Fig.  132 


Les  lignes  musicales  F  et  G  représentent  la  même  phrase  réci- 
tative,  mais  comme  on  le  voit,  il  y  a  deux  manières  d'y  arriver. 
En  F,  le  récitatif  est  plus  élevé  que  le  torculus  final  de  la  phrase 
précédente,  c'est  ce  qui  explique  la  présence  des  virgas  dans  tous 
les  répons  qui  s'adaptent  à  cette  mélodie. 

En  G,  le  même  récitatif  succède  à  une  mélodie  qui  vient  d'en 
haut,  de  là  le  changement  en  punctums. 

227.  —  Répons-Graduels  du  V*^  mode. 

Voici  une  autre  récitation  qui  contient  exactement  les  mêmes 
changements. 


LE   TEMPS   SIMPLE   GRÉGORIEN. 

Récitation  H 

_________     __ 


219 


•    n 


:n=5: 


AfrAV 


î^*^ 


.      .  /l         e/        //////  /|/1 

FÇ.  G.  C^r/j///j...        y.  Propter  quod  De-     us  ex-al-tâ- vit  il-  lum 

.   .      /\    J    /      /  /   /  /  AA 

>     Ecce  sacetifos...  yi.fion  est      in-  vén- tus       si-mi-   lis  il-  ii 

.     A    J   /     /  /  /  /  /v\ 

»    Exiit...  J.       Sed     sic      e-      um    vo-  lo  ma-né-  re 

Récitation  I 


^ 


^-^ 


1 1  1  M 1  1  \'^\ 


...  /  /  ///////  /i/i 

fÇ.  G.  Propiiius  esto...       '^ .  Ad-ju-  va  nos  De-  us  sa-Iu-tâ-ris  no-  ster 

Fig-  153 

Lignes  H  et  I,  deux  intonations  conduisent  à  la  récitation,  et 
toutes  les  deux  par  un  mouvement  ascendant  :  la  corde  récitative 
au  sommet  de  cette  progression  mélodique  eât  toujours  marquée 
par  une  série  de  virgas. 

228.  —  Mais  il  y  a  d'autres  intonations  pour  atteindre  cette 
corde,  en  voici  jusqu'à  trois,  J,  K,  L. 


J    5^ 


^.=5 


\^ 


-■ — ■ — t-m — ■ — »- 


%WA% 


1-g  r\ji 


I 


A 


yi 


.  J AA 

^..G.Vindica...f.^o-s\i-    e-  runt  morta-li- a  servôrum tu-  ô- rum 

»    In  Deo...  y.  Ante  Dô-        mi-      num 


-     -      /l/l 
clama-  vi 


K     h 


^^ 


-    1     ■   1 


yi 


I^-G.  .     /     .    / 

Bonum  e5t...f.\diasiX\\iXï\\-2s\-  dum  ma- 


/ 
ài 


IÇ.  G.  ....    .-' 

Z(7^aj /j^^...y.De-uscu-i    ad-       stat 


M^A^fW 


1-g    t-f- 


ne 


%wA% 


î^^ 


/l^ 

Ange-lorum  cho-  rus 


Fig-  154 


220  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE    V. 

Toutes  ces  intonations  commencent,  comme  les  précédentes 
H  et  I,  par  le  fa  au  bas  de  l'échelle,  mais  dans  leur  élan,  elles 
dépassent  la  dominante  do,  montent  jusqu'au  mi  pour  redescendre 
ensuite  sur  la  corde  récitative  dont  les  notes,  cette  fois,  sont 
figurées  par  des  pimctums  au  lieu  de  virgas.  L'emploi  de  ces  points 
neumatiques  ici  est  la  preuve  la  plus  évidente  que  le  rythme  et  la 
durée  ne  sont  pas  exprimés  par  ces  deux  signes,  et  que  leur  usage 
dépend  de  circonstances  mélodiques. 

229.  —  Telle  est  l'écriture  des  meilleurs  monuments  dans  toutes 
les  récitations  analogues.  Toutefois  certains  documents,  très  bons 
encore,  mais  moins  précis,  ne  font  pas  une  attention  aussi  scru- 
puleuse à  l'emploi  judicieux  du  punctum  et  de  la  virga.  Ce  qui 
s'explique  facilement.  Les  passages  de  cette  sorte  ne  prêtant  pas 
à  de  sérieuses  difficultés.  les  notateurs  ne  s'astreignent  pas  à  une 
rigoureuse  exactitude.  Ils  savent,  en  outre,  qu'il  n'existe  aucune 
difltérence  de  valeur  rythmique  entre  ces  deux  signes,  dès  lors  ils 
se  laissent  aller  à  des  libertés  graphiques  qui  ne  portent  aucune 
atteinte  au  nombre  musical  grégorien.  Ces  échanges  si  faciles 
soni  une  preuve  de  plus  de  V indifférence  rythmique  de  ces  neumes, 

§  3.  —  Remplacement  de  punctums  par  des  virgas, 
nécessité  par  des  modifications  mélodiques. 

230.  —  Ces  échanges  n'ont  pas  lieu,  du  reste,  sur  le  seul  terrain 
des  récitations  unissoniques  :  ils  se  montrent  à  tout  instant  dans 
je  cours  vivant  de  la  phrase  grégorienne,  il  importe  de  le  prouver. 

231.  —  Type  antiphonique  du  quatrième  mode  en  A,  quatrième 
membre. 

12345  67  8 

I  .     I     J     I         I        . 


^X=î=^ 


^a  1    1 


exi-te    ôbvi-      am  e-  i. 

.   /    J  f      /      /      J  . 


^ï=!!=^ 


apud  e-  um  red-  émpti-  o 

2345  6  7        (8)   9 


LE   TEMPS   SIMPLE   GREGORIEN. 


221 


La  cadence  musicale  de  ces  antiennes  est  modifiée  légèrement, 
lorsque  le  mot  final  est  un  proparoxyton. 

Première  ligne.  —  Mot  paroxyton,  ei.  La  septième  note  la  est 
un  punetiwi,  parce  qu'elle  est  la  dernière  du  mouvement  mélodique 
descendant  (II.  219). 

Deuxième  ligne.  —  Mot  proparoxyton,  redemptio.  Cette  même 
note  est  ici  une  virga,  parce  que  la  descente  mélodique  se  poursuit 
jusqu'au  sol,  premier  son  àvL  podatus. 

La  dernière  note,  no  9,  sur  la  hauteur  de  laquelle  il  est  bien 
difficile  de  se  tromper,  reste  ordinairement  un  punctum;  cepen- 
dant plusieurs  fois,  à  sa  place,  on  trouve  la  virga. 

232.  —  Les  mêmes  changements  se  voient  encore  dans  les 
antiennes  du  septième  mode. 

Au  premier  membre,  notes  8,  9,  10, 


/   /    / 


^^r-\ 


I    I      . 


Propter   fidem  casti-  ta-     tis 
I     I    I     I  .       I   I      I  J  ï 


Grâ-  ti-  as  ti-bi      a-go  Dômi-ne 

I         23        45         67        8    (9)    10 


Fig.  156 
et  au  quatrième,  notes  7,  8  et  9. 

/     .    I    ï    I    I    . 


.1^1 


^^-.—. 


eu-  râ-re  vùl-ne-ra  me-      a. 


I  r  I  I  I J .  ou  I 


1   ■  1  1 


-^^ 


cunctas  il-lùstrat  ecclé-si-  as. 

I  234        56        7  (8)  9  (9) 


J^ig-  J5'i 


222 


DEUXIÈME   PARTIE. 


CHAPITRE   V. 


§  4.  —  Emploi  libre  des  punctums  et  des  virgas. 
A.  Pour  certaines  notes  intermédiaires  isolées. 

233.  —  Encore  des  échanges  à&  points  et  de  virgas,  mais  cette 
fois  ils  ne  sont  plus  occasionnés  par  des  modifications  de  la 
mélodie  ;  ils  proviennent  de  la  place  intermédiaire  de  certaines  notes, 
ou  même  de  certains  groupes  qui  peuvent  être  mis  en  relation  de 
hauteur  indifféremment  avec  ce  qui  précède,  ou  ce  qui  suit  : 


S.  G.  339 


yl    .  J:l 


I*  ■  3%" 


Com.  J erusalem 
Eins.  121 


a  De-    o  tu-   o. 

J^    ÏJ:I 


^  1  3M  a  , 


...  a  De-    0  tu-  o. 

Fig.  138 

Première  ligne,  syllabe  0  de  Deo.  —  Le  codex  339  de  Saint-Gall 
emploie  Mn  punctum,  parce  que  le  notateur  considère  ce /a  comme 
étant  en  relation  avec  le  torculus /r^<:/£/^«/,  qui  descend  du  sol. 

Deuxième  ligne,  même  syllabe.  —  De  son  côté,  le  1 2 1  d'Einsiedeln 
se  sert  d'une  virga  qui  se  trouve  en  relation  avec  le  mi  du  groupe 
suivant  —  pes  subbipunctis  resupinus. 

234.  —  Deux  autres  exemples  : 


Eins.  121 


s. G.  359 


I^.  G.  Tollite 

cor-  de 
cor-  de 


Eins.  121 


Off.  Benedixisti 

J:   .         .  I 


tu-    am  ;    aver-tisti 


S.  G.  339 


% 


J:  r 


A 


\ 


tu-    am  ;    aver-tisti 

Fig.  160 


LE   TEMTS   SIMPLE   GRÉGORIEN.  223 

235.  —  Presque  innombrables  sont  les  exemples  de  cette  sorte  : 
les  notateurs  sont  libres,  dans  les  cas  semblables,  de  noter  un 
punctum  ou  une  virga  :  leur  but  est  de  faciliter  la  lecture  mélo- 
dique ;  chacun  use  du  moyen  qui  lui  semble  le  meilleur,  le  plus 
clair;  l'un  choisit  le  punctum,  l'autre  la  vii-ga,  et  la  question  de 
durée,  de  force,  de  rythme  en  un  mot,  est  totalement  étrangère  à 
leur  choix. 

B.  Même  liberté  dans  la  compositioft  des  groupes. 

236.  —  Cette  liberté  des  copistes  s'applique,  non  seulement  à 
ces  deux  signes  employés  isolément,  mais  elle  s'étend  jusqu'à  la 
composition,  à  la  forme  intérieure  des  groupes.  Ceux-ci,  en  effet, 
oflrent  de  nombreux  exemples  de  ces  trocs  entre  accents  graves 
ou  punctums  et  virgas. 

237.  —  Voici  les  manuscrits  de  l'École  de  Saint-Gall  qui  font 
usage  de  trois  écritures  différentes  pour  les  deux  premières  notes 
du  groupe  sur  la  syllabe  tu  .• 

R7.  G.  Jacta 

S.  G.  .359,  339  J 


H-»-^ 


cogita-      tum  tu- 
Eins.  121  -  S.  G.  370,  375,  :^40 


bzz^:^ 


cogita-       tum  tu-  um 

Bamb.  lit.  (i  // 


i=g=rT — ♦ — 

cogita-      tum  tu-  um 

Fis:.  lài 


Première  ligne  xinpodatus. 
Deuxième  ligne  deux  punctuDis. 
Troisième  ligne  deux  virgas. 


224  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

238.  —  Autre  exemple  du  même  genre  :  échange  d'un  podatus 
pour  deux  vîrgas. 

Introït.  Puer 

Eins.  121  r 


s.  G.  339 


impé-     ri-   um 

impé-       ri-  um 

Fig.  162 


C.  Même  emploi  libre  dans  les  relations  des  groupes  entre  eux. 

239.  —  Il  y  a  plus  encore  :  non  seulement  ces  échanges  se  pro- 
duisent sur  des  notes  isolées  ;  non  seulement  ils  ont  pour  théâtre 
l'intérieur  même  des  groupes  ;  mais  leur  influence  se  fait  sentir 
jusque  dans  le  commerce  des  groupes  neumatiques  entre  eux  ; 
les  trocs  tntrt.  punctums  et  virgas  modifient  les  groupes,  les  réu- 
nissent, les  divisent  et  produisent  le  phénomène  de  \ enchaînement 
et  de  la  fusion  graphiques  des  groupes ,  dont  on  parlera  longuement 
plus  loin. 

Les  exemples  suivants  vont  expliquer  ces  expressions  : 

240.  —  Cadence  très  fréquente  dans  les  Traits  du  deuxième 
mode. 

\    P"    '^^ 

/!/  f 

Fig.  163 

La  divergence  entre  ces  deux  notations  n'implique  aucune  dif- 
férence, ni  mélodique,  ni  rythmique  :  elles  sont  entièrement  équi- 


LE   TEMPS   SIMPLE   GRÉGORIEN.  225 

valentes,  et  cependant  il  y  a  trois  groupes  dans  la  première  ligne, 
et  deux  dans  la  seconde. 

En  outre,  première  ligne,  deuxième  groupe,  podaius  :  le  fa  est 
un  accent  grave,  parce  que  le  rapport  mélodique  s'établit  avec  la 
seconde  note,  sol,  du  même  groupe  : 

Deuxième  ligne,  la  note  correspondante  à  cet  accent  grave  se 
rattache  comme  dernière  note  au  porrectus  précédent,  la  relation 
s'établit  dès  lors  rétro  avec  le  mi,  et  \tfa  devient  une  virga. 

241.  —  Off.  Tollite. 


introi-        bit 

jr 

introi-        bit 
Fig.  164 

Encore  ici,  équivalence  mélodique  et  rythmique  parfaite. 
L'échange  entre  accent  grave  et  accent  aigu  se  produit  sur  le  la 
accent  grave,  troisième  note  du  torculus  ligne  première,  et  le  la 
virga  première  note  dw  pressus,  deuxième  ligne. 

242.  —  Un  dernier  exemple  de  ce  genre  :  trois  notations  équi- 
valentes. 

I^.  G.  Qui  sedes. 
Eins.  121  A   .   - 


C  lai 


%n    w.  ■  * *- 


^flr^ 


et  ve-ni. 


S.  G.  359  /!/     /     ' 


et  ve-ni. 


1*^ 


■^ 


Verceill24  A   J 


^. 


et  ve-ni. 


Fig.  165 


226  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

L'attention  doit  se  porter  seulement  sur  les  quatre  premières 
notes  du  dernier  groupement /û:  mi  fa  sol,  et  surtout  sur  ces  deux 
dernières  y^  sol. 

Première  ligne,  ces  deux  notes  sont  représentées  par  deiix 
pwictnnis. 

Deuxième  ligne,  par  deux  virgas  dont  la  première  appartient 
au  porrectus  précédent. 

Troisième  ligne,  par  un  podatus  (accent  grave  et  virgd). 

243.  —  De  tels  exemples  fourmillent  dans  le  répertoire  gré- 
gorien, ils  prouvent  avec  évidence  que  l'usage  des  virgas,  des 
pujictums,  des  accents  graves,  est  de  nulle  valeur  dans  la  question 
rythmique  grégorienne. 

S  5.  —  Remplacement  des  punctums  par  des  virgas 
dans  la  notation  des  séquences  avec  ou  sans  paroles. 

244.  —  On  sait  que  les  premières  séquences  étaient  composées 
de  longues  vocalises  qui  prolongeaient  la  dernière  syllabe  du 
Graduel.  Quelques  auteurs,  Notker  surtout,  ne  tardèrent  pas  à  y 
adapter  des  textes,  avec  cette  particularité  que  chaque  note  des 
mélismes  soigneusement  conservés,  correspondait  à  une  syllabe. 
Le  même  procédé  fut  aussi  appliqué  aux  vocalises  des  versets 
alléluiatiques. 

Or  il  est  intéressant  de  constater  que  la  notation  inélis7natique 
et  la  notation  syllabique  de  ces  mélodies  ne  suivent  pas  les  mêmes 
règles  dans  l'emploi  des  punctums  et  des  virgas.  On  retrouve  ici 
les  habitudes  graphiques  des  copistes  déjà  signalées  plus  haut  à 
propos  de  l'antienne  Prudentes  virgines  (IL  217,  219,  220). 

Dans  les  chants  syllabiques,  les  ascensions  et  les  retombées 
mélodiques  se  font  toujours  au  moyen  de  virgas. 

Dans  les  chants  mélismatiques  au  contraire,  les  progressions 
et  les  descentes  mélodiques  se  font  toujours  à  l'aide  de  punctums. 

De  là,  entre  les  deux  écritures  d'une  mélodie  identique,  un  con- 
traste perpétuel,  un  échange  continu  entre  punctum  et  virga. 

245.  —  Tous  les  exemples  suivants  sont  empruntés  à  la 
sic^MtncQ  Joannes  Jesu  Ckristi  {Q.o±  Bamb.  lit.  5),  excepté  l'ex.  B 


LE   TEMPS   SIMPLE   GRÉGORIEN. 


227 


qui  appartient  à  la  séquence  des  SS.  Innocents  :  Lmis  tibi  Christe, 
eut  sapit,  même  codex  —  cf.  aussi  Saint-Gall  546. 


/ 


susci-tas 


rS- 


/•. 


:5v 


/  /  . 


■x^^ 


âmo-re 


B 


'^ 


II 


I' 


i=;;t3 


xt 


eflfu-si-  ône 


■^ 


n 


'I . 


^^ 


testimô-ni-  0 


=3t 


-X:^ 


-i-r 

Je-su  Christo 


l'.l 


[^=M 


F  { 


.11.1 

m: 


"pn- 


atque  cu-ram 


I   I  I 


C'  ,  VI 


sacra  meru-  isses 
Fis.  làô 


228 


DEUXIÈME   PARTIE. 


CHAPITRE   V. 


§  6.  —  Emploi  simultané  des  punctums  et  des  virgas 
dans  l'oRGANUM  à  deux  voix, 

246.  —  Cette  preuve  de  l'indifférence  rythmique  des  deux 
signes  a  déjà  été  exposée  au  tome  I  de  la  Paléographie  Musicale 
p.  1 5 1  - 1 5  2.  PI.  XXIII,  mais  elle  est  si  frappante  qu'elle  doit  trouver 
place  ici. 

Elle  est  tirée  d'une  page  du  manuscrit  130  (148)  de  Chartres. 
Sur  le  folio  50  du  XI^  siècle  sont  reproduits  cinq  versets  allé- 
luiatiques,  accompagnés  d'une  double  ligne  de  neumes.  La  mélodie 
liturgique  se  trouve  immédiatement  au-dessus  du  texte,  et  la 
deuxième  voix  au-dessus  de  celle-ci.  Cette  seconde  partie  procède 
toujours  note  contre  note,  et  le  plus  souvent  par  mouvement 
contraire. 

Exemple  de  l'un  de  ces  versets  : 

///.../le/     ///\l  AJ..J  ..  f\l  JJ     J/^AJ..../\I 

u    /c  ///  f\l-      JJ^J/\A   /\  III:  J:       AJIAH    nu 


<  ■  ^  ^  ^  11  f^  i>  jT^  a  fv  r^  n  11  >♦  :♦«  Il  p,-f-^^=^^^ 


AUe-lù-ia. 


Di- 


/     IJ  AI  ^  A  I    AJJAJ  /\l  Jl  A  I     ../  ../  J  A.IJ    ... 

c       .  AJ  .     rj  .     Jl  J:  h:   J'  II.  A    .        II.    II.  A  :l  I:    III 


<-T 


31  '*>  ^*\  A  1%  fv 


îi;=m 


■  ■ 


X 


^■^A     ^•^i 


sancti-  fî-câtus    illùxit  no- 
.    .    J   I    t  .    .    .    I..I     I   ... 

I       I       U /./  .        c/ 


bis,     ve- 

I  .  J  A  J.   .J  N      I  A 
.  I  JA  II  III  J^      .J 


>  %■  >. 


±XX± 


^^^^ 


:i=î=^ 


ni-te  gentes  et  adorà-te      Dômi-  num,  qui-  a  hôdi- 

/  /    AIJJAJI\l  II.  A  I 

.         .         Jl  J'.     h:      J^    II-     A      .      ■ 


descén- 


::ir'\  ^\  JT-IVf^: 


-fk-^ — ■- 


Jl- 


dit  lux  ma- 


gna   super  terram. 
Fig.  167 


LE   TEMPS   SIMPLE  GRÉGORIEN. 


229 


247.  —  Cet  organum  contient  un  enseignement  précieux, 
relatif  à  la  valeur  temporaire  des  virgas  et  des  putictums,  seuls  ou 
en  composition,  (i)  Dans  la  marche  des  parties  concertantes,  les 
punctums  répondent  aux  virgas,  les  podatus  aux  clivis,  les  torcuhis 
dM-^iporrectus,  les  scandicus  aux  climacus.  Voilà  bien  la  réfutation 
la  plus  catégorique  du  système  qui  interprète  les  virgas  comme 
des  longues,  les  punctums  comme  des  brèves.  Dans  ce  système  en 
efl'et,  si  l'on  veut  être  logique,  il  faut  traduire  ainsi  les  groupes 
correspondants  : 


Virga        /  =  • 


Punctum 


Torculus 


.  =  / 


Clivis 


^Podatus     J 


^  =  /J^ 


Climacus  /-, 


Porrectus  ^ 


t^'  \Scandicus  ,■ 

Fig.  168 


/ 


=  .^/- 


Mais  alors  comment  obtenir  une  marche  parallèle  des  voix, 
puisque  à  une  croche  correspond  toujours  la  noire,  et  vice  versa? 
L'ensemble  des  voix  ne  peut  résulter  que  de  l'identité  parfaite  de 
durée  de  tous  les  signes  neumatiques. 


§  7.  —  Témoignage  des  manuscrits  à  neumes-points. 
Réduction  à  un  seul  signe  du  punctum  et  de  la  virga. 

Conclusion. 

248.  —  Ce  qui  vient  d'être  exposé  s'applique  à  tous  les  neumes- 
accents,  sangalliens,  français,  anglais,  italiens,  etc.  Quant  aux 
neumes-points  messins  et  aquitains,  ils  témoignent  également,  à 
leur  manière,  de  la  durée  identique  qu'il  faut  attribuer  au  punctum 
et  à  la  virga. 

Si  vraiment  la  forme  de  ces  deux  signes  constitue  un  élément 
différentiel  du  rythme  grégorien,  on  doit  la  retrouver  sous  une 

(i)  On  peut  voir  de  semblables  exemples  de  diaphonie  dans  le  Tropaire  de 
Winchester.  (Corpus  Christi  Collège,  Cambridge  Ms.  473).  Henry  Bradshaw 
Society,  vol.  VIII,  1907.  Introd.  p.  xxxvil  et  ss.,  et  pi.  23,  24,  25. 

Rythme  Grég.  —  15 


230  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   V. 

forme  équivalente  dans  les  monuments  à  points  superposés,  mes- 
sins ou  aquitains.  Il  n'en  est  rien  :  cette  différence  a  presque 
entièrement  disparu,  et  la  réduction  à  un  seul  signe,  \^  punctwn,  est 
admise  par  les  notateurs  de  cette  École. 

Il  est  d'usage,  dans  certains  milieux,  de  considérer  cette  trans- 
formation comme  une  altération  rythmique  grave  de  la  notation 
neumatique  primitive.  Cette  manière  de  voir  pouvait  être  soutenue 
naguère  avec  quelque  apparence  de  vérité  ;  aujourd'hui  ce  n'est 
plus  possible,  depuis  que  plusieurs  manuscrits  messins  nous  appa- 
raissent comme  des  témoins  de  la  tradition  rythmique  presque 
aussi  parfaits  que  les  codices  sangalliens. 

249.  —  Mais  cette  exactitude  rythmique  ne  vient-elle  pas  de 
quelques  moyens  employés  par  les  copistes  de  Metz  pour  con- 
server soigneusement  la  distinction  graphique  des  punctums  et 
des  virgasf 

Non,  encore  une  fois,  ils  ignorent  cette  distinction  :  ils  ont  bien 
diQxni  punctums,  l'un  bref,  l'autre  long  (II.  Fig.  109),  mais  ces  deux 
punctums  traduisent  aussi  bien  les  virgas  que  les  punctums  san- 
galliens :  seulement  le  premier  est  réservé  aux  punctums  et  aux 
virgas  ordinaires  de  Saint-Gall,  et  le  second  aux  mêmes  signes, 
lorsqu'ils  sont  marqués  de  Vépisème  ou  d'une  lettre  rythmique 
longue  de  Romanus. 

250  —  En  résumé,  en  face  des  manuscrits,  il  faut  renoncer 
définitivement  à  trouver  la  brève  dans  le  punctum,  la  longue  dans 
la  virga. 

Leur  témoignage  est  si  précis,  si  concluant,  il  se  répète  dans 
toutes  les  Ecoles,  sous  tant  de  formes,  que  les  textes  incertains 
des  auteurs,  allégués  ordinairement  en  faveur  de  la  théorie 
contraire,  ne  prévaudront  jamais  contre  lui.  Du  reste,  parmi  ces 
textes,  il  n'y  en  a  pas  un  seul  de  décisif  contre  ce  qui  vient  dêtre 
exposé  ;  y  en  aurait-il,  qu'il  faudrait  les  écarter,  car  tout  enseigne- 
ment rythmique  qui  serait  contredit  clairement  —  et  c'est  ici  le 
cas  —  par  l'accord  unanime  des  manuscrits,  doit  être  considéré 
comme  entaché  d'erreur  et  de  fausseté. 

251.  —  La  conclusion  pratique  de  ce  chapitre  est  la  suivante  : 

Le  punctum  et  la  virga,  seuls  ou  en  cotnposition  dans  les  groupes, 
valent  un  temps  simple. 


LE   TEMPS   SIMPLE   GRÉGORIEN.  23 1 

En  d'autres  ternies  :  la  forme  primitive  des  points  et  des  virgas 
n'a  pas  pour  but  d'indiquer  les  notes  brèves  ou  longues;  cette 
différence  de  durée  doit  être  cherchée  ailleurs,  car,  de  l'égalité  des 
deux  signes  élémentaires  de  la  notation  grégorienne,  il  ne  faut 
pas  conclure  à  l'égalité  de  toutes  les  notes.  Il  ne  manque  pas 
d'autres  moyens  de  figurer  la  durée  ou  la  force,  et  même  la  place 
des  simples  ictus  :  l'exposition  de  ces  moyens  est  le  but  propre 
du  présent  traité.  On  connaît  déjà  les  adjonctions  et  les  modifica- 
tions rythmiques  sangalliennes  et  messines  ;  mais  il  y  a  encore 
d'autres  procédés.  Les  uns  appartiennent  aux  chants  avec  texte, 
les  autres  aux  chants  mélismatiques  ;  c'est  de  ces  derniers  qu'il 
faut  s'occuper  tout  d'abord. 


CHAPITRE  VI. 

RYTHME  ET  EXÉCUTION  DES  GROUPES  MÉLODIQUES. 
Le  groupe  isolé. 

ARTICLE  1. 
PRINCIPES  GÉNÉRAUX  S'APPLIQUANT  A  TOUS  LES  GROUPES. 

§  I.  —  Le  groupe  grégorien,  son  individualité. 

252.  —  Si  l'on  jette  les  yeux  sur  les  pages  d'un  livre  de  musique 
grégorienne,  on  remarquera  aussitôt  que  les  groupes  neumatiques 
tantôt  s'appuient  sur  les  paroles  liturgiques,  et  tantôt,  soutenus 
sur  une  seule  voyelle,  se  déploient  librement,  en  longues  et  riches 
vocalises  de  dix,  vingt,  trente,  quarante  notes.  Sans  aucun  doute 
ces  luxuriants  mélismes  ont  un  rythme  ;  d'où  vient-il  ? 

De  la  distinction  de  tous  ces  groupes  en  phrases,  en  membres, 
en  incises,  et  finalement  en  petits  groupes  de  deux,  trois  ou  quatre 
notes,  qui,  eux-mêmes,  se  réduisent  en  temps  simples. 

253.  —  C'est  qu'en  efïet  le  groupe  neumatique  peut  être  com- 
paré au  mot  du  discours.  Le  mot  considéré  isolément,  en  dehors 
de  la  phrase,  a  sa  forme  spéciale,  son  individualité  propre  ;  en 
dépit  des  syllabes  plus  ou  moins  nombreuses  qui  le  composent, 
il  a  son  unité  ;  de  plus,  il  a  un  sens,  il  exprime  une  idée.  On  verra 
bientôt  qu'il  a  sa  mélodie  et  son  rythme  à  lui. 

Il  en  est  de  même  du  groupe  neumatique.  Lui  aussi,  en  tant  que 
groupe,  jouit  d'une  existence  personnelle,  d'une  pleine  autonomie, 
et  ses  deux,  trois,  quatre,  cinq  notes  distinctes  ne  troublent  en 
rien  son  unité;  enfin,  pour  compléter  l'analogie,  il  exprime,  à  sa 
manière,  une  idée  musicale  mélodique  et  rythmique  qui  n'est  pas 
celle  du  groupe  voisin. 

254.  —  Il  suit  de  là  que  pour  dire,  chanter,  rythmer  le  groupe 
isolé,  il  y  a  des  lois  foncières  qui  découlent  directement  de  ses 
diverses  qualités.  Ces  lois  lui  appartiennent  en  propre,  et  restent 
tout  à  fait  indépendantes  du  texte  littéraire  ou  du  texte  mélisma- 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      233 

tique  dont  le  groupe  est  d'ordinaire  enveloppé.  Ce  sont  ces  lois 
premières  d'exécution  des  groupes  qu'il  faut  exposer  ici  :  la  con- 
naissance en  est  aussi  nécessaire  que  l'est,  pour  la  bonne  et  cor- 
recte émission  des  mots,  celle  des  lois  qui  règlent  la  prononciation 
et  l'accentuation  des  paroles  dans  le  langage. 

255.  —  Toutefois,  pour  être  complet,  il  faut  ajouter  de  suite  que 
mots  Qt  groupes  neumatiques 'àOViX.di^'iXViàxmà.xx'S,  de  caractère  émi- 
nemment sociable  :  ils  n'ont  d'existence  que  pour  se  réunir,  s'associer 
et  former  des  membres  de  phrases  littéraires  ou  musicales.  Dans 
ce  cas,  les  groupes,  pour  s'en  tenir  à  eux,  deviennent  souples, 
malléables,  et  se  prêtent  à  certaines  transformations.  Ces  trans- 
formations, à  la  vérité  plus  superficielles  que  profondes,  appar- 
tiennent surtout  à  l'ordre  dynamique  ;  leur  but  est  d'adapter  plus 
aisément  les  groupes  à  l'ensemble  de  la  construction  mélodique 
et  rythmique.  On  étudiera  plus  tard  ces  diverses  modifications  du 
groupe;  pour  le  moment  il  ne  s'agit  que  du  groupe  simple,  du 
groupe  isolé,  et  des  règles  qui  président  à  son  exécution. 

256.  —  La  connaissance"  théorique  et  pratique  de  ces  règles 
nous  permettra  d'arriver  aux  exercices  de  pures  vocalises  pour 
la  formation  de  la  voix.  Ces  exercices  sont  ici  à  leur  place,  car, 
dans  les  méthodes  bien  graduées,  ils  viennent  après  le  solfège, 
avant  l'adaptation  du  texte  aux  mélodies.  L'application  des  paroles 
aux  groupes  neumatiques  réclame  de  l'élève  une  plus  grande 
dépense  de  science  et  d'attention;  il  est  préférable  de  ne  pas 
exiger  tout  d'abord  ce  surcroit  d'effprts.  D'ailleurs,  l'intelligence 
parfaite  des  qualités  rythmiques  des  groupes  particuliers  le  pré- 
pare à  ce  travail,  en  lui  aplanissant  les  principales  diftlcultés. 

Afin  de  faciliter  davantage  encore  1^  première  rencontre  de 
rélève  avec  le  rythme  des  groupes  grégoriens,  on  ne  donnera  ici 
que  les  premiers  principes  concernant  leurs  subdivisions  rythmi- 
ques et  la  succession  de  ces  groupes,  limitant  ces  notions  à  ce 
qu'il  est  utile  de  savoir  pour  aborder,  dans  la  troisième  partie, 
l'alliance  du  texte  et  de  la  mélodie  simple  ou  ornée. 

i^  2.  —  Valeur  quantitative  des  notes  dans  les  groupes. 

257.  —  Chaque  note  simple  faisant  partie  d'un  groupe  vaut  un 
temps  simple. 


234  DEUXIÈME    PARTIE.   —  CHAPITRE   VI. 

Un  groupe  de  deux  notes  vaut  deux  temps  premiers 


:t 


^B 


Fig.  i6ç 

Un  groupe  de  trois  notes  vaut  trois  temps  premiers  complets. 


Sï=:=^ 


-i^'i  ||~7  I  I  [[  J**r^ 

V^  d    II    *-^-*— Il    '  S^ 


Fig.  170 

et  ainsi  de  suite  pour  tous  les  groupes. 

258.  —  Les  raccourcissements  légers  et  les  élargissetnents  du 
temps  simple,  indiqués  comme  possibles  dans  la  première  partie 
nos  34  et  35,  ont  ici  leur  application. 

Le  raccourcissement  léger  du  temps  simple  n'est  indiqué  dans  la 
notation  des  groupes  par  aucun  signe  particulier  :  elle  résulte 
des  règles  qui  seront  données  plus  tard  sur  le  mouvement  général 
de  la  phrase  musicale. 

\J élargissement  obéit  ordinairement  à  des  lois  analogues  ;  cepen- 
dant il  est  des  cas  particuliers  où  il  est  nécessaire  de  signaler  à 
l'exécutant  certaines  notes,  certains  groupes  qui  demandent  plus 
d'ampleur  ;  un  petit  trait  —  épisème  horizontal  —  au-dessus  ou 
au-dessous  de  la  note  est  le  signe  de  ces  nuances  délicates. 


g 


:ft=3=:=K=2 


^5=2: 


^^^^m 


Fig.  171 

a)  La  première  note  du  groupe  est  seule  élargie. 

b)  La  deuxième  note  du  groupe  est  seule  élargie. 

c)  Les  deux  notes  sont  allongées. 

d)  Les  trois  notes  sont  retardées. 

Toutes  ces  nuances  sont  empruntées  aux  manuscrits  rythmiques. 


RYTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      235 

259.  —  Cet  état  primitif  des  groupes  nus  est  modifié  plus 
radicalement  : 

1°  Par  l'adjonction  d'une  note  à  l'unisson  :  ptinctuni,  virga^ 
apostropha  ou  on'scus, 

a)  soit  au  début  du  groupe  : 


t^ 


î;: 


-•4- 


35v 


i^pi^p^ 


Fig.  172 


b)  soit  à  la  fin  du  groupe 


g 


A^e 


Hw 


r  II  31  I  F" 


20  Par  l'adjonction  d'un  point  rythmique  à  la  fin  des  groupes 
—  punctum-mora.  —  Ce  point  a  pour  but  d'allonger  la  dernière 
note  du  groupe  et  de  le  distinguer  ainsi  du  suivant  : 


g 


3ï;^=ï^ 


ta: 


:tÉ: 


'-^^^^^ 


Fi^-  174 


30  Ou  même  par  l'adjonction   de  deux  points  aux  grou'pes 
binaires  — podatus  et  divis  —  à  la  fin  des  membres  et  des  phrases  : 


^ 


-fnti 


t^ 


33^ 


Fig'  175 


260.  —  Dans  tous  les  cas,  la  note  et  le  point  rythmique  ajoutés 
à  un  groupe  valent  environ  un  temps. 

Donc  :  Le  groupe  de  deux  notes  avec  un  point  vaut  trois  temps 
simples. 


236 


DEUXIÈME   PARTIE.  —  CHAPITRE   VI. 


Le  groupe  de  deux  notes  avec  deux  points  vaut  quatre  temps 
simples. 

Le  groupe  de  trois  notes  pointé  vaut  quatre  temps  simples  et 
ainsi  de  suite  pour  tous  les  groupes  (Fig.  174). 

§  3.  —  Place  des  ictus  rythmiques. 

Sont  affectés  d'un  ictus  rythmique  : 

261.  _  10  Toutes  les  notes  marquées  d'un  épisème  vertical,  sans 
exception. 

Ce  signe  est  la  marque  propre  de  l'ictus  rythmique  dans  notre 
notation. 

262.  —  2°  Toutes  les  notes  longues,  sans  exception. 

Sont  considérées  comme  notes  longues  : 

a)  Toutes  les  notes  avec  points  —  en  musique  moderne  les  noires. 

b)  Tous  les  pressus  :  (Cf.  ch.  VIII,  l'exécution  de  ce  neume). 


ttc 


t^   l^-^^^-^^ii^ 


Fig.  176 

c)  Les  notes  allongées  par  Poriscus  (Cf.  ch.  X,  l'exécution  de  ce 
neume). 


^ 


hAiv 


Éiî: 


-i— P — ^ — r 


Fig.  177 


263.  —  3°  La  première  note  de  tous  les  groupes,  quelle  que  soit  la 
forme  de  cette  note,  à  moins  qu'elle  ne  soit  précédée  ou  suivie 
d'une  note  épisématique  ;  car  \ épisème,  en  cas  de  conflit,  remporte 
toujours  sur  toutes  les  autres  indications  ictiques. 


Mm-^ 


-♦♦♦- 


^ 


^^ 


■^ 


Fig.  178 


RYTHME   ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.     237 

264.  —  La  réserve  insérée  dans  cette  règle  motive  les  excep- 
tions suivantes  : 

Exception  a)  :  Une  première  note  de  groupe  est  privée  d'ictus, 
lorsque  la  note  simple  finale  du  groupe  précédent  est  elle-même 
marquée  d'un  touchevient,  d'un  épisème,  car  deux  ictus  rythmiques 
de  suite  sont  impossibles. 

Exemple  : 


l^^s 


Fig.  179 

Le  do,  première  note  du  climacus,  n'a  pas  à! ictus  rythmique.  On 
en  dira  la  raison  plus  loin,  au  paragraphe  sur  \ enchaînement  des 
groupes  (IL  323). 

Exception  b)  :  De  même  Victus  abandonne  la  première  note  d'un 
groupe  et  glisse  sur  la  seconde,  lorsque  celle-ci  est  affectée  de 
Vipisè7fie. 

Exemple  :  le  do-virga  du  climacus  dans  le  mélisme  suivant  ; 


Kyrie  Altissime 


^^S 


ICXi^j^j-*^ 


Fig.  180 

Dans  la  figure  ci-dessus,  la  première  note  ré  de  la  clivis  est 
privée  àUctus,  en  vertu,  à  la  fois,  des  exceptions  a  tt  b\  elle  est 
en  même  temps  précédée  (exception  d)  et  suivie  (exception  b) 
d'une  note  ictique. 

Exception  c)  :  La  première  note  du  podatus  et  de  la  clivis  perd 
son  ictus,  lorsque  la  deuxième  note  de  ces  groupes  est  longue, 
c'est-à-dire  doublée  par  un  pressus,  un  oriscus,  un  punctum,  etc. 


^ 


:^^ 


OT5: 


■^ 


■^ 


é—^ 


iP^SgS^^^ 


Fig.  181 


238 


DEUXIÈME   PARTIE.  —    CHAPITRE   VI. 


Exception  d)  :  Le  salicus,  première  forme  (IL  46),  porte  son  ictus 
sur  la  deuxième  note  : 


r 


Tf 


H 


g^i^^^ 


Fig.  182 

Cet  ictus  est  marqué  tantôt  par  Vépisème  vertical,  tantôt  par  le 
trait  horizontal  (cf.  plus  loin,  ch.  XI). 

265.  —  40  Sont  aussi  affectées  d'un  ictus  rythmique  toutes  les 
virgas  culminantes  des  groupes. 
d)  Soit  au  centre  du  groupe  : 


\ 


-ê^ 


Fig.  183 


b)  Soit  à  la  fin. 


Domine 


__^ 


Dô-       mi-ne 

Fig.  184 


Remarque.  —  Cette  virga  culminante  peut  être  assimilée  à  la 
première  note  des  groupes,  et  son  ictus  est,  en  conséquence, 
soumis  aux  mêmes  exceptions  (II.  263,  règle  3^). 


§  4.  —  Distinction  fondamentale  en  groupes-rythmes 
et  en  groupes-temps. 

266.  —  L'étude  rythmique  des  groupes  de  notes  doit  être  établie 
sur  un  fait  aussi  indiscutable  qu'important  :  la  distinction  entre 
les  groupes-rythmes  et  les  groupes-temps.  Cette  distinction  provient 
de  la  valeur  rythmique  de  la  dernière  note  des  groupes.  Elle  vaut 
pour  tous  les  chants  du  répertoire  grégorien. 


RYTHME    ET   EXECUTION    DES   GROUPES    MELODIQUES.     239 


A.  —  Groupes-rythmes. 

267.  —  \j^  groupe-rythme  (ou  groupe  rythmé)  est  celui  qui,  avec 
ses  seules  ressources,  possède  tout  ce  qu'il  faut  pour  constituer 
un  rythme  complet  —  élémentaire  ou  composé  —  c'est-à-dire,  au 
moins  un  élan  et  un  repos  ictique. 

'Lt  groupe-rythme  a  donc  nécessairement  sur  sa  dernière  note 
un  ictus  rythmique,  ce  qui  peut  arriver  en  deux  manières. 

268.  —  il)  Le  touchement  (ictus)  final  peut  coïncider  avec  une 
note  longue  (cf.  ci-dessus  262).  Le  groupe  jouit  alors,  comme  tout 
rythme,  d'un  élan  et  d'un  repos,  si  c'est  un  rythme  simple  ;  ou  de 
plusieurs  élans  et  appuis,  s'il  s'agit  d'un  long  groupe  pouvant 
former  un  rythme  composé.  Exemples  :  Groupes-rythmes  simples. 

e 


K^ 


^i=:=55 


-x< 


-^. 


I 


^^- 


-.ɱL 


l^^^l^ 


3(4) 


3(4) 


3(4) 


i^^^^^ 


I  2  3         4(5)  1  2  3  *<5) 

Fig.  185 


4(5) 


De  tels  rythmes  terminent  toujours  une  incise,  un  membre,  une 
phrase  :  v.  g. 


AHelùia. 


^rŒHÉ 


AUelûia. 


iS^i^S 


in  ae-térnum  in  ae-térnum 

Fig.  186 


Ces  deux  torculus  sont  rythmés. 


240 


DEUXIÈME   PARTIE,   —   CHAPITRE   VI. 


269.  —  b)  Le  touchement  peut  coïncider  avec  une  note  simple, 
dernière  note  du  groupe. 


W 


-^ 


^^ 


-^ 


■x;x 


(S — îT        (S~0* 


(S~"ïr 


gp=fl^^ 


Les  groupes  ainsi  notés  sont  également  rythmés,  mais  ils  sont 
toujours  au  centre  d'une  division  rythmique,  et  suivis  de  quelque 
autre  note  ou  groupe,  auquel  ils  se  rattachent  étroitement  pour 
former  un  temps  composé. 

Cette  seconde  manière  de  rythmer  un  groupe  se  rattachant  à 
l'enchaînement  des  groupes  entre  eux,  il  en  sera  traité  un  peu  plus 
loin  (II.  323). 

B.  —  Groupes  temps. 

270.  —  Le  groupe-temps  est  celui  qui  est  privé  ù'ictus  rythmique 
sur  sa  dernière  note.  Exemple  : 

5 — ?r 


■       ■     ■     ■ 

*■  ■  V.  ■ 

Aspér-ges  me 


A-  spér-       ges  me. 


Fig.  188 


Ces  trois  groupes  neumatiques  —  podatus,  climacus,  podatus  — 
sont  des  groupes-temps. 
Il  en  serait  de  même  s'ils  étaient  vocalises  sans  paroles  : 


^g     ^^^^ 


a 

Fig.  i8ç 


271.  —  Les  groupes-temps  ne  peuvent  donner  le  sentiment  d'une 
fin  définitive,  ils  sont  toujours  postictiques  ou  féminins  (L  132- 


RYTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      24I 

1 34).  Ils  appellent  après  eux  une  suite  mélodique  et  rythmique, 
ou,  au  moins,  une  note  finale  ictique,  pour  y  appuyer  le  repos 
définitif  du  rythme. 

Il  faut  appliquer  à  ces  sortes  de  groupes  grégoriens  ce  qui  en 
a  été  dit  dans  la  première  partie.  Le  groupe-temps  n'est  qu'une 
partie  du  rythme,  un  membre  isolé  qui  demande  son  complément 
(I.  209-210)  ;  par  lui-même,  il  n'a  pas  de  place  fixe  dans  le  rythme, 
qui  en  fait,  selon  son  bon  plaisir,  une  arsis  ou  une  thésis. 

272.  —  Ces  deux  manières  de  traiter  les  groupes  —  rythme  ou 
temps  composé  -  -  s'appliquent  à  tous  les  neumes  sans  exception, 
comme  on  le  verra  par  la  suite. 

ARTICLE  2. 
ÉTUDE  DES  GROUPES-RYTHMES  ISOLÉS.  -  LEUR  EXÉCUTION. 

te 

273.  —  Un  groupe  est  rythmé,  lorsque  sa  dernière  note  est 
affectée  d'un  ictus  rythmique  (II.  267). 

On  ne  s'occupe  ici  que  du  cas  où  cet  ictus  coïncide  avec  une 
note  longue  (II.  268). 

§  I.  —  Groupes-rythmes  de  deux  notes. 

274.  —  Les  groupes  de  deux  notes 

Il  *♦  r-  ] 

Fig.  iço 

forment  le  plus  souvent  un  temps  composé  binaire  ;  cependant  ils 
peuvent  être  rythmés  de  plusieurs  autres  manières  : 

jo  Lorsqu'un  point  ou  un  oriscus  double  la  dernière  note  : 

e- 


i 


A^ 


^^ 


Fig.  ICI 

Le  groupe  entier  comprend  trois  temps.  Dans  ce  cas  la  clivis  ou 
\q  podatus  sont  toujours  précédés  d'un  groupe  quelconque  auquel 
ils  se  relient  étroitement  (II.  323  :  Enchaînement  des  groupes). 


242 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE    VI. 


2°  Lorsque  la  dernière  note  de  ces  groupes  est  la  première  d'un 

pressus  : 


^ 


^*V 


m: 


:t5±itr 


f=gz=b_^  '  ë- 


Fig.  IQ2 

30  Lorsque  les  deux  notes  sont  pointées  : 


f: 


^^ 


Fig.  193 

ce  qui  arrive  très  souvent  à  la  fin  des  membres  et  des  phrases. 
Ces  neumes  valent  alors  quatre  temps  simples. 

Ces  groupes  sont  si  courts,  qu'ils  ne  donnent  pas  lieu,  en  tant 
que  rythmes,  à  des  exercices  particuliers. 

5^  2.  —  Groupes-rythmes  de  trois  notes  : 
Quatre  temps  simples. 

275.  —  On  rythme  les  groupes  de  trois  sons  au  moyen  àw.  point 
qui  double  leur  dernière  note.  Sur  cette  note  vient  se  poser  le 
touchement  thétique  du  r3rthme. 

Le  type  rythmique  pur  est  celui-ci  : 


-^-" — •- 


-P—^ 


Fig.  IÇ4 


^. 


^ 


:^ 


->-*- 


S^ 


S^^^^^ 


Fig'  195 

(L  118,  fig.  62  et  exercices  VI,  VII  et  VIII,  p.  75). 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      243 

Tous  ces  groupes  forment  des  rythmes  de  quatre  temps  simples, 
dont  deux  à  VéJau  et  deux  au  repos. 

276.  —  L'intensité  des  groupes  isolés  est  ordinairement  descen- 
dante in==— ,  quelle  qu'en  soit  la  forme  mélodique;  on  se  confor- 
mera tout  d'abord  à  cette  indication.  D'autre  part,  comme  ces 
mêmes  neumes  sont  susceptibles,  au  cours  d'une  phrase  mélodique, 
de  recevoir  une  d3'^namie  toute  différente  — ==C,  on  devra  aussi 
ies  chanter  en  crescendo. 

A  cause  de  cette  possibilité,  les  signes  d'intensité  ne  seront  pas 
ordinairement  marqués  dans  ce  chapitre.  C'est  à  dessein  aussi 
qu'on  ne  dira  rien  de  la  dynamie  phraséologique  (I.  147,  149)  qui 
embrasse  non  plus  seulement  le  groupe,  mais  les  membres  et  les 
phrases.  Il  est  bon  de  ne  pas  dissiper  l'attention  de  l'élève  sur 
plusieurs  objets  à  la  fois  ;  tous  ses  efforts  doivent  être  concentrés, 
pour  le  moment,  sur  l'exécution  rythmique  du  groupe  isolé  et  sa 
chironomie.  Cependant  si  l'étudiant,  une  fois  maître  de  ces  pre- 
miers exercices,  est  au  courant  des  règles  générales  de  la  dynamie 
phraséologique,  on  pourra,  dès  méùntenant,  lui  laisser  la  faculté  de 
les  appliquer,  ce  qui  peut  se  faire,  sans  qu'elles  soient  rappelées 
par  une  graphique  spéciale. 

277.  —  Recommandations  relatives  à  l'usage  des  exercices 
suivants. 

jo  Avant  de  chanter,  nommer  tous  les  groupes. 

2°  Solfier  en  dessinant  soigneusement  avec  la  main  les  mou- 
vements rythmiques,  tels  qu'ils  se  trouvent  graphiquement  esquis- 
sés dans  les  transcriptions  en  notation  moderne.  On  se  servira 
d'abord  de  cette  notation  afin  de  faciliter  à  l'élève  l'exécution  de 
ces  mouvements.  Puis,  si  on  a  l'habitude  de  se  servir  de  livres 
grégoriens  en  notation  carrée,  on  fera  la  même  gymnastique 
rythmique  sur  les  exemples  de  cette  écriture  musicale. 

30  Après  le  solfège,  arriver  à  la  vocalisation  liée  (i)  qui  sera 
faite  successivement  sur  toutes  les  voyelles. 

(i)  Les  exercices  suivants  supposent  que  l'élève  a  déjà  assoupli  sa  voix  au 
moyen  de  sérieuses  études  de  vocalisation.  Notre  Solfège  grégorien  contiendra 
des  exercices  élémentaires  pour  atteindre  ce  but  :  on  ne  saurait  les  insérer  ici 
sans  interrompre  le  cours  de  notre  exposé.  Cependant  le  style  lié,  le  legato, 
ont  une  telle  importance  pour  l'exécution  parfaite,  ou  même  seulement  conve- 


244 


DEUXIÈME    PARTIE.   —    CHAPITRE   VI. 


Exercice  XVII. 


Groupes-rythmes  simples  de  trois  sons.  i. 


I.  Mode. 


■•     >♦      ^ 


M      ^.  \.     J      "^  (j 


g     ^      ^      \.    ^dl 


Na   V>.       "il-  :gz:4 


\.      1%.  «Oi 


Même  exercice  en  notation  moderne. 


^4^'>-1:''^^^^^^ 


7^ 


nable,  des  mélopées  liturgiques,  qu'on  ne  peut  négliger  d'en  dire  quelques 
mots  dans  le  présent  travail.  Ces  recommandations  et  enseignements  sont 
renvoyés  en  appendice  à  la  fin  de  cette  deuxième  partie.  On  devra  les  lire 
attentivement,  et  travailler  avec  soin  les  exercices  préparatoires  de  vocalisa- 
tion qui  sont  proposés  à  l'élève.  Y  revenir  souvent^  même  lorsqu'on  aura  acquis 
une  science  suffisante  de  cet  art,  c'est  le  moyen  le  plus  efficace  pour  conserver 
l'agilité  et  la  souplesse  relatives,  requises  pour  une  bonne  et  édifiante  inter- 
prétation du  chant  grégorien. 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.     245 


Exercice  XVIII. 


Groupes-rythmes  simples  de  trois  sons.  2. 


II.  Mode. 


^^ 


A-   y. 


^—i    A    "*• 


M=^ 


3V 


^    1.   '  ;    ^     ^    >    w  '  F^ 


Même  exercice  en  notation  moderne. 


M:j  K 


t}"'r-Cr'r4îj'ï^'i'vi^"  i-.^^ 


'|(^'-r^''rv^^ 


§  —  3.  Grottpes  rythmes  de  quatre  notes  : 
Cinq  temps  simples. 

278.  —  Ces  groupes  sont  rythmés  lorsqu'un  point  affecte  leur 
dernière  note.  Us  forment  un  rythme  élémentaire  de  cinq  temps, 
dont  trois  à  l'élan  et  deux  au  repos. 

Intensité.  On  se  conformera  aux  instructions  des  exercices  pré- 
cédents :  (IL  276). 

Rythme  Grég.  —  i6 


246  DEUXIÈME   PARTIE.  —  CHAPITRE   VI. 

Le  type  rythmique  pur  est  celui-ci  : 


1  2  3  4(5)  1 2  3  4(5) 

Ff'j^.  iç6 

(I.  118,  fig.  63.  Exercices  IX  et  X,  p.  76). 


^ 


^. 


1^ 


Fig.  IÇ7 

Pour  les  exercices  suivants  on  suivra  les  indications  données 
ci-dessus  (277).  De  plus,  on  veillera  très  attentivement  dans  les 
exercices  XX,  XXI  et  dans  tous  ceux  qui  contiennent  des  mélanges 
de  temps  composés  binaires  et  ternaires,  à  ne  pas  faire  les  temps 
ternaires  en  manière  de  triolets  ;  il  faut  donner,  à  chacun  des  trois 
temps  simples  qui  composent  le  temps  ternaire,  sa  pleine  valeur. 

Exercice  XIX. 
Groupes- rythmes  simpies  de  quatre  notes. 

Suivre  les  indications  des  exercices  précédents  (II.  277). 

Ll ^ a 


II.  Mode. 


5t 


K     U^     8^        # 


^^ 


H-     %,■•      =^ 


>4^ 


H — \ 


%=^ 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      247 
Même  exercice  en  notation  moderne. 


Exercice  XX. 

Groupes-rythmes  simples(de  trois  ou  quatre  notes)  mélangés:  i. 

IV.  Mode. 
g— 


^=f=^ 


/l       g^.     '    \    W 


itr-T 


^p^=^=a^^=^ 


^-. 


r+V 


Même  exercice  en  notation  moderne. 


^^,  f-^ 


i^'^f^'-fJjtU'^f-^tLJ'-^^^i^Uf 


J^r^'^^^^^S^Ï-AéJ-  t^'~fë 


248 


DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE   VI. 


Exercice  XXI. 
Groupes-rythmes  simples  (de  trois  ou  quatre  notes)  mélangés:  2. 

V.  Mode. 


r 


^fl=i 


It 17 


■*-^V 


'Hi — sV ft 


:•  Hv      >^ 


g-^-  b..  -   1.- 


^>    ^■\.    V,-     ^Jy  ^g>,.    :, 


a  a  a 

Même  exercice  en  notation  moderne. 


t-^'1^^t^^'  ^'t-hs^^ 


\f     ,      ^-^- 


^  r  r  -  '>-^^^*5^  ■  f  ^g^^  -^  Jé^É^::^ 


feTr  f>  Jr 


§  4.  —  Groupes-rythmes  de  cinq  notes. 
Rythmes  composés  de  six  temps  simples. 

Le  type  rythmique  est  celui-ci  : 


279. 


-1— <" — «^ — • — ^ 


n     n       I 


Fig.  igS 


RYTHME    ET   EXECUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES       249 

Exercice  XXII. 
Groupes-rythmes  composés  de  cinq  notes. 

-I 1 1 


I.  Mode. 


^K r< 


lïïî 


:^ 


i-is.-    '    -^Xi 


3^ 


4Î^=2 


tîv 


Hi*^ 


D 


?^-y — ^^ 


:» 


^^Vb: 


a  a  a    ' 

Même  exercice  en  yiotation  moderne, 
r 


/'~'^^  'z''*^^'^.  'z''^"^'^.  '.<  ^.  ' 


^ 


^►ryrr^rr^P 


c4'f  r'r  f'r^rï'^  '^'^<^^^^^^^^ 


Avant  de  chanter  cet  exercice  on  voudra  bien  lire  l'explication 
suivante  : 


250  DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE    VI. 

280.  —  Place  des  ictus.  —  Les  lois  générales  de  la  rythmique 
exigent  une  subdivision  au  centre  de  tous  ces  groupes.  Leur 
analyse  ordinaire,  à  l'état  isolé,  est  la  suivante  : 

à)  Ictus  initial  sur  la  première  note  (II.  263). 

b)  Ictus  thétique  final  sur  la  deuxième  note  longue  (II.  262  a). 

r)  Ictus  de  subdivision,  portant  nécessairement  sur  la  troisième 
noté,  car  deux  ictus  rythmiques  ne  peuvent  se  suivre  (I.  84). 

Les  six  temps  simples  de  ces  groupes  se  divisent  donc  en  trois 
temps  composés  biliaires. 

281.  —  Intensité  ;  accentuation  rythmique  des  groupes.  —  Plus 
cette  étude  s'avance,  plus  aussi  la  longueur  des  groupes,  qui 
déjà  sont  de  petites  incises,  permet  d'appliquer  pratiquement 
les  notions  exposées  dans  la  première  partie  sur  la  distribution 
de  l'intensité  (I.  147,  149),  sur  l'accentuation  des  rythmes,  et  la 
place  des  arsis  et  des  thésis  dans  la  phrase  mélodique,  et  par 
suite  sur  la  chironomie  (I.  202,  205). 

On  connaît  la  règle  générale  d'après  laquelle  l'intensité  doit 
suivre  le  dessin  mélodique  :  elle  croît  avec  la  montée,  décroît 
avec  la  descente.  En  conséquence,  le  sommet  dynamique,  ou 
r accentuation  rythmique  se  portera  sur  la  note  ictique  la  plus  élevée 
du  groupe,  c'est-à-dire  : 

1°  Sur  \2i  première  note  de  tous  les  groupes,  ligne  A,  et  l'inten- 
sité sera  décroissante  ; 

2°  Également  sur  la  première  note  de  tous  les  groupes,  ligne  B, 
bien  que  cette  note  ne  soit  pas  la  plus  élevée  du  groupe  ;  mais 
elle  est  en  même  temps  initiale  et  ictique,  qualités  qui  attirent 
sur  elle  l'intensité  de  l'accentuation  rythmique  ;  donc  intensité 
décroissante  ; 

30  Sur  la  troisième  note  de  tous  les  groupes,  ligne  C  ;  c'est  la 
note  ictique  la  plus  élevée  :  intensité  ^<c:  /  :r== — 

40  Sur  la  dernière  note  des  groupes,  ligne  D  ;  intensité  crescendo. 
Cependant  l'occasion  de  conduire  ces  motifs  en  decrescendo  se 
présentera  dans  le  cours  d'une  phrase  grégorienne,  l'élève  devra 
donc,  dans  les  exercices  de  solfège  et  de  vocalisation,  se  rendre 
maître  de  ces  diverses  nuances  d'intensité  ; 


i 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      25 1 

50  Deux  notes  ictiques  sur  le  même  degré  dans  un  même 
groupe,  ligne  E,  donnent  lieu  à  une  indécision  sur  la  place  de 
l'accent  rythmique  :  le  choix  est  libre.  On  peut  le  placer  sur  la 
première  note  ou  sur  la  troisième,  et  conduire  l'intensité  en  con- 
séquence. 

Il  n'y  aurait  plus  matière  à  liberté  si  l'un  des  ictus  était  sur- 
monté du  trait  romanien 


t 


^îsfc 


Fig.  rçQ 

qui  indique  ici  une  force,  une  accentuation  bien  marquée.  Cette 
note  ainsi  désignée  à  l'attention  deviendrait  l'accent  obligatoire 
du  groupe. 

282.  —  Les  mouvements  mélodiques  très  limités,  intervalles  de 
seconde  par  exemple,  ligne  E,  dernier  groupe,  n'amènent  que  des 
changements  d'intensité  très  délicats.  L'entrée  dans  la  phrase  de 
ces  légers  dessins,  le  rôle  qu'ils  y  jouent,  le  contexte,  assignent 
le  caractère  dynamique  qui  leur  convient. 

283.  —  Rythme  et  chironomie.  —  La  place  des  ictus  et  des 
accents  rythmiques  déterminée,  il  devient  facile  d'indiquer  avec 
précision  les  élans  et  les  repos  rythmiques  de  ces  groupes,  et  d'en 
figurer  la  chironomie.  Il  faut  distinguer  plusieurs  catégories  dont 
les  différences  ont  pour  base  la  forme  mélodique  de  ces  neumes. 

Lignes  A,  B.  —  Les  groupes  de  ces  deux  lignes  s'analysent  : 
une  arsis,  deux  thésis...  (I.  150.  Exercice  XII). 


Fig.  200 

Le  premier  temps  composé  binaire  est  à  Vélan  du  rythme,  les 
deuxième  et  troisième,  suivant  la  descente  mélodique  et  dyna- 
mique, forment  une  double  thésis. 


2  52  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   VI. 

Ligne  C.  —  Analyse  rythmique  de  ces  groupes  :  deux  arsis, 
une  thésis.  Ici  le  sommet  mélodique  et  l'accent  rythmique  se  trou- 
vent sur  la  subdivision  centrale  :  il  est  tout  naturel  que  le  mou- 
vement rythmique  suive  l'ascension  des  mouvements  mélodique 
et  dynamique,  ce  qui  donne  deux  arsis,  une  thésis. 


Montée  du  rythme  et  de  la  chironomie 

Montée  de  la  dynamie 
Montée  de  la  mélodie 


Fig^  201 


Tous  les  ordres  —  mélodique,  dynamique,  rythmique  et  chiro- 
nomique  —  concourent,  chacun  dans  sa  sphère,  à  former  l'unité 
de  ces  groupes  par  une  même  impulsion,  une  même  direction. 

Ligne  D.  —  Analyse  rythmique  :  deux  arsis,  une  thésis.  La 
chironomie,  dans  ces  groupes,  s'attache  à  reproduire  de  préférence 
l'ascension  mélodique  ;  car,  on  l'a  vu,  l'intensité  en  est  mobile  et 
dépend  du  contexte  de  la  phrase. 

Ligne  E.  —  Deux  analyses  rythmiques  sont  possibles  selon  la 
place  de  l'accent  rythmique  : 

Avec  cet  accent  sur  la  première  note  :  une  arsis,  deux  thésis  ; 
avec  cet  accent  sur  la  troisième  note  :  deux  arsis,  une  thésis. 

§  5.  —  Groupes-rythmes  de  six  notes. 
Rythmes  composés  de  sept  temps  simples. 

284.  —  Ce  type  rythmique  admet  deux  divisions  : 


Fig.  202 


RYTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      253 


Exercice  XXIII. 
Groupes-rythmes  composés  de  six  notes. 

VI.  Mode. 


^ 


r"  h  '  /s-^^ 


Même  exercice  en  notation  moderne. 


^  ' 


Les  explications  données  au  sujet  des  groupes-rythmes  de  cinq 
notes  s'appliquent  exactement  à  ces  nouveaux  neumes. 

On  les  chantera  de  la  même  manière,  en  les  répétant  autant  de 
fois  qu'il  le  faudra  pour  en  faire  pénétrer  le  rythme  dans  l'intel- 
ligence et  le  sentiment  de  l'élève. 

§  6.  —  Corollaire. 
La  notation  du  groupe  neumatique  est  rythmique. 

285.  —  La  notation  du  groupe  neumatique,  pris  en  lui-même,  est 
rythmique  et  non  métrique. 

Il  faut  expliquer  ces  expressions  : 

On  entend  par  notation  rythmique  celle  qui  représente,  dans  une 
unité  graphique  aussi  étroite  que  possible,  tous  les  éléments  qui 
constituent  un  rythme. 

Ce  concept  est  pleinement  réalisé  dans  l'écriture  ou  notation 
des  mots.  Le  mot  littéraire  représente  une  seule  idée,  et  lorsqu'il 
est  émis,  il  est  une  seule  mélodie  et  un  seul  rythme.  La  figuration 
graphique  qui  est  faite  de  ces  trois  unités  est  une  aussi  :  toutes 
les  syllabes  sont  agglomérées  dans  un  seul  groupe.  On  n'écrit 


254 


DEUXIEME   PARTIE. 


CHAPITRE  VI. 


p&s  JUS fz-  I  ficàti-  I  o,  ni  justificdti-  \  o  avec  des  barres  entre  les 
syllabes,  mais  bieii,  en  un  'àtxA  groupe  graphique  :  justificdtio. 

Ce  procédé  est  justement  celui  des  notateurs  grégoriens.  Pour 
eux  le  groupe  neumatique  est  im  mot,  une  unité  mélodique  et 
rythmique  qu'ils  représentent  par  le  groupement  des  sons  en  un 
seul  neume,  ils  écrivent  donc  sans  barre  : 


B 


D 


tîV 


^5fc 


et  non  en  notation  métrique 
A  B 


Fig.  203 


286.  —  On  comprend  maintenant  ce  que  signifie  l'expression 
notation  métrique.  C'est  celle  qui,  avant  de  songer  à  la  figuration 
du  rythme,  s'arrête  aux  menus  détails,  et  se  préoccupe  de  noter 
uniquement  les  mesures,  les  temps  composés,  souvent  au  détri- 
ment d'une  bonne  représentation  du  rythme. 

La  notation  musicale  moderne,  depuis  l'invention  des  barres, 
en  est  là  :  elle  coupe  en  tronçons  les  membres  d'un  même  mot 
mélodique  et  rythmique  ;  à  la  vérité,  elle  essaie  de  réparer  ces 
fractures  au  moyen  de  ligatures  ;  mais  ce  traitement  médicinal 
ressemble  assez  aux  bandages  qui  maintiennent  péniblement  en 
place  des  membres  disjoints  ou  fracturés. 

Entre  ces  deux  notations  l'hésitation  n'est  pas  possible  :  la 
préférence  doit  aller  à  la  notation  rythmique.  Le  but  suprême  à 
atteindre  dans  l'exécution,  c'est  le  rythme;  une  bonne  notation 
doit  guider  le  chantre  sûrement  et  promptement  vers  ce  but.  Or 
l'aggrégation  des  sons  en  groupes  rythmiques  est  un  moyen  très 
efficace  pour  obtenir  ce  résultat.  Le  groupement  rythmique  doit 
donc  être  jalousement  sauvegardé,  comme  l'une  des  plus  pré- 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      255 

cieuses  qualités  de  la  notation  neumatique,  par  ailleurs  si  défec- 
tueuse, et  les  transcriptions  musicales  modernes  doivent  mettre 
tout  en  œuvre  pour  le  reproduire  avec  la  plus  parfaite  exactitude. 

Ce  n'est  pas  à  dire  cependant  que  le  groupement  par  mesures, 
ou  mieux  par  temps  composés,  soit  inconnu  à  la  notation  grégo- 
rienne ;  on  va  voir  à  l'instant  qu'il  y  est  employé,  et  que,  dans  de 
nombreuses  circonstances,  il  n'est  même  pas  possible  de  s'en 
passer. 

Ceci  nous  amène  à  l'étude  des  groupes-temps. 

ARTICLE  3. 

ÉTUDE  DES  GROUPES-TEMPS  ISOLÉS.  -  LEUR  EXÉCUTION. 

%i.  —  Le  groupe-temps. 

287.  —  Un  groupe  neumatique  est  temps  composé  ou  groupe- 
temps  lorsque  sa  dernière  note  ne  porte  pas  d'ictus  rythmique 
(II.  270).  Un  tel  groupe  ne  peut  pas  terminer  un  rythme,  puisqu'il 
n'a  pas  de  thésis,  il  faut  toujours  après  lui  au  moins  une  note  qui 
lui  serve  de  repos. 

Il  suit  de  là  que  si,  théoriquement,  in  abstracto,  on  peut  étudier 
le  groupe-temps  à  l'état  d'isolement,  pratiquement  il  n'est  jamais 
seul,  il  ne  peut  pas  l'être. 

288.  —  Il  y  a  groupe-temps  en  deux  cas  : 

1°  Dans  le  chant  avec  texte,  lorsqu'un  groupe  sans  ictus  final 
passe  directement  à  une  syllabe  nouvelle  surmontée  d'une  note 
ou  d'un  groupe.  Ex. 

*  *  * 


kl 

a  - 

A    ■- 

3**   ■- 

a-  e. 
De-  us. 

a-     e. 
De-      us. 

a-      e. 
De-      us. 

Fig.  204 


• 

i 

i  .  • 

A  ■ 

3**  ■  • 

\- 

\ 

1    *  *  \- 

a-  e. 
De-  us. 

a-     e. 
De-     us. 

a-    e. 
De-    us. 

Fig.  203 


256 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VI. 


Tous  les  groupes  surmontés  d'un  astérisque  sont  des  groupes- 
temps. 

2°  Dans  le  chant  mélisviatique,  lorsqu'un  groupe  sans  ictus 
rythmique  final  passe  directement  à  un  autre  groupe  dont  la  pre- 
mière note  est  ictique  : 


g 


^■fe^ 


^^ 


a- 
De- 


e. 
us. 


Fig.  206 


Tous  les  groupes  marqués  d'un  astérisque  sont  des  groupes- 
temps.  Le  dernier  exemple  —  deux  climacus  —  réunit  les  deux 
cas  exposés  en  ce  moment. 

Ct^  Juxtapositions  de  groupes  relèvent  déjà  du  chapitre  suivant, 
oij  il  sera  traité  de  la  liaison  des  groupes.  Il  ne  sera  parlé  ici  que 
des  neumes-temps  dans  le  chant  avec  texte,  ou  simplement  avec 
changement  de  voyelles. 

§  2.  —  Groupes-temps  de  deux  ou  trois  notes. 

289.  —  Le  groupe  de  deux  notes  forme  un  temps  composa bmaivQ  ; 
Le  groupe  de  trois  notes,  un  temps  composé  ternaire. 

Exercice  XXIV. 
Groupes- temps  binaires  ou  ternaires. 


e,       a-        e. 


a-     e, 


a-     e, 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      257 


a-     e,       a-        e,  a-      e,        a-       e,  a-     e,       a-        e, 


t 


-1^ 


g       -       1^ 


a-     e,       a-        e,  a-     e,       a-        e,  a-     e,       a-        e, 


a-     e,       a-        e. 

Même  exercice  en  notation  moderne. 

-+ 


^  ^r''fCJJf"r^Ttl'.^!J'^Ni^â^^ 


.e.  o-  __c .       <x  - 


fe^P^^^^^^^^S;'  Y  j  (0-  Y-Ç^'  y.  ' 


c< e  .        a. 


_c  ,  a. e.       Cl 1.  a e,      a^ 


'^  Y  -S;Y'S"^-£j'>' 't;''^^SJ>' 


a e  .        a 


*  <*. «.  a £,  a €  a.- 


"is^'^-Çù 


\ï 


T^ 


a. t.,        t\. 


Chacun  de  ces  rythmes,  pris  à  part,  est  un  rythme  élémentaire. 
Leur  réunion  deux  par  deux,  au  moyen  d'une  simple  juxtapo- 
sition, les  constitue  en  rythnes-incises  composés  (L  143,  fig.  92). 

Dans  l'exécution,  bien  veiller  à  donner  les  trois  temps  pleins  aux 
groupes  de  trois  sons,  et  à  n'en  pas  faire  des  triolets. 

§  3.  —  Groupes-temps  de  quatre  notes. 


290.  —  Ces  quatre  notes,  ou  temps  simples,  se  subdivisent  en 
deux  temps  composés  binaires. 


258 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   VI. 


Exercice  XXV. 
Groupes-temps  composés  de  quatre  notes. 


V.  Mode. 


>iiS     ■•  %•     » 


H •- 


t 


^ 


e, 


a-         e,  a-       e, 


t±^ 


J^=^ 


a-        e,  a-       e. 

Même  exercice  en  notation  ^noderne. 

r 


a-     e,  a-       e, 


Cette  règle  de  subdivision  est  si  naturelle  pour  les  groupes-temps 
de  quatre  notes,  qu'il  est  presque  inutile  de  marquer  l'ictus  ;  il  ne 
peut  être  placé  que  sur  la  troisième  note. 

Vintensité  suit  le  dessin  mélodique. 

De  même  pour  la  chironoinie. 


%  4.  —  Groupes-temps  de  cinq,  six  notes  et  plus. 

291.  —  Ces  groupes  sont  soumis,  comme  les  précédents,  à  la 
subdivision,  mais  l'extrême  variété  des  cas  ne  permet  guère 
d'établir  des  règles  fixes  sur  la  place  des  touchements.  Tout  ce 
qu'on  peut  dire,  c'est  qu'il  faut  poser  les  ictus  de  préférence  sur 
les  notes  modales,  en  s'inspirant  du  contexte  et  de  la  marche 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      259 

mélodique  et  rythmique.  C'est  ici  que  les  signes  rythmiques 
romaniens,  messins  et  autres  sont  d'un  grand  secours. 

Mais  cette  fixation  des  ictus  est  un  travail  de  l'éditeur  et  non 
du  chanteur.  La  notation  doit  épargner  ce  souci  aux  exécutants 
et  aux  accompagnateurs  ;  ce  qu'il  faut  enseigner  ici,  c'est  à  bien 
se  servir  de  la  notation. 

L'exercice  suivant  a  pour  but  de  rompre  l'élève  aux  diverses 
combinaisons  rythmiques  des  groupes-temps  de  cinq  notes. 


Exercice  XXVL 
Groupes-temps  composés  de  cinq  notes. 


VI.  Mode. 


ir» : 

-rf— • ^ 


>gv^ 


1^;=^ 


-♦ ■- 


a-  e, 


e, 


a-  e, 


^ 


iï 


^%^ 


^^ïw 


=♦ — «^ 


e, 


a-  e,  a-  e, 


^ 


^^ 


^f^ 


a-         e,  a-  e,  a-  e, 

Même  exercice  en  notation  moderne. 
r 


26o 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VI. 


292.  —  Quant  aux  groupes-temps  de  six  notes  ou  six  temps 
simples,  ils  peuvent  se  diviser 
a)  en  deux  temps  composés  ternaires  : 


H 


^ 


b)  ou  en  trois  temps  composés  binaires  : 


— H — »- 
a-  e. 


ÊIÉ 


■«=? 


Fig.  208 

Nous  croyons  inutile  de  donner  un  exercice  sur  ces  groupes, 
qui,  du  reste,  sont  assez  rares. 


J 


CHAPITRE  VIL 

RYTHME  ET  EXÉCUTION  DES  GROUPES  MÉLODIQUES 
DANS  LA  PHRASE. 

293.  —  On  vient  d'étudier  dans  le  chapitre  précédent  les  qualités 
individuelles  des  groupes-rythmes  et  (\qs  groupes-temps,  il  faut  main- 
tenant examiner  ce  que  nous  serions  tentés  d'appeler  les  aptitudes 
sociales  de  ces  mêmes  groupes.  En  effet,  ils  ne  sont  pas  destinés  à 
demeurer  isolés,  pas  plus  d'ailleurs  que  les  mots  du  discours.  Leur 
place  naturelle  est  au  centre  de  la  phrase  :  c'est  là  seulement 
qu'ils  jouissent  de  toutes  leurs  facultés,  là  qu'ils  remplissent  toutes 
leurs  fonctions,  là  que  rassemblés,  associés,  joints  Tun  à  l'autre 
ou  disjoints  selon  les  exigences  du  sens  musical,  ils  constituent 
les  membres  et  les  phrases  dont  se  compose  la  mélodie. 

ARTICLE  1.  -  NOTIONS  GÉNÉRALES  SUR  LA  JONCTION 
ET  LA  DISJONCTION  DES  GROUPES. 

294.  —  Les  Instituta  Patrum  ont  sur  ce  nouvel  aspect  des 
neumes  des  aperçus  très  suggestifs  :  «  Caveamus  etiam  ne 
neumas  conjunctas  nimia  morositate  (disjungamus)  vel  disjunctas 
inepta  velocitate  conjungamus  »  (Gerbert.  Script.  I,  p.  7).  (i) 

(i)  Voici  d'autres  textes  sur  la  liaison  et  la  distinction  des  notes  et  des 
groupes  : 

HuCBALD?  {Music.  Enchir.  Gerb.  Script.  I,  p.  183  **)  :  «  Observandum  quoque 
dico  distinctionum  rationem,  id  est,  ut  scias  quid  cohaerere  conveniat,  quid 
disjungi.  > 

Odon?  (Gerb.  Script.  I,  p.  275'')  :  «  Ad  cantandi  scientiam  nosse  quibus 
modis  ad  se  invicem  voces  jungantur,  summa  utilitas  est.  » 

Aribon?  (Gerb.  Script.  II,  p.  217^)  :  <  Arctius  est  scribendi  et  neumandi 
distinctio,  donec  ad  finem  appropinquet.  Juxta  finem  autem  disslpetur  scriptura 
cum  neumis,  ut  cantori  sit  indicium  praediotae  tarditatis.  > 

S.  Bernard?  Tractatus  de  ratione  cantandi  antiphonarium.  Supplementum 
Patrum,  J.  Hommey,  p.  7  :  «  Dignum  siquidem  est  ut  qui  tenent  regulae  veri- 
tatem,  praetermissis  aliorum  dispensationibus  habeant  etiam  rectam  canendi 
scientiam,  repudiatis  eorum  licentiis,  qui  similitudinem  magis  quam  naturam 
in  cantibus  attendentes,  cohaerentia  disjungunt  et  conjungunt  opposita;  sicque 

Rythme  Grég.  —  17 


202  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 

295.  —  Il  y  a  donc,  tout  d'abord,  dans  l'exécution  des  neumes, 
certains  groupes  qui  sont  intimement  j'oinis,  d'autres,  au  contraire, 
qui  sont  détachés,  disjoints. 

Les  expressions  morositate  et  velocitate  ne  sont  pas  non  plus 
sans  enseignement  :  elles  indiquent  la  manière  pratique  de  joindre 
et  de  disjoindre  les  neumes. 

Si  les  neumes  joints  sont  malencontreusement  disjoints  par  trop 
de  lenteur,  c'est  donc  que  ces  neumes,  pour  être  joints,  doivent 
être  chantés  sans  lenteur,  sans  arrêt,  dans  un  mouvement  normal. 

D'autre  part,  si  les  neumes  disjoints  sont  joints  par  une  mala- 
droite rapidité,  c'est  qu'on  les  disjoint  par  la  lenteur,  et,  pour  pré- 
ciser, par  un  retard  de  la  voix  —  mora  vocis  —  qui,  pour  produire 
son  effet  de  disjonction,  doit  se  faire  entendre  sur  le&  dernières 
notes  et  surtout  sur  la  dernière  note  du  groupe. 

D'autres  théoriciens  tiennent  à  peu  près  le  même  langage  : 
nous  verrons  leurs  textes  dans  la  troisième  partie,  quand  il  sera 
question  de  la  phrase  grégorienne  avec  paroles. 

296.  —  Les  manuscrits  notés  reflètent-ils  les  instructions  des 
Instituta  Patruin,  et  nous  enseignent-ils  quand  il  y  a  jonction, 
quand  il  y  a  disjonction  ? 

Si  les  conseils  de  S.  Bernard,  écho  de  la  tradition  sur  ce  point, 
avaient  été  suivis,  la  réponse  à  cette  question  serait  affirmative, 
et  la  notation  neumatique  serait  à  peu  près  suffisante. 

«  Praemunitos  autem  volumus,  dit-il,  eos  maxime  qui  libros 
notaturi  sunt,  ne  notulas,  vel  conjunctas  disjungant,  vel  conjungant 
disjunctas.  » 

Ce  texte  décrit  assez  bien  les  procédés  d'écriture  recommandés 
aux  copistes  pour  la  jonction  et  la  disjonction  des  notes  et  des 
neumes. 

omnia  confundentes,  cantum  prout  libet,  non  prout  licet,  incipiunt  et  termi- 
nant, deponunt  et  élevant,  componunt  et  ordinant.  > 

Et  plus  loin,  p.  9  :  «  Praemunitos  autem  esse  volumus,  eos  maxime  qui 
libros  notaturi  sunt,  ne  notulas,  vel  conjunctas  disjungant,  vel  conjungant 
disjunctas;  quia  per  hujusmodi  variationem  gravis  cantuum  potest  oriri  dissi- 
militudo.  > 

Dans  le  Tractatus  de  ratione  cantandi  Graduale,  p.  27  :  <  Sicut  notatores 
antiphonariorum  praemunivimus,  ita  et  eos  qui  gradalia  notaturi  sunt  prae- 
munimus,  et  hos  et  illos  obsecramus,  et  obtestamur,  ne  notulas  conjunctas 
disjungant,  vel  conjungant  disjunctas.  » 


RYTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      263 

L'union  graphique  de  plusieurs  notes  en  un  seul  groupe,  et  le 
rapprochement  étroit  de  plusieurs  groupes  en  une  seule  ligne 
discontinue  sont  présentés  comme  le  signe  de  \di  Jonction. 

Au  contraire,  V espacement  graphique  des  notes  et  des  groupes 
est,  en  principe,  la  marque  de  la  disjonction. 

297.  —  Rien  de  plus  naturel,  en  somme,  que  ce  procédé  de 
notation;  il  rappelle  celui  de  l'écriture,  arrivée  à  ce  point  de 
développement  où  elle  distingue  les  mots  sans  soupçonner  encore 
les  signes  de  ponctuation  ;  mais  aussi  rien  de  plus  primitif  que  ce 
système  de  rapprochements  et  d'espacements  flottants  et  approxi- 
matifs ;  il  va  bien  de  pair  avec  la  notation  neumatique  pure  qui, 
par  ses  propres  ressources,  ne  parvient  à  désigner  ni  les  inter- 
valles à  franchir,  ni  les  valeurs  rythmiques  des  notes.  Pour  fixer 
tout  cela,  la  présence  du  mciître  était  nécessaire  ;  elle  ne  l'était 
pas  moins  pour  préciser  \3.  jonction  ou  la  disjonction  des  groupes. 

298.  —  Encore  si  les  notateurs  avaient  été  quelque  peu  attentifs 
et  constants  dans  l'application  de  cette  méthode  !  Malheureuse- 
ment les  conseils  des  théoriciens  ont  été  bien  peu  suivis.  Quelques 
rares  manuscrits  cependant,  français  surtout,  peuvent  fournir 
certaines  données  sur  la  disjonction  des  neumes,  grâce  aux  espaces 
blancs  ménagés  entre  les. incises  et  les  membres  mélismatiques  de 
la  mélodie  ;  mais,  là  même,  que  d'incertitudes,  que  de  négligences, 
de  contradictions,  de  variantes  ! 

La  réalité  est  que  la  grande  masse  des  manuscrits  tient  à  peine 
compte  de  ces  conventions.  Avec  la  meilleure  volonté,  il  était 
presque  impossible  de  faire  autrement.  La  plupart  du  temps  le 
copiste  de  la  musique  n'est  pas  celui  du  texte,  et,  trop  souvent, 
ce  dernier  ne  veille  pas  à  garder,  entre  les  syllabes,  la  distance 
nécessaire  pour  placer  les  vocalises.  Tantôt  il  n'écarte  pas  assez 
les  syllabes,  et  le  notateur  est  obligé  ou  d'entasser  les  longues 
séries  de  ses  neumes  dans  un  étroit  espace,  ou  de  les  disposer 
au-dessus  du  texte  en  lignes  sinueuses  de  plusieurs  étages,  ou 
encore  de  les  superposer  dans  la  marge,  où  ils  s'élèvent  l'un 
au-dessus  de  l'autre  en  file  interminable.  Tantôt,  au  contraire,  la 
place  laissée  libre  est  beaucoup  trop  grande,  et  les  groupes  semés, 
dispersés,  étcdés,  un  à  un,  sur  une  grande  longueur,  suffisent  à 
peine  à  remplir  la  largeur  de  la  page.  Toutes  ces  irrégularités 


264  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 

rendent  les  distinctions  presque  impossibles  à  discerner  :  il  en 
résulte  pour  nous  que  le  problème  de  la.  jonction  ou  de  la  disjonc- 
tion des  groupes  est  l'un  des  plus  difficiles  de  la  rythmique  gré- 
gorienne, surtout  pour  les  chants  mélismatiques. 

299.  —  L'imperfection  de  ce  système  des  espaces  blattes  et  la 
difficulté  d'y  être  fidèle,  ne  manquèrent  pas  de  frapper  les  nota- 
teurs  ;  aussi  s'efforcèrent-ils  de  l'améliorer,  ce  que,  d'ailleurs,  ils 
avaient  déjà  fait  pour  les  intervalles  et  les  valeurs  rythmiques 
au  moyen  de  lettres  et  de  signes  adjoints  à  la  notation.  Le  progrès 
était  d'autant  plus  facile  à  réaliser  que  l'emploi  des  lettres  et  des 
signes  rythmiques  longs  conduisait  directement  au  résultat  cherché  : 
à  savoir,  la  clarté  des  diverses  divisions  de  la  phrase  mélodique. 
Ces  adjonctions  placées  à  la  fin  des  incises,  des  membres,  indi- 
quent à  peu  près  suffisamment  ces  subdivisions,  et  diminuent  les 
hésitations  du  chanteur. 

300.  —  Néanmoins  pour  nous,  en  dépit  de  tous  ces  secours,  ce 
n'est  que  par  un  travail  de  comparaison  long  et  ardu  entre  les 
divers  manuscrits,  que  nous  pouvons,  en  réparant  les  imperfections 
du  système  et  les  néghgences  des  copistes,  arriver  à  reconstituer, 
avec  quelque  certitude,  l'ensemble  de  la  phrase  grégorienne  avec 
toutes  ses  divisions  et  subdivisions. 

L'exposé  des  recherches  faites  à  Solesmes  dans  cette  direction 
nécessiterait  la  publication  de  l'apparatus  critique  d'une  édition 
des  livres  de  chant.  Le  but  de  ce  Traité  n'impose  pas  cette  tâche. 
Cependant,  au  cours  de  ce  chapitre,  il  en  sera  dit  assez  pour 
mettre  le  lecteur  à  même  d'apprécier  la  méthode  comparative  et 
les  règles  d'exécution  qui  en  découlent. 

301.  —  Les  recours  aux  manuscrits  rythmiques  vont  se  multi- 
plier dans  les  pages  suivantes.  Qu'il  soit  bien  entendu  que  les 
signes  neumatiques  tracés  au-dessus  de  la  portée  avec  cette 
rubrique  :  «  manuscrits  sangalliens  »,  ou  «  manuscrits  messins  », 
c'est-à-dire  d'écriture  messine,  «  manuscrits  français  »,  etc.  sont 
le  résultat,  la  somme  des  travaux  comparatifs  faits  sur  un  groupe 
de  manuscrits  de  l'une  ou  de  l'autre  École. 

Les  seuls  documents  rythmiques  sangalliens  publiés  jusqu'à 
nos  jours  sont  au  nombre  de  trois  pour  le  Liber  Gradualis  :  Saint- 
Gall  359,  339  et  Einsiedeln  121.  Outre  ces  codices,  nous  nous 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      265 

servons  de  ceux  de  Saint-Gall  376,  375,  340,  des  trois  codices  de 
Bamberg  lit.  6,  7  et  8,  et  de  quelques  autres  qui  seront  signalés  au 
passage.  Il  peut  donc  se  faire  que  des  signes,  des  lettres,  des  sigles 
rythmiques  absents  des  trois  codices  publiés,  figurent  dans  nos 
exemples.  On  comprendra  alors  qu'ils  se  trouvent  dans  l'un  ou 
l'autre  de  nos  manuscrits;  car  tous  se  complètent  réciproquement. 
Il  est  impossible  ici  de  citer  un  à  un  les  documents,  de  noter  les 
variantes  et  d'en  discuter  la  valeur  :  de  telles  monographies  se 
feront  ailleurs. 

302.  —  Les  groupes  joints  sont  plus  fréquents  que  les  groupes 
disjoints,  ils  sont  aussi  plus  faciles  à  déterminer,  ce  qui  nous 
engage  à  les  étudier  les  premiers. 

ARTICLE  2.  -  DE  LA  JONCTION  DES  GROUPES. 

303.  —  Les  groupes  se  joignent  de  trois  manières  : 
10  Par  simple  juxtaposition  ; 

2°  Par  enchaînement  ; 

30  Par  fusion. 

De  là,  trois  paragraphes. 

§  I.  —  Simple  juxtaposition  des  groupes. 

A.  Ce  qi^on  entend  par  juxtaposition. 

304.  —  CtXXQ  juxtaposition  est  le  propre  du  groupe-temps  dont 
la  dernière  note,  sans  mora  vocis,  s'unit  immédiatement  à  la  note 
ou  au  groupe  suivant  ;  c'est  ce  qui  a  été  vu  au  chap.  VI,  art.  3  : 
Exécution  des  groupes-temps  : 

Exemples  dans  les  vocalises  : 


^ 


± 


'^. 


iite 


266 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 


â:^^^ 


^ 


[j^ptfs: 


*    ♦    * 


*    ♦    * 


^^-^^^V^izihS^^- 


Fig.  20Ç 


Tous  les  groupes-temps  surmontés  d'un  astérisque  sont  unis 
aux  neumes  suivants  par  simple  juxtaposition  graphique. 
Exemples  avec  textes. 


*  +  ♦    * 


^H^ 


Aspér-ges  me. 


\ 


:SÎ^ 


Vi-di 


aquam. 


e^EEE 


^=EpE^S^gfe3 


A-  spér-       ges  me.  Vi-     di 

Fig.  210 


a-      quam. 


Dans  tous  ces  cas,  l'ictus  rythmique  de  chaque  groupe  tombe, 
selon  la  règle  générale  (II.  263),  sur  la  première  note  de  chaque 
neume. 

305.  —  ChaquQ groupe- temps  doit  être  considéré,  dans  l'ensemble 
mélodique  et  rythmique,  comme  un  seul  temps  binaire  ou  ternaire, 
qui  trouve  son  complément  et  son  appui  sur  le  groupe  suivant. 
La  succession  de  groupes  ternaires  dans  la  musique  moderne,  par 
exemple  dans  une  mesure  à  12/8,  donne  une  idée  assez  exacte  de 
l'exécution  de  ces  groupes  grégoriens  : 


5  s  G  S  S  S  g  S  0 \ 


Fig.  211 

La  juxtaposition  graphique  des  neumes  n'empêche  pas,  en  effet, 
une  union  très  étroite  entre  ces  groupes,  en  musique  comme  en 
chant  grégorien,  pourvu  qu'on  les  considère  comme  un  seul  temps. 


RYTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.     267 

Dans  les  mélismes  purs,  ils  sont  reliés  entre  eux  par  le  sens 
mélodique  et  par  le  sens  rj^thmique  ;  et  lorsque  les  paroles  inter- 
viennent, l'union  est  plus  intime  encore  à  cause  du  mot,  qui  ajoute 
à  l'unité  mélodique  et  rythmique  l'unité  de  ses  propres  éléments. 

B.  Comment  les  manuscrits  indiquent-ils  la  juxtaposition  des  groupes? 

■    Il  y  a  plusieurs  manières  de  reconnaître  cttit  juxtaposition. 

306.  —  \°  Le  simple  rapprochement  des  groupes.  —  C'est  le 
procédé  des  documents  sans  signes  rythmiques  ;  il  est  bien  pri- 
mitif, et  de  plus,  souvent  traité  négligemment  par  les  copistes  : 
Une  serait  pas  prudent  de  faire  fonds  sur  lui  ;  car  il  n'offre  que 
de  faibles  garanties.  Les  manuscrits  rythmiques  sont  plus  précis. 

307.  —  2°  La  seule  absence,  dans  ces  derniers  codices,  de  toute 
lettre  d' allongement  à  la  fin  des  groupes,  est  un  indice  presque 
infaillible  de  l'intime  juxtaposition  des  groupes. 

Prenons  les  exemples  suivants  : 

Plusieurs  mss.  Sangalliens.  J.  /\  /\ /\  ■' ■  /l  /\ 


Trait.  Deprofnndis 

Lib.  usualis 
1904 


^=^=^âisp.^^'j4p. 


Dômi-ne 


Mss.  Sangalliens.  J'.A/^A  ''  A  A 

Trait.  Qui  régis  ^  ♦♦  "^  — j  _  *\f\- 

Sab.  IV.  Temp.  '*♦  iV^pipi         *\ 


Âdventus 


inténde 

Fig.  212 

Une  mora  vocis  doit-elle  se  faire  sentir  après  l'un  ou  l'autre  de 
ces  groupes,  après  le  pes  subbipunctis  ou  Xune  des  clivis  ? 

La  réponse  est  donnée  par  les  neumes  sangalliens  au-dessus  de 
la  portée  ;  ils  n'ont  aucun  signe  de  retard,  ni  après  le  pes  subbi- 
punctis, ni  après  les  clivis;  il  faut  àonc  juxtaposer  tous  ces  groupes 
dans  l'écriture  et  dans  l'exécution. 

Ce  second  procédé  n'a  encore  qu'un  caractère  tout  négatif,  avec 
le  troisième  nous  avons  des  indications  positives. 


268  DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   VIL 

308.  —  1°  La  présence  de  certaines  lettres  significatives  roma- 
niennes  ou  messines.  —  Ce  sont  les  suivantes  : 

c  =  celeriter; 

fk  =  statim; 

cô  =  cofijungatur  ; 

n  =■  naturaliter,  dans  les  manuscrits  messins. 

Toutes  ces  lettres  ou  sigles  fournissent  des  renseignements 
indiscutables. 

309.  —  Emploi  du  f  =  celeriter. 

L'exemple  ci-dessus  se  trouve  plusieurs  fois  ainsi  noté  : 


Laon239 


Jl  VH„ 


simili 


S.  Gall  376  J.    /l/l  /î  B 


Plusieurs  rass.  Sangalliens         J  ■   /^  A  A  ^ 


Trait.  Qui  régit 


Fig.  21 J 


Le  r  =  celeriter  qui,  ligne  B  et  C,  court  sur  les  trois  clivis, 
indique  leur  intime  liaison. 

Le  simul  =  ensemble,  de  compagnie,  qui,  ligne  B,  surmonte  le  c, 
renchérit  encore  sur  cette  lettre  ;  il  était  inutile,  un  seul  manuscrit 
s'en  sert. 

310.  —  Quant  au  codex  de  Laon,  l'union  graphique  dés  trois 
clivis  en  un  seul  groupe  —  elle  existe  aussi  dans  les  codices 
sangalliens  —  est  on  ne  peut  plus  significative. 

Un  =  naturaliter,  à  la  base  des  deux  groupes  (i),  interdit  un 
arrêt  quelconque,  mora  vocis,  tant  après  le/^.y  subbipunctis  qu'après 
les  clivis. 

L'effet  voulu  certainement  par  le  compositeur  est  une  sorte  de 
trille  lent  à  quatre  battements,  qui  vont  s'accélérant  jusqu'au 
trigon  ou  pressus  de  la  notation  carrée. 

(i)  L'«  se  trouve  également  dans  Laon  à  la  base  du  premier  groupe  — pes 
subbipunctis  —  au  Trait  De  profundis. 


RYTHME  ET   EXÉCUTION    DES  GROUPES   MÉLODIQUES.     269 

311.  —  Emploi  du  sigle  /t  =  statim. 

Laon239  A  '^        *   '  C 


S.Gall375  „  Â^,"//^,sxA.A/l 


KT.  G.  7-.«^««/       g  ,    fV'Na  *M>,/*  fl^MsfL 


et  vi-de-bi-    tur 

Fig.  214 

Toujours  même  question  :  ne  faut-il  pas  une  mora  vocis  après 
le  clunacus  do-la- sol,  et  après  la  clivis  do-la  ? 

Les  témoignages  de  Saint-Gall  concluent  pour  la  négative  : 
impossible  de  s'arrêter  après  le  climacus, 

a)  Parce  que  les  punctums  sont  brefs, 

b)  Parce  que  ce  groupe  est  surmonté  du  c  qui  semble  ici 
embrasser  le  neume  tout  entier  ;  et  surtout 

c)  Parce  que  le  sigle  /t  ==  statim  le  suit  immédiatement. 

De  même  après  la  clivis  do-la,  toute  mora  vocis  est  interdite,  et 
pour  les  mêmes  raisons  :  il  n'y  a  aucun  signe  d'arrêt  ;  le  ^r  la 
domine,  le  statim  la  relie  sans  retard  avec  ce  qui  suit. 

312.  —  Le  manuscrit  de  Laon  fournit  les  mêmes  indications  : 
pour  le  climacus,  on  doit  se  souvenir  que  le  punctum  long  /^  à  la 
base  de  ce  neume  (II.  fig.  109)  n'est  décidément  long  que  lorsqu'il 
est  accompagné  du  ^  ou  de  quelque  autre  indice  de  retard. 

Quant  à  la  clivis,  Vn  qui  la  suit  est  l'équivalent  du  statim  de 
Saint-Gall. 

313.  —  Autre  exemple  du  ^  -=  statim. 

Laon  239  J  )  )  ^ 


Mss.  Sangalliens  ,"j/1   -'fb^Jl    •'•  J-_y. 


Trait.  CommovitU 


3éJL 


Sa-  na 

fugiant 

Fig.  215 

Une  mora  vocis  pourrait  être  placée  après  le  trigon-pressus  do- 
sol,  et  après  le  trigon-pressus  do-la  ;  qu'en  est-il? 


2/0  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VII.  ' 

314.  —  Les  manuscrits  qui  se  contentent  des  espaces  blancs  ne 
disent  rien  de  net. 

315.  —  Les  documents  sangalliens  sont  plus  précis.  Le  troisième 
punctuni  du  irigon  do-sol  est  simple,  sans  trace  de  retard,  c'est  un 
premier  indice  ;  mais  il  y  a  mieux.  Le  sigle  statim  qui  suit  immé- 
diatement est  décisif  :  il  interdit  tout  retard,  et  prescrit  la  juxta- 
position intime  du  trigon  et  de  la  distropha. 

316.  —  Laon  239  confirme  cette  interprétation  par  l'emploi  de 
la  clivis  brève  au  lieu  de  la  clivis  longue  (II.  fig.  109). 

317.  —  Deux  fois  la  même  incise  mélodique  se  répète,  deux  fois 
elle  doit  se  chanter  de  la  même  manière  ;  car  les  deux  notations 
rythmiques  sont  identiques.  Cependant  après  le  second  trigon- 
pressus  dû-la,  le  statim  fait  défaut  ;  mais  cette  adjonction  n'est  pas 
absolument  nécessaire  :  les  autres  indications  rythmiques  per- 
sistent, et  d'ailleurs  les  deux  passages  s'interprètent  l'un  par  l'autre. 

318.  —  Le  sigle  cô  =  conjunctim  sera  étudié  plus  loin  (IL  419). 

Exercice  XXVIl. 
Groupes  se  joignant  par  simple  juxtaposition,  i. 

319.  —  Analyse  rythmique.  —  Rythmes  composés. 

Partie  mélodique  ascendante  :  elle  comprend  les  huit  premiers 
rythmes-incises. 

Deux  accentuations  peuvent  être  données  à  chaque  rythme. 


B  —    etc. 


Fig.  216 

10  Accent  principal  d'incisQ  sur  la.  première  note  du  scandicus  ■■ 
tout  le  motif  se  chantera  en  decrescendo.  L'analyse  rythmique  et 
la  chironomie  seront  :  une  arsis,  deux  thésis  (fig.  216^  ). 

Cette  accentuation  et  ce  rythme  seront  marqués  dans  l'exécution. 


i 


RYTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      27 1 

20  Accent  principal  d'incise  sur  la  première  note  du  torculus 
resupinus  ou  porrectus  praepunctis. 

Le  motif  s'exécutera  crescendo,  puis  decrescendo.  L  analyse  sera  : 
deux  arsis,  une  thésis  (fig.  216"). 

Il  sera  bon  de  faire  chanter  ces  deux  accentuations. 

320.  —  Partie  mélodique  descendante  :  les  huit  derniers  rythmes. 

On  peut  encore  donner  à  ces  rythmes  les  deux  accentuations 
indiquées  pour  les  huit  premières  incises  ;  cependant  la  décrois- 
sance mélodique  constante  de  la  phrase  invite  à  poser  l'accent 
sur  la  note  ictique  la  plus  élevée  de  chaque  incise,  sur  la  première 
mÀ&  à\3i  porrectus  ;  dès  lors  le  decrescendo  continu  s'impose,  ainsi 
qu'il  est  noté  dans  l'exercice  en  notation  musicale. 

L'analyse  rythmique  sera  une  arsis  et  deux  thésis. 

Dans  tout  l'exercice,  le  premier  groupe,  temps  composé  ternaire, 
est  uni  au  groupe  s\i\\2cnt  par  juxtaposition. 

On  devra  varier  la  syllabe  de  vocalise,  selon  les  besoins  et  les 
progrès  des  élèves. 


^ 


I.  Mode. 


J>fl  J^ 


J,Nfl       '^^^ 


TSi~~^^ 


:  Jjs>fl     -^^^^  tf^v     fC3s 


>3:ï 


-f4f 


:^4îî 


H  3*-       r4:v      f^^fV-    Il 


a  a  a  a 

Même  exercice,  transcription  musicale. 

r 


n^f^:^^''tlj~t- 


LU~LLj'f 


2/2  DEUXIÈME   EARTIE.    —   CHAPITRE   VII. 


r  r'  7  '  f-^_  :-FS^-f  '^  "f  ^ 


Exercice  XXVIII. 


Groupes  se  joignant  par  simple  juxtaposition.  2. 

321.  —  Mêmes  intervalles  mélodiques  que  le  précédent  exercice, 
mais  rythme  différent. 

On  pourrait  accentuer  de  plusieurs  manières,  on  choisit  l'analyse 
la  plus  naturelle  :  accentuation  sur  le  second  groupe  —  divis  — 
ce  qui  donne  un  mouvement  rythmique  composé  de  deux  arsis  et 
de  deux  thésis. 

Cette  disposition  vaut  pour  tout  l'exercice. 

I.  Mode. 


^ 


a^Kfl       a^Na 


ASfl       a^Ng 


SNÏ^^^ 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      273 


l-g^-i   ;m^      ^m.  ,  f,M%.  ■  ^fl^.  '  p,^ 


Âlïî 


>^^v      ^^l1^.      ^^<H 


Mcnic  exercice,  transcription  musicale. 


k  £1^ C;  r  -' ,  J^Tlj^g-pi 


-^'1}  L;-^^',j'Lr'^0  Cr^r-^ 


274 


DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE   VII. 


Exercice  XXIX. 

Groupes  se  joignant  par  simple  juxtaposition.  3. 

322.  —  Cet  exercice  est  un  mélange  des  deux  précédents.  Il  a 
pour  but  d'habituer  l'élève  au  nombre  musical  libre ^  qui  est  celui 
du  chant  grégorien. 

I.  Mode. 


^ 


rTNfl  I  -'N    ^^^ 


jj^fl       afVNa    '   ^ 


^ 


ï 


e  ^Si    '    stff^    I    ^1V^»:— H-^ 


Âfl^ 


î^ 


Âlïî*i 


rJ3v    '    >Mv — ^Qh 


a  a  a  a 

Même  exercice,  transcription  musicale. 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIOUES.       2/5 


-f- f^    f^ 


§  2.  —  Enchaînement  des  groupes. 

323.  —  L'enchaînement  entre  deux  groupes  neumatiques  a  lieu 
lorsque  la  fin  d'un  groupe  et  le  début  du  suivant  se  rassemblent^ 
s  agglutinent,  sans  se  fondre  z&^Viâi2iXi\.,  pour  former  un  seul  temps 
binaire  ou  ternaire. 

L'importance  de  ce  fait  oblige  à  quelque  développement.. 
Les  groupes-rythmes  et  les  groupes-temps  peuvent  être  ainsi 
enchaînés  au  groupe  suivant. 

A.  —  Enchaînement  après  un  groupe  rythmé  par  un  ictus  simple 

324.  —  Cette  manière  de  rythmer  les  groupes.a  été  déjà  expli- 
quée (II.  269).  Soit  cet  exemple  : 


A    c    ^^1''>-v, 


Fig.  21"/ 

Comment  rjrthmer  ce  petit  membre  de  phrase  ? 

Comme  il  est  écrit,  répondra  sans  hésiter  le  musicien  moderne, 

dQst-k-divQ  par  simple  Juxtaposition  (cf.  §  i  précédent).  On  chantera 
donc  : 

B  ey^•^^^  ^^ 

Fig.  218 


276  DEUXIÈME    PARTIE.   —    CHAPITRE   VIL 

Et,  en  chantant,  le  musicien  placera  les  ictus  rythmiques  sur 
la  première  note  de  chaque  groupe  métrique,  appuiera  sur  cette 
note  et  glissera  légèrement  sur  les  autres.  Cette  exécution  n'a  en 
soi  rien  qui  soit  contraire  aux  lois  rythmiques  ;  à  son  point  de 
vue,  le  musicien  a  raison,  et  ses  habitudes  ne  lui  permettent  pas 
de  soupçonner,  sous  la  notation  neumatique  A,  un  autre  rythme. 

Mais  est-ce  bien  là  le  rythme  voulu  par  l'auteur  inconnu  de 
cette  mélodie  ?  et  le  musicien  grégorien  serait-il  du  même  avis 
que  le  chanteur  moderne  ? 

325. Le  musicien  grégorien,  en  face  de  la  notation  A  ci-dessus, 

sera  certainement  embarrassé  :  il  sait  que  si  parfois  les  groupes 
neumatiques  représentent  des  temps  composés,  des  groupes-temps, 
parfois  aussi  ces  mêmes  neumes  figurent  un  groupement  rythmique 
complet,  parfait,  avec  élan  et  repos.  Laquelle  de  ces  deux  exécu- 
tions devra-t-il  choisir?  Rien  ne  le  lui  enseigne  dans  la  notation. 
Comment  sortir  de  cette  incertitude } 

Voici  ce  que  disent  les  manuscrits  sangalliens  et  les  manuscrits 
messins  : 


Mss.  Messins 

1: 

Mss.  Sangalliens 

c     c     c 
/^  s  /.  /•.  1: 
•     »    3      4      s 

ï^i^ViéVé. 

R7.  G.  ye  mode. 

■g   1^  1  »  n»B. 

Fig.  219 

326.  —  Manuscrits  sangalliens.  —  Tout  est  clair,  il  faut  rythmer 
tous  les  groupes,  le  premier  excepté  : 

Le  punctum  planum  à  la  dernière  note  des  climacus  (3,  4,  5,) 
indique  un  léger  appui  et  allongement  qui  attirent  naturellement 
l'ictus  rythmique.  Le  c  iceleriter)  au-dessus  de  la  virga  de  ces 
mêmes  groupes  a  un  sens  négatif  (II.  98)  :  il  avertit  de  ne  pas 
s'arrêter,  de  ne  pas  appuyer  ces  notes  culminantes,  sur  lesquelles 
il  faut  au  contraire  ^\\^%tx  leggieramente  ;  c'est  la  conséquence  de 
l'appui  rythmique  précédent. 

Le  torculus  J"  est  tout  entier  élargi,  slargendo,  avec  un  ictus 
rythmique  sur  la  première  note  et  un  second  sur  la  troisième.  Ce 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      277 

dernier  appui  est  destiné  à  préparer  la  légèreté  du  cUmaciis 
suivant. 

Enfin  la  clivis  /f  longue,  avec  sa  première  note  bien  appuyée 
et  allongée,  est  le  seul  groupe-temps  de  ce  mélisme. 

327.  —  Manuscrits  messins.  —  Ils  sont  entièrement  conformes 
aux  sangalliens  :  la  clivis  est  longue,  le  torculus  également,  avec 
un  a  iaiigctc)  au  centre  du  groupe;  quant  aux  trois  clivmcus,  les 
deux  premiers  punctums  sont  légers,  et  le  troisième  en  bas  — 
piinctum  long  —  supporte  un  appui  comme  le  point  correspondant 
de  Saint-Gall.  La  signification  dn  punctum  long  messin  à  la  base 
du  climacus  est,  en  soi,  assez  incertaine,  ici  elle  est  fixée  par  la 
comparaison  avec  la  notation  sangallienne. 

328.  —  Telle  est  l'interprétation  rythmique  traditionnelle  de  ce 
passage.  Mais  —  et  c'est  là  qu'il  faut  en  venir  —  cette  interpré- 
tation ne  peut  être  pratiquée  que  par  le  procédé  de  V enchaînement 
des  groupes,  ce  qui  reste  à  expliquer. 

Une  analyse  de  cette  mélodie,  groupe  par  groupe,  donne  autant 
de  rythmes  élémentaires  qu'elle  a  de  neumes,  la  clivis  du  début 
toujours  exceptée.  Chaque  rythme,  pris  à  part,  a  deux  notes  à 
l'arsis,  une  à  la  thésis  : 


D 


î^i^^i^g^^g^^^^ 


Fig.  220 

De  plus,  chaque  rythme  a  deux  ictus  : 
L'ictus  arsique  de  début  sur  la  première  note  ; 
L'ictus  final  de  thésis  sur  la  dernière. 

329.  —  Tant  que  ces  rythmes  sont  considérés  séparément,  la 
place  de  ces  deux  ictus  ne  souffre  aucune  difficulté.  11  en  va  tout 
autrement  si  ces  rythmes  sont  réunis  pour  former  un  rythme- 
membre.  Aussitôt,  à  chaque  rencontre  de  groupes,  deux  ictus 
rythmiques  se  trouvent  immédiatement  à  la  suite  l'un  de  l'autre, 
sans  temps  intermédiaire,  ce  que  la  Rythmique  naturelle  repousse 
absolument. 


Rythme  Grég.  —  i8 


278 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 


330.  —  Il  y  aurait  un  remède  :  celui  de  doubler  la  note  de 
thésis  : 


E 


;^ 


fe 


^=i: 


iti: 


'-^-0-^— 


'^ 


-^ 


Fig.  221 

ce  qui  serait  excessif,  car,  si  la  note  finale  des  dimacus  {^\^.  219) 
est  figurée  par  un  punctum  planmn,  jamais  cette  note,  dans  ce 
mélisme,  n'est  allongée  par  une  des  lettres  romaniennes  ou 
messines  indiquant  la  longueur  ;  d'ailleurs  cet  allongement  arrê- 
terait le  mouvement  de  la  phrase. 

L'un  de  ces  deux  ictus  doit  donc  succomber  ;  lequel  ? 

Évidemment  l'ictus  arsique,  première  note  des  trois  climacus  ; 
car  si  l'on  veut  conserver  à  chaque  groupe  son  caractère  rythmique, 
comme  le  veulent  ici  et  les  manuscrits  et  le  style  grégorien,  il  est 
de  toute  nécessité  de  maintenir  l'ictus  thétique  à  la  fin  de  tous 
les  groupes,  sinon  on  retombe  au  groupement  et  à  l'interprétation 
par  simple  juxtaposition  (B.  Fig.  218). 

331.  —  La  notation  grégorienne  claire  et  précise  sera  donc  : 


?Ï53^ 


^ 


"^ 


fZÉL 


Fig.  222 


L'ictus  initial  des  f//;«^(r//j-,  supprimé,  est  reporté  en  arrière  sur 
la  note  ictique  finale  du  groupe  précédent.  Il  y  a  là,  sur  cette 
note,  un  cas  de  fusion  rythmique  entre  thésis  et  arsis  que  nous 
connaissons  déjà  (I.  1 39-141).  U enchaînement  des  groupes  dont  on 
veut  parler  résuite  de  cette  opération  ;  il  se  fait  à  l'intérieur  des 
temps  composés,  comme  on  va  le  voir. 

332.  —  Le  tableau  suivant  sera  plus  clair  que  toutes  les  expli- 
cations :  il  détaille  et  les  rythmes  et  les  temps  composés. 


RVTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      279 

r'SE   RYTHMIQUE        /  ^  »f  v  x-  ■<  ■^ 

ÎMPS  COMPOSÉS.        \  ^  ^5  ^5  ^  ^  ^ 


Analv 

FAR   TE 


Analyse  rythmique  tar 

RYTHMES    ÉLÉMRNTAIKES. 


*         ♦ 


^  ^^^^^^1 


:^iir|:ii=i=p: 


s^ 


Analyse  métrique  (  ^  \       \        1     1     2     1     1  3  II         -1        I     I      ">      I    |G| 

PAR  TEMPS    COMPOSÉS.  \  ! '       ' '       ' '       ' ■       ' '      1—^ 

Enchaînement 
des  groupes 

NEUMATIQUES  it.  it. 

A   l'intérieur 
d'un  TEMPS  COMPOSÉ. 

Fi£:  223 

A  remarquer  sur  ce  schéma  : 

1°  Comment  les  rythmes  élémentaires  enjambent  sur  les 
mesures  et  les  retiennent  entre  elles  (I.  206  et  213). 

2°  Gomment,  aux  points  thétiques  marqués  par  un  astérisque, 
il  y  a  simultanéité  entre  la  thésis  du  mouvement  rythmique 
expirant  et  Xarsis  du  mouvement  suivant  à  son  début  :  c'est  la 
fusion  entre  les  rythmes  (L  139  à  140,  187  à  191). 

30  Comment  les  groupes  métriques,  3,  4  et  5,  sont  formés  de 
deux  groupes  neumatiques,  l'un  finissant  —  une  note,  —  l'autre 
commençant  —  deux  notes.  Cette  union,  en  un  seul  temps 
composé,  de  deux  groupes  distincts,  dans  la  notation,  est,  à  pro- 
prement parler,  \ enchaînement  des  groupes  neumatiques  entre  eux. 

333.  —  Ce  procédé  de  \ enchaînement  a  une  grande  influence 
sur  la  théorie  et  la  pratique  de  la  rythmique  grégorienne  ;  car  il 
réduit  à  sa  juste  valeur  ce  prétendu  axiome  de  certains  théoriciens 
modernes,  qui  exigent  un  ictus,  un  accent  rythmique  sur  la  pre- 
mière note  de  tous  les  groupes  neumatiques. 

Après  cet  exposé  on  comprendra  la  raison  de  la  règle  formulée 
ci-dessus  (II.  264)  : 

«  Une  première  note  de  groupe  est  privée  de  son  appui  ryth- 
mique, lorsqu'elle  est  précédée  ou  suivie  d'un  ictus  rythmique  ; 
car  deux  ictus  de  suite  ne  sont  pas  possibles.  » 

On  voit  que  cette  règle  est  inscrite,  en  caractères  très  clairs  et 
très  lisibles,  dans  les  manuscrits  rythmiques. 

334.  —  Motifs  en  faveur  de  cette  notation.  —  Ce  procédé  de 
notation  est,  sans  aucun  doute,  en  dehors  des  habitudes  modernes, 


28o 


DEUXIÈME   PARTIE.  —  CHAPITRE   VIL 


mais  il  y  a  d'excellentes  raisons  qui  militent  en  sa  faveur,  on  va 
le  voir. 

Pourquoi,  dira-t-on,  ne  pas  se  conformer  à  la  notation  musicale 
universellement  acceptée  aujourd'hui,  et  au  système  de  groupe- 
ment des  notes  par  temps  composés,  par  «  mesures  »,  de  la  façon 
suivante  ? 


H 


Fig.  224 


Cette  notation  ne  revient-elle  pas  au  même  ?  La  place  des  ictus 
rythmiques  n'est-elle  pas  la  même  que  dans  la  figure  F,  222? 
Les  groupes  métriques  ne  sont-ils  pas  les  mêmes,  et,  pour  être  en 
conformité  avec  la  doctrine  grégorienne,  ne  suffit-il  pas  de  les 
interpréter  par  simple  juxtapositio7i  ?  Enfin  cette  notation  n'cst- 
elle  pas  plus  claire  pour  les  musiciens? 

335.  —  Sans  doute,  mais  elle  a  le  grand  désavantage  de  briser 
le  groupement  rythmique,  si  recherché  par  la  notation  grégorienne, 
pour  figurer  de  préférence  le  groupe-temps,  et  de  se  prêter  ainsi  à 
une  exécution  plus  métrique  que  rythmique,  qui  enlève  à  cette 
phrase  son  vrai  caractère  et  son  charme. 

Le  musicien  moderne,  en  face  de  cette  notation  (H),  sera  porté 
à  marquer  avec  une  certaine  force  le  premier  temps  de  chaque 
groupe,  et  ces  temps  se  feront  entendre  et  comprendre  bien  plus 
comme  un  début  de  mesure  que  comme  une  fin  de  rythme,  ce  qu'ils 
sont  avant  tout  (1.  2 1 3). 

336,  —  La  notation  rythmique  grégorienne  (Fig.  222),  au  con- 
traire, invite  et  conduit  naturellement  au  résultat  opposé.  L'exé- 
cution, bien  loin  de  renforcer  la  note  ictique,  fera  sentir  la  fin  du 
circuit  mélodique  et  rythmique  par  la  faiblesse  même  de  cette  note 
très  légèrement  prolongée.  En  effet,  la  limite  des  motifs  r3^thmiques, 
petits  ou  grands,  est  très  souvent  annoncée  à  V oreille  par  la  décrois- 
sance de  la  force,  et  fixée  là  oit  se  trouve  le  minimum  d'intensité. 


RYTHME    ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      28 1 

337.  —  Si  l'on  voulait  absolument  adopter  la  notation  mé- 
trique (H)  pour  ce  passage,  il  ne  faudrait  pas  moins  de  deux 
signes  supplémentaires  pour  la  corriger  et  la  compléter  :  le  signe 
de  liaison  ( — )  qui,  reliant  les  mesures,  envelopperait  le  rythme 
dans  son  contour  entier,  et  le  signe  decrescendo  (==-),  qui  conduirait 
doucement  la  voix  sur  la  note  de  thésis. 


^^^ 


Fig.  22s 


338.  —  Il  est  des  cas  cependant  où  l'adoption  du  système 
moderne  est  possible,  meilleure  même,  à  cause  des  habitudes 
musicales,  on  en  parlera  plus  loin  (IL  350). 

339.  —  Les  signes  rythmiques  ne  sont  pas  la  seule  preuve  de 
la  nécessité  de  l'enchaînement  des  groupes.  Cette  interprétation 
est  la  conséquence  inévitable  de  certains  passages  mélodiques 
écrits,  dans  les  manuscrits,  tantôt  en  un  seul  groupe  neumatique, 
tantôt  en  deux,  ou  même  en  trois. 

340.  —  Ex.  :  un  passage  de  l'offertoire  Reges  Tharsis  :  les 
codices  notent  : 

M: 


a)  en  deux  groupes  :     S  '^% 


c/I/-, 


b)  en  un  seul  :  (  i  ) 


t^ 


Fi"-.  226 


Celui  qui  voudrait  rythmer  les  deux  groupes  de  la  fig.  226  a) 
pcir  simple  juxtaposition^  c'est-à-dire  avec  ictus  rythmique  sur  la 


(i)  Les  transcriptions  sur  ligne  adoptent  généralement  le  si  pour  la  troisième 
note  du  torculus,  'es  manuscrits  italiens  font  exception  et  mettent  le  do,  d'où 
un  pressas. 


Fig.  22y 


282  DEUXIÈME   PARTIE.   —    CHAPITRE   VII. 

note  initiale  de  chaque  groupe,  sous  prétexte  d'en  conserver  le 
rythme  écrit,  n'a  qu'à  se  reporter  à  la  fig.  226  b)  pour  comprendre 
que  cette  raison  n'a  aucune  valeur.  Dans  ce  groupe  de  six  notes, 
le  rythmicien  est  libre,  en  principe,  de  poser  l'ictus  de  subdivision 
sur  la  troisième  ou  la  quatrième  note  (IL  284). 
Quel  choix  faut-il  faire } 

341.  —  Le  musicien  moderne  fera  ce  raisonnement  :  La  dislo- 
cation de  ce  long  neume  en  deux  fractions  de  trois  notes  révèle 
clairement  la  place  de  l'ictus  subdivisionnaire;  on  doit  noter  sans 
hésitation  : 

_l_ [^ 

Fig.  228 

342.  —  Le  musicien  grégorien  dira  :  Ce  fractionnement  n'indique 
rien  de  décisif;  car  on  peut  rythmer  par  juxtaposition^  comme  le 
musicien  moderne,  ou  par  enchaînement.^  en  rythmant  les  groupes  ; 
mais  il  faut  choisir  ce  dernier  procédé  et  placer  l'ictus  sur  le  si 


Fig.   22Ç 

jo  Parce  que  \t  groupement  métrique  du  musicien  moderne  est, 
ici,  moins  dans  l'esprit  et  les  habitudes  de  la  notation  neumatique 
que  \<t  groupement  rythmique  ; 

2°  Parce  que  le  dessin  mélodique  descendant  veut,  comme 
appui  rythmique,  les  notes  do,  si,  sol. 

30  Parce  que  les  manuscrits  rythmiques  marquent  un  ictus 
(épisème  romanien)  sur  la  dernière  note  du  torculus  (Fig.  226  a). 

343.  —  Autre  exemple  du  même  mélisme  avec  une  note  en 
plus,  offertoire  Inveni  : 
Trois  manières  de  noter  : 

/z)  en  un  seul  groupe;  ..  ^ 

la  viiga  finale  est 
resupina  —  mss.  san- 
galliens. 


^iï 


I      I      F-*—» 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES'  MÉLODIQUES.      283 


b)  en  deux  groupes  :  yA.' 

.375.S.G.340.  f^=Ep  ==  ^^pgËê^^^ 

ns  le  c.  —      ^      '-         V^^ f=t^S^ — 


mss.S.G 
item  sans 


c)  en  trois  groupes  :        J\/\J 


mss.  Monza,                  l    ^n  I  -  -  ^=^=r=i»=i^3 

mss.  Novalèse,  ^- ^        ^^^^      ^'      F-*-. -F 


Ces  trois  notations  sont  presque  aussi  bonnes  l'une  que  l'autre, 
pourvu  qu'on  pratique,  en  chantant,  \ enchaînement  des  groupes. 

On  peut  cependant  accorder  la  préférence  au  type  a),  à  cause 
de  \ unité  graphique  qui  figure  adéquatement  l'unité  mélodique  et 
rythmique  du  groupe. 

Le  type  b)  réclame,  pour  conserver  cette  unité,  un  enchaî- 
nement ; 

Le  type  c\  pour  atteindre  le  même  but,  en  veut  deux  ;  tous  les 
groupes  alors  sont  rythmés,  c'est-à-dire  qu'un  ictus  simple  doit 
être  placé  sur  la  note  finale  de  chacun  d'eux  :  cette  notation  est 
toute  naturelle  dans  les  manuscrits  grégoriens,  (i) 

344.  —  On  pourrait  objecter  que  ces  variantes  se  rencontrent 
dans  des  manuscrits  de  provenances  diverses,  écrits  par  des 
copistes  qui  ont  eu  l'intention  d'indiquer  des  rythmes  particuliers, 
chaque  fois  qu'ils  ont  varié  le  groupement  des  notes.  Mais  que 
vaut  une  pareille  supposition,  quand  on  voit  les  copistes  les  plus 
soigneux  se  laisser  aller  à  ces  variantes  dans  le  même  manuscrit, 


(i)  Les  manuscrits  italiens  sur  lignes  et  quelques  autres  de  provenance 
étrangère  à  l'Italie,  ne  se  contentent  pas  à^enchainer  les  groupes,  ils  les 
fusionnent  au  moyen  du  press us  (Cf.  ci-dessous  Fusion  des  groupes). 


Fig.  231 

Avec  X^pressus,  tous  les  ictus  se  trouvent  naturellement  placés  de  deux  en 
deux  notes,  sans  qu'il  soit  possible  de  faire  autrement. 


284 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE    VII. 


pour  la  même  mélodie,  pour  le  même  passage  (i).?  N'est-ce  pas  la 
preuve  évidente  qu'ils  n'attachaient  pas  d'importance  à  ces 
variantes  purement  graphiques  ? 


(i)  Hartker,  par  exemple,  cet  incomparable  notateur,  dont  l'exactitude  va 
jusqu'au  scrupule,  prend  ces  sortes  de  libertés  à  toutes  les  pages  de  son 
Antiphonaire  {Paléogr.  Music.  Série  II,  t.  I.)  La  psalmodie  des  répons  lui  en 
fournit  souvent  l'occasion.  On  sait  que  les  versets  des  répons  ont  une  psalmodie 
spéciale  pour  chaque  mode  ;  il  est  donc  impossible  de  dire  ici  qu'il  y  a  chan- 
gement de  mélodie  ou  de  rythme.  Voici  ce  qu'écrit  Hartker  à  la  cadence 
finale  pentésyllabique  des  i°',  3"'',  4'"^,  5"'=  et  7"""  modes  : 


mode. 


mode. 


mode. 


mode. 


17m  e 

mode. 


/yl    en  un  seul  groupe,  avec  ou  sans  c,  plus  de  60  fois. 
/]  /l  en  deux  groupes,  avec  ou  sans  c,  plus  de  40  fois. 


Â^A 


a       e    i  o  u. 

Fig.  232 


S 
S 


/*.  ((xA  ^"  deux  groupes,  40  fois  environ. 
I\(jjj\     en  un  seul  groupe,  25  fois. 


^^^E^sES 


e    1     o  u. 

Fig-  233 

J\  /•    en  deux  groupes,  50  fois  environ. 
J\l-       en  un  seul  groupe,  35  fois  environ. 


i^v-i-'^^^Sa 


Fis. 


o 
234 


/)  /l  en  deux  groupes,  avec  ou  sans  c,  25  fois  environ. 

c 
/|/l    en  un  seul  groupe,  avec  ou  sans  <:,  20  fois  environ. 


Êi^^.ipd=fih;cv 


a      e    I   o  u. 

Fig-  235 

J\  l-_  en  deux  groupes,  avec  ou  sans  trait,  plus  de  80  fois. 
J\}-^       en  un  seul  groupe,  plus  de  40  fois. 


ê=!<5;: 


X!: 


^^ 


-Hpr 


e    1  o 

Fig.  236 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   CROUPES    MÉLODIQUES.      285 

345.  —  Toutes  ces  équivalences  sont  suggestives  : 

Elles  démontrent  que  la  distinction  graphique  des  groupes  ne 
suffit  pas  uniquement  pour  guider  le  rythmicien  et  le  chanteur  ; 

Elles  démontrent  la  nécessité,  dans  le  cas  de  dislocation,  gra- 
phique des  neumes,  de  pratiquer  \3.  Jonction  des  groupes,  soit  par 
Juxtaposition,  soit  par  enchaînement  ; 

Elles  démontrent  enfin  la  nécessité,  pour  les  éditions  pratiques, 
de  signes  rythmiques  précisant  le  mode  d'exécution. 

B.  —  Enchaînement  après  un  groupe-temps. 

346.  —  Après  les  explications  précédentes,  ce  nouvel  enchaîne- 
ment sera  facile  à  comprendre.  La  seule  différence  avec  celui  qui 
vient  d'être  expliqué,  c'est  que  l'ictus  rythmique,  au  lieu  de 
tomber  sur  le  dernier  temps  simple  du  premier  groupe,  est  tou- 
jours placé  sur  l'avant-dernier  :  les  deux  groupes  enchaînés 
formant  toujours  un  temps  ternaire  : 

Exemples  : 

Mss.  Messins 


Mss.  Sangalliens 
^7.  G.  ne  mode. 


Le  premier  groupe,  pes  subbipunctis,  se  subdivise  en  deux  temps 
composés  binaires.  Le  deuxième  de  ces  groupes-temps  —  la  -  sot  — 
s'agglutine  avec  le  podatus  suivant,  dont  la  première  note  la  se 
rattache  nécessairement  au  temps  précédent  pour  former  avec  lui 
un  temps  composé  ternaire. 

Même  exemple  en  notation  moderne  a)  avec  liaison  embrassant 
chaque  temps  composé,  —  b)  avec  barre  de  mesure. 


"^  ^^^^ 


etc. 

Fig.  238 


286  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 

347.  —  L'ictus  rythmique  central  du  pes  subbipunctis  est 
marqué  sur  le  la;  il  pourrait  l'être  sur  le  sol,  car  les  manuscrits 
rythmiques  ne  disent  rien  sur  ce  point. 

Cependant  leur  témoignage,  tout  en  restant  purement  négatif, 
invite  plutôt  à  pencher  pour  le  la  ;  le  manque  même  d'épisème 
ou  de  punctum  planum  sur  la  dernière  note  d'un  pes  subbipunctis 
donne  à  entendre  que  l'ictus  peut  être  reporté  sur  la  note  précé- 
dente, le  la. 

De  plus,  ce  passage  est  du  cinquième  mode,  le  la  est  une  note 
modale  qui,  en  principe,  supporte  un  ictus  ;  et,  dans  l'espèce,  le 
balancement  mélodique  qui  se  meut  alternativement  du  la  au  do 
et  du  do  au  la  vient  plaider  en  faveur  du  principe. 

348.  —  Voici  ce  même  trait  en  entier  : 

A  B 


Fig.  23c 

Cet  exemple  présente  les  deux  cas  ô!enchaÎ7iemettt  qui  viennent 
d'être  exposés  : 

A .  Groupe  ternaire  —  la-sol-la,  —  enchaînement  de  deux  groupes 
après  un  temps  composé  ; 

B.  Groupe  binaire  —  la-do,  —  enchaînement  de  deux  groupes 
après  un  groupe  rythmé  au  moyen  d'un  ictus  simple. 

349  —  Autre  exemple  d'enchaînement  après  un  temps  composé  : 

Mss.  Messins  „    a 


Mss.  Sangalliens  /f  /U 


4-1!. 


Al-le-lù-ia. 
Fig.  240 


^^     1^^^ 


La  première  clivis  —  sol -fa  —  et  la  première  note  de  la 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      287 

deuxième  clivis  forment,  par  enchaînement  de  groupes,  un  temps 
composé  ternaire.  La  musique  moderne  noterait  : 


Siii^ 


la. 
Fig.  241 

350.  —  Les  inconvénients  de  la  notation  musicale  par  temps 
composés  ont  été  signalés  plus  haut  (II.  334). 

Dans  certaines  circonstances  cependant  ils  disparaissent,  et  les 
habitudes  modernes  peuvent  être  employées  avec  avantage  ;  car 
parfois  les  anciens  manuscrits  y  invitent  eux-mêmes.  L'exemple 
suivant  va  le  prouver  : 

Les  codices  sangalliens  l'écrivent  de  deux  manières  : 


Laon239 

■j; 

-j: 

Mss.  Sangalliens 

V/i 

NT- 

Trait  du  11^  mode  a) 

me-       us 

Fig 

242 

«  <  f,/  st^ — 

ini-    quo 

Ces  deux  notations  sont  équivalentes,  mais  à  une  condition, 
c'est  que  la  version  a)  soit  exécutée  par  enchaînement  des  groupes. 
Cet  enchaînement  a  lieu  entre  la  clivis  et  le  podatus,  car  l'effet  réel 
est  celui-ci  : 


Fig.  243 

précisément  ce  que  le  scripteur  a  exprimé  avec  tant  de  clarté 
(Fig.  242  b). 

Dans  cette  manière  de  noter,  les  trois  groupes  de  a)  {clivis^ 
podattis,  clivis)  sont  réduits  à  deux  {porrectus  et  pressus)  :  la  clivis 
et  la  première  note  du  podatus  sont  agglutinées  en  un  seul 
porrectus.  le  pressus  se  détache  seul.  Le  notateur  s'est  chargé 
lui-même  de  faire  V enchaînement  des  groupes  ;  dès  lors,  l'exécutant 
n'a  plus  qu'à  chanter  les  groupes-temps  {porrectus  et  pressus)  tels 


288  DEUXIÈME   PARTIE.  —    CHAPITRE   VII. 

qu'ils  se  trouvent  écrits,  par  simple  juxtaposition,  tout  à  fait  selon 
le  procédé  moderne. 

Ici  cette  notation  est  excellente,  car  l'inconvénient,  signalé 
ci-dessus  (II.  335),  de  faire  une  note  forte,  n'existe  plus;  le  cas 
est  tout  différent. 

Ce  petit  dessin  mélodique  doit  être  accompagné  d'un  crescendo 
qui  atteint  son  maximum  sur  \q  pressus  :  or  la  notation  musicale 
par  groupe-temps  conduit  droit  à  ce  résultat  :  il  faut  donc  la  préférer; 

a)  Les  manuscrits  l'indiquent,  et  les  meilleurs  ; 

b)  Elle  est  plus  conforme  aux  usages  modernes  ; 

c)  Elle  donne  une  bonne  exécution. 

351.  —  Les  manuscrits  messins  ont  également  deux  notations  : 
l'une,  (cf.  plus  haut  :  Laon,  Fig.  242),  presque  toujours  employée 
équivaut  exactement  à  la  première  de  Saint- Gall,  mais  avec  cette 
différence  caractéristique  que  la  clivis  et  le  podatus  sont  enchaînés 
en  vn  seiil groupe  graphique. 

L'autre  notation  (cf.  ci-dessous,  II.  394,  Fig.  278)  porrectus  et 
pressus,  est  semblable  à  la  correspondante  de  Saint- Gall. 

352.  —  Des  enchaînements  analogues  se  produisent  également 
dans  les  mélodies  avec  paroles,  il  en  sera  parlé  aux  chapitres  du 
texte  dans  la  troisième  partie. 

§  3.  —  Fusion  des  groupes.  Pressus. 


353.  —  La  troisième  manière  de  joindre  les  groupes  neuma- 
tiques  Q^tXdi  fusion. 

Elle  se  produit  dans  le  cas  de  pressus,  lorsque  la  dernière  note 
d'un  groupe  et  la  première  du  suivant  se  fondent  en  une  seule 
note  longue,  valant  deux  temps  simples. 


:2lt 


^ 


:^?^ 


rWn 


^S^^^^^^iÊ^rÉl 


Effet,     f^^^^^^^^^^^ 

Fig.  244 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      289 

L'ictus  rythmique  tombe  toujours  sur  la  note  fmale  du  premier 
groupe,  il  en  résulte  que  la  première  note  du  second  perd 

1°  Son  ictus  rythmique, 

20  Son  ictus  individuel  (I.  28-30),  en  vertu  de  \73i  fusion  des  deux 
notes  en  un  seul  son  prolongé  (cf.  ci-dessous,  chap.  VIII). 

ARTICLE  3.  —  DE  LA  DISJONCTION  DES  GROUPES. 
§  I.  —  Mora  vocis,  procédé  de  disjonction. 

354.  —  La  disjonction  ou  la  distinction  des  groupes,  dans  le 
cours  de  la  phrase  mélodique,  se  fait  au  moyen  d'un  retard  de  la 
voix,  niora  vocis,  sur  la  dernière  note  du  groupe  (II.  296).  Comme 
la  longueur  attire  naturellement  le  repos  rythmique,  c'est  sur 
cette  note  que  vient  se  placer  le  touchement  du  rythme.  Après 
ce  retard  et  ce  touchement,  la  voix  passe  au  groupe  suivant. 
Ainsi  se  distinguent  les  groupes. 

On  reconnaît  à  cette  description  les  groupes  rythmés  étudiés 
plus  haut  (II.  273  et  ss.). 

355.  —  ht  point  adjoint  à  la  note  est,  dans  nos  éditions^  le 
signe  graphique  de  cette  distinction. 

Un  exemple'  : 


Les  exercices  XVII,  XVIII,  XIX,  XX,  XXI,  XXII,  XXIII,  sont 
tous  des  exemples  de  la  distinction  des  groupes. 

356.  —  La  valeur  de  la  mora  vocis  est  variable,  a^  Le  plus 
souvent  elle  double  à  peu  près  la  valeur  ordinaire  de  la  note,  à  la 
fin  d'une  incise  masculine  (ex.  A  et  B  ci-dessus)  ou  d'un  membre 
de  phrase. 

357.  —  b')  La  mora  peut  tripler  environ  la  valeur  normale 
d'une  note  à  la  fin  d'une  phrase  ou  d'une  pièce  musicale. 

Dans  ces  deux  circonstances  {a  et  b)  le  point-mora  indique 
l'allongement. 


290  DEUXIÈME   PARTIE.   —  CHAPITRE   VII. 

258.  —  c)  Enfin  la  mora  vocis  peut  n'être  qu'une  très  légère 
nuance  de  retard,  ce  qui  arrive  à  la  fin  des  incises,  si  la  cadence 
est  féminine.  Dans  ce  cas  le  point-mora  ne  doit  pas  être  employé, 
il  serait  trop  long;  le  trait  ou  épisème  horizontal  au-dessus  d'une 
ou  deux  notes  suffit  alors  pour  indiquer  ce  minime  retard,  on 
peut  aussi  laisser  au  goût  et  à  l'intelligence  de  l'exécutant  le  soin 
de  le  deviner. 

35g.  —  Cette  légère  mora  vocis,  à  parler  strictement,  ne  dis- 
tingue pas  les  groupes  ;  elle  produit  plutôt  jonction  que  disjonction. 

Au  reste,  la  mora  vocis,  procédé  ordinaire  de  la  distinction  des 
neumes,  ne  doit  produire  ni  la  séparation,  ni  l'isolement  des 
groupes  :  bien  au  contraire,  tout  en  les  distinguant,  elle  doit  les 
unir  (i). 

Mais  l'enseignement  détaillé  sur  la  valeur  temporelle  et  le  rôle 
rythmique  des  différentes  mora  vocis  trouvera  place  ultérieure- 
ment, lorsqu'il  sera  parlé  ex  professo  des  membres  et  des  phrases. 
C'est  assez  d'avoir  posé  ici  le  principe  de  la  distinction  des 
neumes  :  la  mora  vocis. 

§  2.  —  Comment  les  manuscrits  indiquent-ils  la  disjonction 
des  groupes  dans  les  mélismes? 

360.  —  H  est  évident  tout  d'abord  qu'il  ne  peut  y  avoir  dis- 
Jonction  ou  distinction  des  groupes  toutes  les  fois  que  se  présente, 

dans  les  manuscrits,  l'une  des  circonstances  qui  produisent  la 
Jonction,-  c'est-à-dire  Juxtaposition,  enchaînement  ou  fusion  des 
groupes.  Ceci  résout  ou  écarte  déjà  un  très  grand  nombre  de  cas. 

361.  —  Pour  qu'il  y  ait  distinction  avec  mora  vocis,  il  ne  suffit 
pas  non  plus  que  les  neumes  soient  distingués  grapJiiquement,  car 
cette  distinction  graphique  peut  exister  avec  la  Juxtaposition 
intime  des  neumes  (IL  304). 

"    /•.    /•.   /l 

Il  II 


^ 


Fig.  246 
(1)  Paléogr.  Music.  t.  7    p.  294  et  ss. 


RYTHME   ET   EXÉCUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      29 1 

En  plus  de  cette  distinction  graphique  il  i'aut,  dans  la  notation 
neumatique.un  signe  positif  qui  indique  aussi  nettementque  possible 
la  disjonction,  et  c'est  ce  qu'il  n'est  pas  toujours  facile  de  découvrir. 

Ces  signes  sont  de  différentes  sortes  :  espaces  blancs,  signes 
et  lettres  rythmiques  ;  ils  sont  aussi  plus  ou  moins  clairs  et 
expressifs  ;  par  bonheur  ils  se  complètent  réciproquement. 

La  notation  neumatique  est  ici  seule  en  question  ;  car  la  notation 
guidonienne  n'a  rien  ou  presque  rien  conservé  des  indications 
rythmiques  des  anciens  manuscrits  (i)  :  tout  a  été  perdu.  Si  la 
notation  sur  lignes  a  sauvé  la  tradition  mélodique,  elle  a,  par 
ailleurs,  ruiné  la  tradition  rythmique. 

362.  —  à)  \J espace  blanc.  —  L'espacement  des  groupes  par  des 
<(  blancs  »  est  le  plus  incertain  de  ces  signes,  le  plus  sujet  à 
caution.  Il  en  a  été  parlé  plus  haut  (II.  296-299).  Il  faut  en  tirer 
le  meilleur  parti  possible;  néanmoins  l'indécision  de  ce  signe 
nécessite  le  recours  à  des  indications  plus  positives. 

363.  —  b)  Les  signes  rytJimiqiies.  —  Tels  sont  les  signes  ryth- 
miques, surtout  les  sangalliens  et  les  messins.  Comme  la  disjonction 
des  groupes  relève  de  l'ordre  rythmique,  il  n'est  pas  étonnant 
que  leur  emploi  soit  d'un  grand  secours  dans  cette  question. 

Épisème  ou  note  ictique  à  la  fin  d'' un  groupe.  —  On  a  vu  que  ni 
ce  signe,  ni  le  punctum  planum  ne  suffisent  pour  déterminer  une 
mora  vocis  bien  sensible,  c'est-à-dire  une  disjonction  entre  groupes 
(II.  325-326  et  340).  Souvent  l'épisèmeestle  signe  d'un  simple  appui. 

Toutefois  si,  après  cet  appui,  se  trouve,  dans  les  manuscrits  de 
bonne  note,  un  espace  blanc  bien  clair,  il  y  a  de  grandes  chances 
pour  que  cet  appui  soit  long,  double,  et  mora  vocis. 

C'est  le  cas  dans  le  mélisme  suivant  : 


Fig.  247 

(i)  Nous  aurons  cependant  à  citer  un  manuscrit  sur  lignes,  qui,  pour  indi- 
quer les  divisions  rythmiques,  ou  mora  vocis  Qm^\o\c  Vépisètne  vertical  adhé- 
rent à  la  note,  tel  que  nous  en  faisons  usage  dans  nos  éditions.  On  en  parlera 
dans  la  troisième  partie  de  ce  travail,  où  il  est  traité  du  texte  et  de  la  mélodie. 


292 


DEUXIEME    PARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 


L'épisème  placé  sur  la  dernière  note  des  groupes  A  et  B  seuls 
en  cause,  réclame  une  niora  vocis  sur  cette  note.  Le  manuscrit  de 
Laon  met  un  t  {tenete)  sur  la  dernière  note  du  groupe  B. 

364.  —  Cependant  les  signes  rythmiques  eux-mêmes  ne  sont 
pas  tellement  précis  qu'ils  ne  puissent,  suggérer  plusieurs  inter- 
prétations. Exemple  : 


Laon  239 

Mss.  Sangalliens 
R7-  G.  Convertere 


ABC 


J-.J-J^A 


H^^nr 


v»%  ■ 


bis 


Fig.  24 


Les  groupes  A, B,  C  doivent-ils  èXx^  joints  ou  disjoints? 

Les  quelques  manuscrits  français  qui  ménagent  ordinairement 
V espace  blanc  entre  les  groupes  disjoints  sont,  dans  l'espèce,  indécis 
et  inconstants. 

Ceux  de  Saint-Gall  et  de  Laon,  comme  on  le  voit  ci-dessus, 
nous  avertissent  que  les  quatre  notes  des  deux  premiers  groupes 
doivent  être  largement  exprimées  ;  c'est  à  peu  près  tout  ce  qui 
est  certain.  Ceci  connu,  il  reste  au  moins  deux  manières  de 
rythmer. 

Première  manière  :  disjonction  après  les  groupes  A  et  B. 


Ht 


^•-^.^Ivw- 


^^^^^^Ë 


3-2   3-2   3-22 

no-  bis. 


3- 

no- 


bis. 


Fig.  24c 

Deuxième  manière  :  jonction  entre  tous  les  groupes. 


largement. 


5 


-^H 


^ 


:^3vfb- 


% 


^^FfuT^^^ 


2-2  2-2 


Fig.  230 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES    MIILODIQUES.      293 

A  ne  regarder  que  la  notation  sangallienne,  ces  deux  rythmes 
sont  plausibles  ;  mais  l'examen  intime  de  la  mélodie,  et  diverses 
raisons,  trop  longues  à  exposer  ici,  nous  font  pencher  pour  la 
première  manière  ;  car,  pratiquement,  il  faut  choisir.  Vingt,  trente, 
cinquante  exécutants  doivent  chanter  avec  ensemble,  et  l'accom- 
pagnateur, qui  doit  les  suivre  pas  à  pas,  a  besoin  de  savoir  la 
place  des  ictus  rythmiques,  afin  d'y  adapter  ses  accords.  Notre 
notation  rythmique,  avec  ses  points  et  ses  ictus,  fait  office  du 
maître  qui,  autrefois,  suppléait  à  l'insuffisance  de  la  notation 
neumatique  et  précisait  le  rythme. 

365.  —  c)  Les  lettres  rythmiques  diriment  ces  sortes  de  diffi- 
cultés, ces  cas  embarrassants,  mais  non  pas  toujours  avec  la 
clarté  que  nous  pouvons  désirer. 

Chaque  cas  serait  à  étudier  à  part;  il  faut  se  borner  ici  aux 
notions  générales  qui  peuvent  guider  le  rythmicien  dans  l'appré- 
ciation exacte  et  prudente  de  ces  précieuses  lettres. 

366.  —  1°  Il  faut  d'abord  bien  reconnaître  la  lettre  elle-même, 
ne  pas  confondre  s  ==  sursum^  avec  /",  ni  ^  -r  =^  stirsum  tenete, 
avec  ft  =  statini;  ni  prendre  l'épisème  au-dessus  de  la  clivis  /T 
pour  un  c  =  céleri  ter  ;  etc..  etc. 

2°  Il  faut  examiner  la  place  de  la  lettre,  et  voir  si  elle  s'applique 
à  une  seule  note  du  groupe,  à  un  groupe  tout  entier,  ou  à  une 
série  de  groupes. 

30  II  faut  étudier  la  relation  entre  les  lettres  significatives  et 
les  signes  rythmiques,  lorsque  les  deux  procédés  sont  employés  : 
ces  équivalences  s'éclairent  mutuellement. 

40  11  faut  enfin,  pour  chaque  passage  mélodique,  soumettre  à 
une  étroite  comparaison  les  lettres  et  signes  rythmiques  des 
diverses  familles  de  manuscrits  :  ces  précieuses  adjonctions  se 
complètent,  se  commentent  l'une  par  l'autre. 

367.  —  Les  lettres  rythmiques  de  distinction  sont  le  t,  Va,  Vx. 
Le  /  =  tenete,  commun  aux  manuscrits  sangalliens  et  messins, 

et  Va  =  augete  des  documents  messins,  lorsqu'ils  sont  accolés  à 
la  dernière  note  d'un  groupe,  créent  une  forte  présomption  en 
faveur  de  la  distinction. 

\Jx  =  exspecta,  tranche  nettement  les  difficultés.  Cette  lettre, 
partout  où  elle  se  trouve,  soit  dans  le  texte,  soit  dans  la  mélodie. 

Rythme  Grég.  —  19 


294 


DEUXIÈME    PARTIE. 


CHAPITRE   VII. 


délimite  ordinairement  une  incise,  un  membre  de  phrase  ;  elle  est 
le  signe  par  excellence  de  la  disjonction,  et  par  suite  de  la  vwra 
vocis.  C'est  l'opposé  du  sigle  /t  =  statim,  qui  est  au  contraire  le 
signe  infaillible  de  la  jonction. 

L'x  sert  souvent  à  expliquer  et  à  préciser  la  signification  des 
lettres  t  et  a  des  manuscrits  messins.  Quelques  exemples  : 

368.  —  Ex.  A  —  Intr.  Aqua  sapientiae. 

Laon239  ^     "^    X^ 


S.  Gall  376  et  Einsied.  121 
Intr.  Aqiia  sapientiae 


/yi^/V'. 


i     J'I'M^I,, 


al-lc- 


lu-    la. 


\Jx  après  le  torculus  {la  -  ré-  do),  se  trouve  dans  deux  manus- 
crits sangalliens  (S.  Gall  T,y6  et  Einsied.  121)  ;  il  précise  la  valeur 
quantitative  de  Vépisème  (dernière  note  du  torculus)  et  l'allonge 
sensiblement. 

Le  /  =  tenete,  dans  Laon,  prescrit  au  même  endroit  une  dis- 
jonction par  voie  de  mora  vocis.  Le  /  n'est  pas  toujours  dans  Laon 
une  note  double,  mais  quand  il  correspond  à  un  x  de  Saint-Gall, 
on  peut  sans  crainte  lui  donner  cette  valeur. 

369.  —  Ex.  B  —  Grad.  Ex  Sien. 


Laon  239 

Mss.  Sangalliens 
Grad.  Ex  Sion 


r 


1 


A 


A  A 


A 


//l--.    pc    J/1.--.   ;c     IN 


Ft^ 


^v 


i;!!^ 


ordinave-runt 


F'g-  252 


\Jx  après  le  premier  pes  subbipunctis  {trigon),  est  seulement 
dans  Bamberg  lit.  6  ;  mais  la  même  lettre  est  jointe  au  second 
dans  les  trois  manuscrits  Bamb.  lit.  6,  S.  G.  359  et  Einsied.  121. 
La  disjonction  s'impose  à  cette  place. 


RYTHME    ET   EXl'XUTION    DES   GROUPES   MÉLODIQUES.      295 

Le  239  de  Laon  n'a  pas  de  lettre  rythmique  au  premier  de  ces 
groupes,  il  se  contente  d'avoir  les  deux  puiutums  longs  .  mais  au 
second  il  ajoute  Va  =  augetc  qui  porte  sur  la  dernière  note  du 
groupe  et  la  double,  car,  ici  encore,  les  deux  familles  de  manuscrits 
s'interprètent  Tune  par  l'autre. 

370.  —  Ex.  C  —  Ail.  PascJia  7iostruiii. 

Laon  239  A^  \,-C  /^    C 


r 


r 


S.  Gaii  /  /j/iA.  )c  yi/-.  ^       yi.  /•. 


Ail.  Pascha 


l   T>M\.  «vat^     Il  -%%^  ,Aj 


^ 


Alléluia 

Fig-  253 

L\v  marqué  à  la  fin  de  la  première  incise,  appartient  au 
manuscrit  de  Bamberg  lit.  6  ;  cette  interprétation  est  corroborée 
par  Va  de  Laon,  placé  sur  la  dernière  note  du  groupe. 

Le  second  x,  qui  marque  la  troisième  incise  est  dans  trois 
manuscrits  :  Bamberg  lit.  6,  Saint-Gall  375  et  Einsiedeln  121; 
quant  à  Laon,  il  a  seulement  deux  punctums  longs. 

Le  rythme  du  pes  subbipiinctis  après  la  double  barre  est  incer- 
tain, comme  celui  des  mêmes  groupes  (Fig.  252).  Cependant  Vaugete 
du  manuscrit  de  Laon  semble  réclamer  un  .élargissement  important 
sur  les  dernières  notes.  Faut- il  étendre  cet  élargissement  jusqu'à 
doubler  la  note  do?  L'absence  de  tout  x  dans  les  manuscrits  san- 
galliens  permet  de  réduire  la  valeur  rythmique  de  cette  note  à 
celle  d'un  simple  touchement  un  peu  allongé. 

371.  —  Ex.  D  —  Grad.  Specie  tua. 


Paris.  Bibl. 

Mazarine  384 


Laon  239 


^...  (t,.  A.  ^^  A./^,jA 


s.  Gall  359.  —  340,  -  376.  -    f  c 

Einsied.  121  -  Bamberg,  lit.  6  (  /l  '  V  A  ^  /A  ;f  /A  ;c  /A  ^  /A'  ^  t/  c/-.  ? 


et  mansu- e-tùdi-nem 


296  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 

L'étude  de  ce  mélisme  dans  les  différentes  familles  conclut  à  la 
disjonction  de  tous  ces  groupes  au  moyen  de  la  niora  vocis. 

Ceux  des  documents  français  qui  se  servent  des  espaces  blancs 
témoignent  assez  généralement  en  faveur  de  cette  interprétation. 

Mais  ce  qui  est  décisif,  c'est  la  lettre  x  placée  après  tous  les 
nenvies  dans  le  Saint-Gall  359,  le  meilleur  de  nos  manuscrits,  aux 
versets  des  R.  G.  Specie  et  Diffusa  est.  Il  n'est  pas  le  seul  : 
l'Einsiedeln  121  et  le  Saint-Gall  376  emploient  la  même  lettie 
quatre  ou  cinq  fois  dans  ce  mélisme,  Bamberg  lit.  6  et  Saint- 
Gall  340  l'écrivent  une  fois.  En  l'absence  de  cette  lettre  l'espace 
blanc  est  soigneusement  gardé  par  tous  les  manuscrits  sangalliens. 

Quant  au  manuscrit  de  Laon  239,  il  n'a  qu'une  seule  fois  ce 
mélisme,  et  le  /*  =  tenete  est  attaché  à  la  dernière  note  de  chaque 
groupe  (i). 

Il  n'y  a  pas  d'hésitation  possible  :  la  mora  vocis  doit  pratique- 
ment disjoindre  chacun  de  ces  groupes. 

372.  —  Pour  être  plus  complet  sur  ce  sujet,  il  faut  ajouter  qu'il 
y  a  des  variantes  rythmiques,  comme  il  y  a  des  variantes  mélo- 
diques. Il  n'y  a  pas  à  s'étonner  plus  des  unes  que  des  autres  ;  ces 
deux  sortes  de  variantes  sont  réductibles  par  les  mêmes  moyens, 
par  l'étude  et  la  comparaison  des  manuscrits,  qui  font  découvrir 
la  leçon  traditionnelle.  Que  si  ces  recherches  amènent  à  constater 
que  l'interprétation  rytJimiqjie  de  tel  ou  tel  mélisme  n'était  pas 
partout  la  même,  il  y  a  alors,  comme  pour  les  variantes  mélo- 
diques, un  choix  pratique  à  faire.  Mais  l'exposé  de  ces  exceptions 
n'appartient  pas  à  ce  traité  :  les  principes  di'^  jonction  ou  de  dis- 
jonction des  groupes  ont  été  exposés,  les  moyens  de  les  reconnaître 
dans  les  manuscrits  ont  été  indiqués,  cela  suffit  ;  l'application  de 
ces  principes  à  tous  les  cas  particuliers  est  l'affaire  des  ryth- 
miciens  éditeurs. 

Exercice  XXX. 

Juxtaposition  et  enchaînement  des  groupes. 

'iTl-  —  Les  exercices  sur  les  groupes  rythmés  avec  mora  vocis 
(II.   277,  278,  279)  ont  déjà  initié   l'élève   aux  distinctions  des 

(i)  La  notation  de  ce  mélisme  est  prise  au  R.   G.  Rcspice^  parce  que  le 
R.  G.  Specie  tua  manque  dans  Laon. 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES    MÉLODIQUES.      297 


groupes,  on  pourra  y  revenir  en  attirant  son  attention  sur  ce 
point. 

L'exercice  suivant  a  pour  but  de  favoriser  la  pratique  de  la 
juxtaposiiton  et  de  Xeuchaîncmcnt  des  groupes,  et  aussi  le  passage 
aisé  de  l'un  à  l'autre  procédé.  A  cette  double  fin,  chaque  incise 
mélodique  est  écrite  deux  fois  :  une  première,  en  notation  mcirique 
(II.  286),  les  groupes  se  chantent  alors  ^^x  juxtaposition  ;  une 
seconde  fois,  en  notation  rythmique  (II.  285)  ;  les  groupes  s'exé- 
cutent au  contraire  par  voie  <Xenchaînemeut. 
V.  Mode. 


^ 


,a  an       , A^  -i->r^jillZI__>>v'H!ji 


rï 


^E^^^ 


W^A^        PfVS^Sf^ 


:^ 


^^^=t=^5^^S^ 


^ 


t^ 


g— ■■"a»         ■■■%% 

1 fi 


^  J^'MM-.T — j^nrrK-fL 


— Ag^: — 4M^î^=D^*^'^^7ï^.     >^'  ^r^p,=^ 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


298  DEUXIÈME   TARTIE.   —   CHAPITRE   VII. 


RYTHME    ET    EXÉCUTION    DES   GROUPES  MÉLODIQUES.        299 

/ 


CHAPITRE  VIII. 


ETUDE  ET  EXECUTION  DE  L'APOSTROPHA-PRESSUS. 

374.  —  \.ç,  prcssus  proprement  dit  est  une  apostropha  (II.  38-42). 
L'apostropha  —  nota  appositionis  —  s'appose  à  une  note  seule, 
ou  à  une  note  fin  de  groupe,  en  deux  manières  : 

1°  En  %tfiisionnant  avec  cette  note  pour  ne  former  avec  elle 
qu'//«  seul  son  double  en  longueur.  \J apostropha  perd  alors  son 
individualité,  son  ictus  individuel,  pour  se  fondre  dans  cette  note  ; 
c'est  le  cas  de  V apostropha-pressus. 

2°  En  se  séparant  clairement,  dans  la  notation,  de  la  note 
précédente,  et  en  faisant  sentir,  dans  l'exécution,  cette  désunion 
graphique  par  une  répercussion  distincte  de  chaque  apostropha, 
qui  conserve  ainsi  son  ictus  individuel;  c'est  le  cas  des  strophicus, 
et,  dans  une  certaine  mesure,  de  Voriscus. 

Fusion  dans  le  premier  cas  ; 

Répercussion  dans  le  second,  telles  sont  les  expressions  qui 
caractérisent  le  mieux  ces  deux  procédés. 

Les  preuves  de  la  répercussion  des  strophicus  seront  fournies 
au  chapitre  suivant  ;  il  s'agit  ici  de  prouver  la  fusion  de  l'apo- 
stropha-pressus  avec  la  note  qui  la  précède. 

ARTICLE  1.  —  PRESSUS-MAJOR.  —  PRESSUS-MINOR. 

375-  —  Presque  tous  les  tableaux  de  neumes,  après  avoir 
énuméré  et  figuré  les  neumes,  terminent  ainsi  :  Pressus-minor  et 
pressus- major,  non  pluribus  utor. 

Les  signes  de  pressus  fournis  par  ces  tableaux  varient  selon  les 
lieux  et  les  époques;  mais  ceux  de  provenance  allemande  et 
sangallienne  donnent  ordinairement  les  deux  formes  suivantes  : 

a)  Pressus-minor    ". 
h)  Pressus-major    p 
Le  nom  de  pressus  exprime  l'effet  que  te  neume  doit  produire 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.         3OI 


dans  le  chant  :  c'est,  en  principe,  une  note  forte,  appuyée,  longue 
{pressus  de  preino).  (  i  ) 

376.  —  Valeur  mélodique  et  lythiniqîie  de  ces  deux  pressus.  — 
Pour  parler  avec  précision,  le  signe  <^\^.  pressus,  en  dehors  de  tout 
accessoire,  est  le  trait  ondulé  -  Fig.  256,  qui  dérive  de  Vapostropha. 

377.  —  \jt  pressus-major  t,?X  donc  en  réalité  composé  de  trois 
signes  : 

Une  virga  (simple  /)  Fig.  257,  ou  avec  épisème  (/)  Fig.  258; 

Une  apostropJia-pressus  (^)  Fig.  2sg; 

\]n  point  (•)  qui  suit  tout  pressus. 

Le  tout  réuni  comprend  trois  notes,  dont  les  premières  sont  à 
l'unisson  :  c'est  en  somme  une  clivis  dont  la  première  note  serait 
double  :  trois  temps  en  tout. 


g  V>    Il    'fl 


Pîg.  260 

378.  —  Le  pressus-minor  (Fig.  255a)  n'a  que  deux  notes, 
X apostropha-pressus  et  le  point,  en  principe  deux  temps  en  tout, 
La  seule  différence  entre  ces  deux  signes,  c'est  que  le  major  est 
représenté  avec  la  note  à  laquelle  il  est  apposé  —  et  le  minor  en 
est  isolé.  Dès  que  ce  dernier  est  attaché  à  la  note  précédente,  il 
n'y  a  plus  aucune  distinction  à  faire  entre  ces  deux  pressus, 
leur  valeur  quantitative  est  identique  ;  aussi  trouve-t-on  la  même 
mélodie  écrite  tantôt  avec  le  pressus-major,  tantôt  avec  le  minor. 
Exemple  : 


^ ,  A  /  r 


M-«f 


Fig.  261 

(i)  L'expression  ^L  pressus  accentits^  n'était  pas  inconnue  des  anciens  gram- 
mairiens ;  on  la  trouve  employée  par  Probus  et  par  Audax  : 

Keil,  Grajmnatici  latini,  IV.  Probus,  Instituta  ariium,  p.  ii6,  «...si 
quidem  ab  hac  vitu  his  vel  ab  his  vitibus  presse  accentu  pronuntiatur,  at  vero 
ab  hac  vite  his  vel  ab  his  vitibus  acuto  accentu  tenuantur...  > 

Keil.  Gramm.  lat.  VII.  AUDAX,  p.  353.  i.  Praepositionibus  quot  accentus 
accidunt  ?  Très  :  productus,  pressas  et  acutus  quos  competentibus  praeposi- 
tionibus adnotabimus...  Quare  hoc  monemus,  quod,  quando  ante  cum  casu 
suo  et  pressa  accentu  pronuntiatur,  praepositio  nuncupatur...  » 


302 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIII. 


379.  —  En  faveur  de  cette  identité  dynamique  et  quantitative 
de  ces  deux  signes,  on  peut  alléguer  l'usage  alternatif  des  lettres 
romaniennes  c  et  t,  qui  se  présentent,  avec  leur  signification 
ordinaire,  sur  les  deux  pressus  : 


Fi  g.  262 

380.  —  Les  qualificatifs  «  major  »  et  «  mmor  »  se  rapportent 
donc  à  la  grandeur  graphique  du  signe  lui-même,  ils  trouvent 
leur  explication  dans  l'emploi  qui  en  est  fait,  et  qui  relève  de 
V ordre  mélodique  pur. 

De  l'examen  minutieux  des  meilleurs  manuscrits  sangalliens 
(Saint-Gall  359,  339,  375,  Einsiedeln  121,  etc.)  il  résulte  : 

1°  Que  le  pressus-minor  est  employé  toutes  les  fois  qu'il  est 
joint,  à  Vunisson,  à  la  dernière  note  d'un  groupe.  Voyez  l'exemple  B 
ci-dessus,  où  il  est  apposé  à  une  clivis  (Fig.  2*61). 


Autres  exemples  : 

Analyse  des  accents  neumatiques 

Clivis,  pr"essus  et  punctum. 


Analyse  de  la  notation  carrée 


TORCULUS,  PRESSUS  ET  PUNC 


1:1  A 


■      n>    ,    ^-  Deux  clivis 

♦1        >     - 


/\  j\  /^  ou  yu 

TUM.  '       "ni  ■ 


FORMANT  PRESSUS. 


TORCULUS  ET  CLIVIS    FORMANT 
PRESSUS. 


PeS  SUBBIPUNCTIS  PRESSUS,  ET 
PUNCTUM. 


c/- 


g-^^ 


PeS  SUBBIPUNCTIS  ET  CLIVIS  FOR- 
MANT PRESSUS. 


PbS,  PRESSUS  ET  PUNCTUM. 


c/-^ 


hifr 


Fig.  263 


PeS  et  CLiyiS  FORMANT  PRESSUS. 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.         303 

Il  importe  peu  que  Vapostropha-prcssus  soit  jointe  graphique- 
ment à  la  note  qui  précède  ;  on  trouve  indifféremment  : 

A  -  ou  A: 


Fiji.  264 

Il  résulte  : 

381.  —  2°  Que  le  prcssus-ynajor  f  est  employé,  au  contraire, 
toutes  les  fois  que  la  note  qui  précède  le  pressus  n'est  pas  à 
l'unisson  avec  la  note  immédiatement  précédente. 

Exemples  : 

A.  —  Le  pressus-major  est  plus  /*  / 

haut  d'une  tierce  que  le  do  de  la     a.  ^  w.''%'^». 

clivis  précédente.  ' 


B.  —  Y^t  pressus-major  Qst  plus  bas 
que  le  si  du  podatus. 


jf 


^=^^^ 


Fz£^.  265 


C'est  par  centaines  qu'on  peut  citer  des  exemples  de  ces  emplois 
précis  de  ces  deux  pressus. 

382.  —  Remarque.  —  On  écrit  cependant  le  pressus-major, 
même  à  l'unisson  de  la  note  précédente,  lorsque  ce  pressus-major 
correspond  à  une  nouvelle  syllabe  du  texte. 

Exemple  : 

c 

-  J-    r 


AU.  ne  Mode.  % 


^ 


:^f^^ 


y.  Video...  et  Je-sutn  stan-         tem 

.  AJ.     foul/\ 


Intr.  Os  Justi 


inedi-tâ-      bi-tur 
Fig.  266 


304  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIII. 

ARTICLE  2. 

PREUVES  DE  LA  FUSION  DES  DEUX  NOTES  DANS  LE  PRESSUS. 
LE  PRESSUS  PAR  APPOSITION. 

383.  —  h2i  fusion  de  deux  notes  dans  un  seul  son  est  le  propre 
du  pressus. 

Il  faut  prouver  cette  assertion. 

Les  auteurs  ne  nous  disent  rien  sur  cette  question  :  les  manu- 
scrits sont  plus  diserts  :  ils  nous  instruisent  en  deux  manières  : 
1°  Par  les  équivalences  de  notation  ; 
2°  Par  un  sigle  romanien  que  nous  étudierons. 

§  I.  —  Fusion  prouvée  par  les  équivalences. 

384.  —  Première  équivalence.  —  Clivis  avec  trait  et  pressus-major. 
Commençons  par  l'équivalence  la  plus  simple  et  peut-être  la  plus 
fréquente  : 


\ 


Fig.  267 

Les  équivalences  i  et  2  s'expliquent  l'une  par  l'autre.  La  clivis  i, 
avec  épisèvie  /T  n'a  que  deux  sons  la  -fa  —  mais  le  premier  est 
long. 

Dès  lors  le  pressus  2,  pour  être  une  véritable  équivalence  de 
cette  clivis,  ne  peut  avoir  que  deux  sons  ;  les  deux  notes  vi7-ga  et 
pressus  se  fusionnent  dans  un  seul  son  composé  de  deux  temps  : 


en  musique 


Fis.  26S 


385.  —  L'adhérence  graphique  de  \ apostropha-pressus  à  la  virga, 
dans  la  notation  sangallienne,  confirme  cette  fusion,  mais  cette 
adhérence  n'est  pas  nécessaire. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.         305 

Lorsque  cette  apostropha  est  séparée  de  la  virga,  comme  dans 
l'exemple  3,  la  confirmation  tirée  de  l'union  graphique  fait  défaut; 
néanmoins  la  fusion  des  deux  sons  à  l'unisson  doit  se  faire  ;  ce 
n'est  qu'à  cette  condition  que  l'équivalence  parfaite  peut  exister. 

386.  —  Quant  à  la  clivis  /F,  l'incertitude  qui  pourrait  exister  sur 
la  valeur  temporelle  de  son  cpisème  —  simple  nuance  d'allonge- 
ment ou  doublement  —  cesse  immédiatement  par  la  confrontation 
avec  son  équivalence  p.  Ici  Xépiscmc  double  la  virga  :  à  cette 
condition  seulement  persiste  l'équivalence. 

387.  —  Deuxième  équivalence.  —  Virga  et  clivis  formant  pressus 
par  apposition. 


p 


Fig.  26c 

L'équivalence  ne  peut  exister  que  si  les  deux  virgcîs  sont 
fusionnées  dans  l'exécution.  Preuve  nouvelle  que  la  distinction 
graphique  ne  suffît  pas  pour  conclure  à  la  répercussion  vocale  de 
deux  notes,  et  que  la  simple  apposition  de  deux  notes  suffit  pour 
le  pressus. 

388.  —  Troisième  équivalence.  —  Clivis  et  clivis  :  Pressus  à  la 
deuxième  note  d'un  climacus. 

Emploi  de  l'apostropha-pressus  Pressus  par  apposition 


a)  b)  c)  d) 

/•\      =  ,  Ao»A^    =     /1/î       =      A  A 


:W=      =îïi: 


^ 


Fig.  270 

a)  Climacus  avec  apostropha-pressus  sur  la  deuxième  note.  — 
Lapostrophu  détachée  jetterait  quelque  doute  sur  l'exécution,  si 
déjà  l'on  ne  savait  que  cette  séparation  graphique  n'entraîne  pas 
nécessairement  la-  répercussion. 

b)  Clivis,  pressus-mincr  et  punctum.  —  Cette  équivalence  fixe 
l'exécution  de  ce  groupe,  c'est  la  fusion. 


3o6 


DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   VIII. 


c)  Clivis  et  clivis  formant  pressus.  —  Les  deux  clivis  sont  tracées 
d'un  seul  trait  de  plume. 

d')  Clivis  et  clivis  formant  pressus.  —  Toujours  même  fait,  la 
séparation  des  clivis  dans  la  notation  n'empêche  pas  leur  fusion 
quand,  par  ailleurs,  les  équivalences  l'autorisent. 

389.  —  Quatrième  équivalence.  —  Pressus  à  la  troisième  note 
d'un  climacus.  Apposition  d'un  punctum  et  cTune  virga  —  Climacus 
et  porrectus. 

Premier  exemple. 

I^.  G.  Gloriosus  et  I^.  G.  Inveni. 


\l 


3s;3s;: 


confré- 


fS.  G. 
JS.  G. 
Is.  G. 


359 
375 
340 


rs.  G 


339 
S.  G.  376 

Bamberg:.    lit.     6 


Einsied. 


121 


Î5S 


^^ 


git. 


1:11 


^ 


i^ 


non. 


^1 
h.iï 


Fig.  271 


En  parcourant  ce  tableau  de  haut  en  bas,  colonne  du  Gloriosus, 
on  remarquera  que  tous  les  manuscrits  cités  font  usage  de  la 
simple  apposition, /z/;/^/7y;«  et  virga  —  excepté  l'Einsiedeln  121 
qui  tient  pour  le  pressus. 

Dans  le  î^.  G.  Inveni  la  proportion  s'élève  un  peu  en  faveur  du 
pressus  :  ligne  B,  trois  manuscrits  écrivent  le  pressics  ;  et  ligne 
A  et  C,  quatre  manuscrits  gardent  \t  porrectus. 

Ces  équivalences  sont  significatives  ;  elles  le  sont  plus  encore 
lorsqu'on  les  voit  appliquées  dans  le  même  manuscrit,  pour  le 
même  passage  mélodique.  Les  trois  codices  B  emploient  l'apposi- 
tion pour  le  Gloriosus,  et  le  signe  du  pressus  pour  V Inveni;  au 
contraire  l'Einsiedeln  C,  choisit  le  pressus  pour  le  Gloriosus,  et  le 
porrectus,  ou  plutôt  la  clivis  et  la  virga,  pour  \ Inveni.  Ces  échanges 
divers  prouvent  clairement  que  \ apposition  est  une  forme  gra- 
phique du  pressus  aussi  réelle  que  le  signe  du  pressus  lui-même. 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DE    L'APOSTROPHA-PRESSUS.         307 

390.  —  Deuxième  exemple.  Pressas  entre  pes  stibbipunctis  et 
climacus. 

Alléluia  Beatus  vir. 


bèfe^ 


(S.  G.  339 

A     -^  S.  G.  340 

Is. G.  375 

yiA.. 

B        Eins.  121 

J^^.l_ 

rS.  G.  37K 
C     -  Lesouet 
iBamb.  lit.  6 

J^AJ: 

Fl\or.    372 

Même  équivalence  que  dans  le  cas  précédent  :  les  quatre 
manuscrits  A  et  B  notent  le  signe  du  pressus,  les  trois  C  préfèrent 
le  diiuacns  apposé  au  ptincUim  précédent. 

391. — Jusqu'ici  l'effet  de  fusion  s'est  produit  : 
ire  équivalence,  entre  virga  tt pressus  :  T  =  /^  =  ' 


2™*^  équivalence,  entre  vir£-a  et  vi'r^^a  :  //l  =J^  = 


3me  équivalence,  entre  seconde  note  d'une 
c/ivt's  ou  accent  grave  et  pressus  :  /'-^      1  _   t 

ou  accent  grave  et  virg-a  :  /!/]      /  ~   Z 


4me  équivalence,  entre  punctum  et  virga  :        /•.  /l/    ^  _    Ç  ^» 

tntVQ  punctujii  tt  pressus  :      /•.  ^/  J  ^    ~ 

Frg.  273 

392.  —  On  demande  maintenant  si  le  même  effet  de  pressus  se 
produit  entre  deux  virgas  se  rencontrant  à  l'unisson  au  sommet 
de  deux  groupes  : 


J/\  Nf\l 

Ftg.  274 


3 


"  ^    1^^     ■      — SR4V 


308  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIII. 

Il  y  a  plusieurs  présomptions  en  faveur  de  l'affirmative  : 

a)  En  principe  la  séparation  graphique  n'empêche  pas  la  fusion  ; 

b)  En  fait,  la  deuxième  équivalence  //l  est  déjà  un  exemple  de 
la  fusion  des  deux  virgas  par  simple  apposition  ; 

c)  De  prime  abord,  on  ne  voit  aucune  raison  qui  s'oppose  à  la 
réunion  des  virgas,  quand  on  sait  que  \q  punctum,  l'accent  grave, 
s'unissent  par  fusion  à  des  virgas,  des  divis  et  des  porrectus. 

Les  équivalences  vont  confirmer  ces  présomptions. 

393.  —  Cinquième  équivalence.  —  Fusion  de  podatus  et  de  divis. 
Premier  exemple.  Intonation  des  grandes  antiennes  0  de  l'Avent. 
Le  manuscrit  de  Monza  i2/75,fo  108-109,  donne  treize  antiennes; 
Les  dix  premières  sont  notées  ainsi  : 

S- 

O       sa-pi-  éntia... 
Fig-  275 

Les  trois  dernières  le  sont  ainsi  : 

7/1 

B 


O     rex  pacifiée... 
Fig.  276 

Il  s'agit  bien  de  la  même  mélodie  :  la  fusion  des  deux  fa  est 
certaine  en  A  à  cause  du  pressus,  elle  s'impose  donc  en  B,  car  il 
n'y  a,  dans  cette  notation,  qu'une  pure  équivalence. 

Hartker  de  Saint-Gall  a  une  troisième  manière  de  noter  les 
douze  antiennes  0  : 

TT 


■ii^ 


Fig.  277 


(huit  fois  avec  t, 
quatre  fois  sans  le  t). 


A  la  page  339  du  même  Antiphonaire,  l'intonation  de  l'antienne 
O  quantus  Inclus  de  Saint  Martin  présente  une  quatrième  notation 
avec  sigle  romanien  qui  confirme  pleinement  la  fusion  des  deux 
fa  (cf  plus  loin  Fig.  311). 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE    L'APOSTROPHA-PRESSUS.         309 

394.  —  Deuxième  exemple.   Une  cadence  des  traits  du  11^  mode. 

Laon  239  "U  /"  yr    ' 

S.Gall  /ly/I  A/    r- 

A    <  fS-^  B    <  fC'Hi 

F'M.  278 

Déjà  cet  exemple  a  été  cité  plus  haut  (Fig.  242)  pour  prouver 
\ enchaînement  des  groupes  dans  la  notation  A)  et  leur  simple 
juxtaposition  dans  la  notation  B). 

Les  deux  premières  notes  à  l'unisson  du  pressus-major  B  sont 
certainement  fusionnées;  si  la  forme  A  — podatus  et  clivis  —  est 
une  équivalence,  ce  qui  ne  souffre  pas  de  doute,  la  virga  finale  du 
pes  et  la  virga  initiale  de  la  clivis  doivent  être  unies  en  un  seul 
son  d'une  valeur  double;  sans  cela  il  serait  impossible  d'expliquer 
réchange  constant  de  ces  deux  groupes  dans  les  meilleurs  codices. 

395.  —  Les  épisèmes  sur  \t  podatus  et  la  virga  de  la  version  A 
appellent  une  observation  intéressante. 

Leur  emploi  ici  est  une  preuve  manifeste  que  ce  trait  romanien 
n'a  pas  une  valeur  absolue,  mais  relative  qui,  pour  être  estimée 
à  sa  durée  convenable,  demande,  avec  l'étude  des  équivalences 
et  du  contexte  musical,  un  peu  de  tact  et  de  goût.  Si  l'on  voulait 
traduire  matériellement  tous  les  signes  neumatiques  affectés  d'un 
épisème  par  une  note  double,  on  arriverait  à  des  résultats  inad- 
missibles. Par  exemple,  dans  l'espèce,  on  aurait  : 


foi^^^ 


Fig.  27c 


Que  devient  alors  l'équivalence  de  la  version  B  avec  ses  deux 
temps  simples  sur  le  sol?  Ces  adjonctions  rythmiques,  dans  le  cas 
présent,  ont  la  même  signification  que  les  rallentando,  les  ritenuto, 
les  slargando  de  notre  musique  moderne.  Il  en  est  de  même  des  / 
ijenetè),  de  la  version  messine  représentée  par  le  manuscrit  de 
Laon  (Fig.  278). 

Rythme  Grég.  —  20 


3!0  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIII. 

396.  —  Sixième  équivalence.  —  Fusion  d'jin  podatus  et  d'un  por- 
reclus.  —  Cette  équivalence  est  du  même  genre  que  la  précédente, 
on  la  transcrit  sans  plus  d'explication, 

s.  G.  339  —  Bamb.  lit.  8.        J '-.  I 
S.  G.  359.  —  Eins.  121.  J l\j       f\ 


R7.  G.  Inveni  1^ 


It 


manus  e-         mm 
Fig.  280 


397.  —  Septième  équivalence  assez  fréquente.   7>rr«/«j- •  rempla- 
çant pes  et  clivis  formant  pressus.  Encore  fusion  de  deux  virgas. 
Premier  exemple.  Communion  :  Video 

Plusieurs  mss.         <w 

Eins.  121.  J"- 

S.  G.  339.  //T 

g- 


iPt 


fâ-ci-    unt 
Fig.  281 


L'exécution  fusionnée  du  podatus  et  de  la  clivis  est  suggérée  ici 
non  seulement  par  le  pressus  d'Einsiedeln  et  d'autres  manuscrits, 
mais  surtout  par  le  torculus  de  certains  codices.  Cette  équivalence 
s'explique  facilement.  D'abord  ce  torculus  était  simplement  retardé 
en  tout  son  ensemble  ;  bientôt  on  a  allongé  plus  qu'il  ne  convenait 
la  note  centrale,  puis  on  l'a  doublée  ;  rien  n'empêchait  plus  alors 
d'écrire  deux  fois  cette  note,  et  de  la  transformer  en  pressus. 

398.  —  Deuxième  exemple,  avec  quilisma-torculus. 

Plusieurs  mss.  ^jj\ 

Bamberg  ^^J". 

Les  mss.  de  S.  G.  aJ /^ 


Ail.  VIII«  mode  5    i  ,      ^J3_ 

^ 

AUelûia... 


Fis.  282 


Le  commentaire  de  la  figure  281  s'applique  entièrement  à  ce 
nouvel  exemple. 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.         3II 
399-  —  Huitième  éqiiivalence.  —  Fusion  de  deux  porrectus. 

'  Eins.  121,  et  tous  les  mss.  de  S.  G.       /  //V/l/    /T 


A/ 


16 f — « — ¥1 — H»    %^ 5 


Com.  Tu  puer...  pa-râ-         re     vi-  as        e-  jus 

/A 

tous  les  mss.  de  S.  G.  V  P     A 


[  Eins.  121.  et 

I^  Ail.  7.  Inverti.. 
»     y.  Hic  est.. 


lS f~"T = <■     m  %.■      . 


ser- 

vum  me- 

um 

pér-hi- 

Fig.  283 

(bet) 

Dans  ces  deux  pièces  liturgiques,  il  s'agit  bien  de  la  même 
mélodie,  quoique  la  notation  soit  un  peu  difterente.  Or,  de  la  com- 
paraison de  ces  deux  séméiographies  neumatiques,  il  résulte  : 

1°  Que  la  virga  seule,  ligne  A,  qui  précède  le  premier  porrectus 
doit  être  fusiouuee  avec  la  première  note  de  ce  groupe;  car  ces 
deux  notes  sont  fondues,  ligne  B,  en  un  pressus-major. 

2°  Que  les  deuxporrecttts,  ligne  A,  doivent  être  fusionnés  pour 
les  mêmes  raisons. 

Remarque.  —  Plusieurs  familles  de  manuscrits  adoptent,  pour 
\ alléluia  du  deuxième  mode  (ligne  B),  la  même  notation  que  la 
ligne  A,  c'est-à-dire  deux  porrectus  qui,  pratiquement,  s'agglutinent 
en  pressus. 

400.  —  Neuvième  équivalence.  —  Fusion  d'un  podatus  et  d'un 
climacus. 

Ce  cas  est  beaucoup  plus  rare. 

Premier  exemple  : 

Off.  Elegerunt.  y.  Positis. 


Eins.  121 

S.  G  339,  376,  340,  375. 
et  Bamb.  lit.  6. 


Domine  Jesu  ...  ne  stâ-      tuas 

Fig.  284 


312  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIH. 

La  fusion  des  deux  virgas  est  certaine  ici,  car  le  pressas  réel 
est  indiqué  dans  le  manuscrit  1 2 1  d'Einsiedeln. 

L'écriture  neurnatique  de  ces  sortes  de  cas  est  presque  toujours 
V apposition,  parce  que  l'usage  du  pressus  suivi  de  deux  ou  trois 
notes  est  extrêmement  rare. 

401.  —  Deuxième  exemple  : 

Off.  Elegeriint.  y.  Viderunt. 

T 

Tous  les  mss.  de  S.  G.  ont  \tpiesstts       J.  J'^.  ^  J  . 

y.  Vi-dé-  runt  fâ-  ci-  em 

Fig.  285 

Ici  le  pressus  est  dans  tous  les  manuscrits  de  Saint-Gall,  la 
fusion  des  deux  virgas  de  la  notation  guidonienne  est  donc 
obligatoire. 

On  remarquera,  sur  la  note  la,  un  second  pressus  dans  les 
neumes,  et,  sur  les  lignes,  la  fusion  d'un  punctum  et  d'une  clivis 
(cf.  ci-dessus  quatrième  équivalence  389,  390). 

402.  —  Dixième  équiv(îlence.  —  Fusion  de  scandicus  et  climacus. 


5   /%,n 

Fig.  2S6 

Cette  notation  carrée  répond  à  trois  figures  neumatiques 
anciennes  : 

1°  yî  r apposition  de  deux  virgas. 

Dans  ce  cas,  la  notation  carrée  est  la  transcription  à  peu  près 
exacte  des  neumes  anciens. 

Voici  trois  exemples  tirés  des  manuscrits  : 

c 
Tous  les  mss.  de  S.  G.  .' '  • 


JJ .  Ail.  du  IF  mode 


1  k 

Fig.  2Sj 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DE   L'aPOSTROPHA-PRESSUS.        313 


Tous  les  mss.  de  S.  G 


XT.  Allel.  du  vilie  mode  S  f^     ^^'éf^fl   ■ 


Dnus  regnâ-  vit 

Ftg.  2SS 


Tous  les  mss.  de  S.  G.  //  •.  / 


Coin.  Reve'.abitur  t\.  Videnml 


L>.^ 


■^13'V. . 


sa-Iu-  ta-  re 

Fig.  2Sç    ' 


403.  —  2°  A  un  trigon  praebipunctis. 
Tous  les  mss.  de  S.  G.   <  ' ... 


Rr.  G.  Sfeciosus.  g-g11«^»»    ^^ir~i 


Fig.  2Q0 


Tous  les  mss.  de  S.  G.    ^  .  .         . 


Ofif.  Reges  TJiarsis  Ë ai M 

...  reges  A-     ra-      bum 
Fig.  2ÇI 

404,  —  2,°  A  un  pressus.     •     ' 

L'emploi  du  pressais  dans  cette  figure  mélodique  est  très  rare. 
Cette  rareté  s'explique,  nous  l'avons  déjà  dit  plus  haut  (IL  400), 
par  ce  fait  que  le  \X3i pressus  ne  comprend  que  deux  notes;  il  est 
l'équivalent  d'une  divis,  et  non  d'un  diniaciis  de  trois  notes. 
C  est  pourquoi  il  est  presque  toujours  remplacé,  dans  la  plupart 
des  manuscrits,  soit  par  le  trigon,  soit  par  l'apposition  simple  des 
deux  virgas. 


3'4 


DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE   VIII. 


405.  —  Le  tableau  suivant  donnera  une  petite  idée  des  variantes 
d'écriture  qui  pratiquement  réclament  la  môme  exécution,  c'est-à- 
dire  la  fusion  des  deux  notes  à  l'unisson. 

Alléluia.  Laetatus  sum. 


^^  ■!  ■^' ■\A  r~    ^^^±^ 


A. 

Alléluia. 
S.  G.  376. 

/••oc/l    '■" 

ibimus 

;■.  oc/ 

B. 

Presque  tous  les  S.  G. 

/■--  eu/" 

..•■--  tti/i 

G. 

S.  G.  340. 

/■--  co/l 

//•-oc/ 

D. 

Mss.  de  Monza. 

.//•.  oc/" 

.//•.  uc/1 

E. 

Turin  G.  V.  20. 

//•.  ^  = 

/Aca/1  = 

r-.j^ 

Fig.  2g2 

A.  —  Le  codex  de  Saint- Gall  376  n'emploie  que  des  apostrophas 
sur  le  groupe  de  notes  mi  fa  sol-sol,  à  la  fin  du  mélisme  alléluia- 
tique  et  à  la  fin  du  verset. 

B.  —  Presque  tous  les  manuscrits  de  Saint-Gall  préfèrent  le 

trigon. 

C.  —  Le  340  cependant  a  deux  notations  :  trigon  et  deux  virgas. 

D.  —  Les  deux  manuscrits  de  Monza  font  usage  de  l'apposition 
des  deux  virgas. 

E.  —  Celui  de  Turin  a  deux  fois  l'apposition  sous  deux  formes, 
et  une  fois  le  pressus. 

406.  —  La  simple  apposition  de  deux  notes  est  si  souvent  la 
forme  normale  du  pressus,  même  dans  les  meilleurs  manuscrits 
neumatiques,  que  nous  ne  voyons  aucune  raison  pour  ne  pas 

assimiler  ce  cas  ,•  '  Fig.  2qj  aux  pressus  précédents.  Le  fait 
que  le  pressus  se  compose  régulièrement  de  deux  notes  descen- 
dantes, et  non  de  trois, .  suffit  pour  expliquer  l'usage  presque 
constant  de  Vapposition  dans  ces  circonstances  mélodiques. 


ÉTUDE   ET    EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.         315 

Il  y  a  donc  réellement  deux  formes  authentiques  d'écriture 
pour  le  pressus  : 

d)  Le  pressus-major  ou  le  pressus-ininor^ 

b)  L'apposition. 

Cette  dernière  forme  est  la  seule  employée  dans  la  notation 
carrée. 

407.  —  Onzième  équivalence.  —  Au  sujet  de  cette  équivalence, 
il  y  aurait  à  faire  un  long  travail;  car  elle  embrasse  l'étude 
générale  des  manuscrits  ;  l'indiquer  en  quelques  lignes  est  tout 
ce  qu'on  peut  faire  ici. 

Voici  en  quoi  elle  consiste. 

La  note  épisématique  romanienne,  dont  la  durée  souple  et  éla- 
stique variait  selon  les  circonstances  mélodiques,  était  appelée 
quelquefois  à  représenter  une  note  réellement  double  (II.  82),  et 
alors  le  pressus  la  remplaçait  facilement. 

Cet  échange  se  remarque  : 

a)  Soit  dans  les  manuscrits  de  Saint-Gall,  ce  qui  est  assez  rare; 

b)  Soit  dans  les  autres  familles  de  manuscrits,  ce  qui  est  assez 
fréquent. 

408.  —  Échange  d'épisème  et  de  pressus  dans  les  manuscrits  de 
Saint-Gall. 

Al 

Laon239  *  ^ 


Mss.  Sangalliens  ^  iM'.  xA  î  P  Einsied.  121 

[i  jvfl^     Il  jy^ 


OfiF.  Mirabilis 


Al-le-  [luia.J 

A 


Fig.  2g4 

Les  manuscrits  de  Saint-Gall  se  contentent  de  l'épisème  sur  le 
sol  et  Laon  n'a  qu'un  a  =  auge  te,  accolé  à  cette  même  note.  Seul, 
Einsiedeln  emploie  le  pressus,  peut-être  le  doublement  est-il 
excessif  ici,  un  simple  appui  prolongé  aurait  pu  suffire. 

409.  —  Échange  de  Vépisème  romanien  et  du  pressus  dans  les 
autres  familles  de  manuscrits. 


316 


DEUXIEME    PARTIE. 


CHAPITRE   VIII. 


En  dehors  des  codices  sangalliens,  l'étude  des  autres  familles, 
prises  en  bloc,  nous  met  en  face  de  faits  beaucoup  plus  clairs  et 
plus  décisifs.  Le  pressus  y  remplace  souvent,  et  avec  plus  d'una- 
nimité, Vépisème  romanien,  spécialement  dans  les  groupes  descen- 
dants. Encore  une  preuve  que  Vépisème  sangallien  est  bien 
l'expression  graphique,  particulière  au  grand  monastère  et  à 
toutes  les  églises  qui  l'ont  imité,  d'une  tradition  universelle  qui  se 
retrouve  sous  d'autres  formes  dans  l'ensemble  des  manuscrits 
grégoriens. 

410.  —  A  l'aide  du  petit  tableau  suivant,  il  sera  possible  de 
donner  une  idée  de  ce  fait. 

Remarque.  —  Qu'il  soit  bien  entendu  que  les  échanges  ou 
équivalences  transcrites  ci-dessous  ne  se  trouvent  ni  régulière- 
ment, ni  constamment  dans  tous  les  manuscrits,  ni  toujours  et 
partout  dans  un  manuscrit  donné.  Il  s'agit  seulement  de  cons- 
tater, sur  le  point  étudié,  l'existence  d'une  tradition  rythmique 
dont  les  traces  apparaissent  encore  assez  abondantes  et  assez 
universelles  dans  les  codices,  pour  qu'il  soit  impossible  d'en  nier 
la  persistance.  Cette  tradition  est  attestée  par  les  transformations 
de  certains  épisèmes  romaniens  en  bons  et  beaux  pressus  de  deux 
notes. 


s.  Gall 


lie — 


Laon  239 
1 


Verceil  186 


B.M  Egerton 
857 


ec 


Cambrai 
Monza 
Ivrée 


^' 


Mss.  Aquitains 


^ 


^ 


:^C=^ 


■il 


(.  ■'• 


X 


JI. 


.ri 


A  ./:. 


■^a     ■*♦ 


-flft» 


"i^ 


^^- 


^ 


^ 


A 


J 


^ 


V^l^ 


/.  -/l. 


■  « 


V^35^ 


f'g-  295 


411.  —  Première  ligne.  —  Saint-Gall.  Cliinacns  ou  plutôt  clivis 
subpunctis,  avec  épisème  sur  la  deuxième  note. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE    L'APOSTROPHA-PRESSUS.        317 

Laon  ne  traduit  pas  cet  épisème  par  un  pressas,  mais  seulement 
par  une  note  longue  accompagnée  d'un  a  =  augete. 

Verceii,  de  notation  messine  comme  Laon,  va  plus  loin;  dans  ce 
manuscrit,  le  pressus  par  apposition  apparaît  en  échange  de 
ïcpisèvie  ;  il  est  formé  par  deux  clivis  ;  la  première  légère,  la 
seconde  large. 

Egerton.  Le  signe  du /r^^^wj  propre  à  ce  manuscrit  se  montre 
également  à  la  place  de  Xépiscvie. 

Divers  manuscrits  italiens  et  français  de  la  famille  des  neumes- 
accents  font  usage  du  pressus  réel  ou  de  V apposition. 

Manuscrits  aquitains;  il  en  est  de  même  dans  cette  catégorie 
de  documents. 

Deuxième  et  troisièjfie  lignes.  —  Torculus  subpunctis  et  pes 
subbipunctis.  Mêmes  observations  que  pour  le  climacus  précé- 
dent. 

412.  —  Deux  exemples  concrets,  tirés  de  pièces  grégoriennes, 
suffiront  pour  donner  plus  de  précision  à  ces  faits. 

*.  •! 

Laon  239  ^  .    i 


S  Gall  .  /•.  A. 

Ail.  Lavdate  pueri  %      ■      a  "^ 

Version  épisème 


a^ 


Laudâ-te 


k=t 


Pressus  B  *    *    *^**l\ 


Lauââ-te 

Fig.  2ç6 

En  dehors  des  codices  de  Saint- Gall,  de  très  bons  manuscrits  en 
neumes  sans  lignes,  écrivent  le  simple  climacus  ;  ils  ne  connaissent 
pas  répisème;  d'autres,  très  bons  aussi,  remplacent  l'épisème 
romanien  par  le  pressus  (ligne  B).  Quant  aux  manuscrits  sur 
lignes,  ils  donnent  ordinairement  la  préférence  au  pressus,  qui  a 
persévéré  dans  la  version  traditionnelle  actuelle. 

413.  —  Dans  l'exemple  suivant,  c'est  au  contraire  la  version 


3i8 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIII. 


^Oi-n?,  pressus  qui  a  triomphé,  on  ne  sait  pourquoi,  car  le  cas  est  le 
même. 

A. 


Laon239 

S.  Gall 

Com.  Exsultavit      A 


A 


■  ,  3    ^  3  i% 


et  occur-  sus  e-ius. 


»  »  B 


»  »  C 


^^^ 


e-ius. 


J'. 


^^ 


e-ius. 


Tous  les  manuscrits  sangalliens  ont  l'épisème  sur  le  sol  ;  Laon 
ne  manque  pas  de  joindre  \a  à  cette  même  note. 

L'étude  d'autres  écolps  graphiques  est  des  plus  curieuses.  La 
version  A,  avec  note  longue  sur  le  sol,  apparaît  dans  des  manus- 
crits neumatiques  très  anciens  et  de  très  bonne  marque,  mais 
c'est  un  vrai  pressus  qui  allonge  cette  note  —  version  B.  Or, 
comme  cette  notation  se  retrouve  dans  un  assez  grand  nombre 
de  documents  de  toute  provenance  —  Italie,  France,  Normandie, 
Angleterre,  pays  d'écriture  messine,  Belgique,  Aquitaine  —  il  est 
impossible  de  ne  pas  reconnaître  dans  ce  pressus  une  équivalence 
très  claire  de  l'épisème  sangallien  et  de  \a  de  Laon.  C'est  un  cas 
fort  intéressant  de  cette  tradition  rythmique,  primitive,  et  uni- 
verselle, dont  nous  avons  signalé  plus  haut  l'existence  (IL  59  et  ss). 

414.  —  D'un  autre  côté,  de  très  bons  et  de  très  anciens  manus- 
crits également  de  tous  pays,  reproduisent  fidèlement  le  pes  subbi- 
punctis  de  Saint- Gall  et  de  Laon,  mais  sans  les  lettres  et  les 
signes  rythmiques,  car  ils  les  ignorent.  Naturellement  les  manus- 
crits sur  lignes  suivent  leurs  modèles,  et  ainsi  s'explique  là 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DE    L'aPOSTROPHA-PRESSUS.        319 

version  C.  plus  fréquente,  en  somme,  que  les  versions  A  et  B,  ce 
qui  n'ajoute  rien  à  sa  valeur. 

Quelle  était,  à  l'origine,  l'interprétation  de  cette  troisième  nota- 
tion? On  peut  atVirmer  sans  témérité,  que,  malgré  l'absence  de 
signes  rythmiques,  elle  était  conforme  à  la  version  des  manuscrits 
rythmiques,  et  cela,  grâce  à  la  tradition  orale,  qui  suppléait  effica- 
cement à  l'insuffisance  des  indications  écrites,  tant  rythmiques 
que  mélodiques.  Mais  quelles  garanties  d'exactitude  et  de  durée 
peut  offrir  une  aussi  fragile  tradition,  si  l'écriture  ne  vient  pas 
promptement  la  préserver  de  l'erreur  et  de  l'oubli  ?  Sans  aucun 
doute,  pour  le  cas  étudié  ici,  le  souvenir  de  l'appui  prolongé  sur 
le  sol  s'est  vite  perdu,  et  l'interprétation  primitive  a  fini  par 
disparaître  entièrement  pour  tous  ceux  qui  n'avaient  sous  les 
yeux  que  la  version  C. 

415.  —  L'équivalence  fréquente  de  Vépisème  sangallien  et  du 
pressiis  une  fois  bien  constatée,  deux  conséquences  pratiques  en 
découlent  directement  : 

1°  XJépisèvte  romanien  a  parfois  la  valeur,  la  durée  d'une  note 
longue  de  deux  temps  ; 

2°  he  pressus,  à  son  tour,  ne  vaut  que  pour  un  seul  son  double  ; 
les  deux  notes  qui  le  composent  n'admettent  pas  de  répercussion, 
elles  doivent  être  fusionnées  en  un  seul  son. 

416.  —  Il  serait  aisé  de  prolonger  cette  liste  des  équivalences; 
celles-ci  suffisent  pour  permettre  de  formuler  les  règles  suivantes, 
en  se  plaçant  au  point  de  vue  de  la  notation  carrée  actuelle. 

Première  règle.  —  Lorsque  deux  groupes  se  rencontrent  sur  la 
même  corde,  les  deux  notes  à  l'unisson  îoxva&wX.  pressus,  et  doivent 
être  exécutées  p^x  fusion  en  un  seul  son  de  deux  temps  simples. 

Remarque.  —  Cette  règle  n'a  son  application  que  si  les 
groupes  sont  très  rapprochés  l'un  de  l'autre.  Un  écartement 
notable  indique  qu'une  répercussion  doit  être  faite  sur  la  première 
note  du  second  groupe.     Exemple. 

Répercussion 

Fig.  2q8 


320 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE    VIII. 


417.  —  Deuxième  règle.  —  En  cas  de  fusion,  Xictus  rythmique 
tombe  toujours  sur  la  dernière  note  du  premier  groupe,  c'est- 
à-dire  sur  la  première  des  deux  notes  fusionnées. 


i=ic; 


-^, 


'Ai 


r^ 


etc. 


Fig.  2çg 

418. —  Troisième  règle.  —  Elle  concerne  la  note  qui  suit  le 
pressus.  La  longueur  du  pressus  ne  porte  que  sur  la  première  note  ; 
celle-ci  seule  est  toujours  double.  La  note  qui  suit  le  pressus  n'est 
pas  longue  par  elle-même,  elle  ne  l'est  que  par  position. 

En  conséquence  : 

a)  ^\\t pressus,  2i\x  centre  d'une  phrase,  est- suivi  d'une  note, 
d'un  groupe,  ou  d'une  syllabe  qui  demandent  à  être  chantés 
immédiatement,  ^dx  juxtaposition  ou  même  par  'enchaîjiement ,  la 
troisième  note  ^\x  pressus  est  brève  ou  ordinaire. 

Tels  les  deux  do  dans  ce  passage. 

r  r 


-^f^î^^ffefr — 


et  Jesum  stan- 
Fig.  300 


tem 


Tel  le  ré  dans  le  mélisme 


tz^^lS*! 


Fig.  301 


b)  Si  le  pressus  est  à  la  fin  d'une  phras'e  ou  d'un  membre  de 
phrase,  la  deuxième  note  est  toujours  longue  par  le  fait  de  sa 
position  :  elle  est  suivie  du  point  d'allongement. 

Telle  la  dernière  note  de  l'exemple  B  ci-dessus  (Fig.  301). 

11  en  est  ordinairement  de  même  à  la  fin  d'une  iticise;  mais  ici 
il  y  a  des  exceptions  ;  c'est  à  la  notation  de  trancher  ces  incer- 
titudes par  la  présence  ou  l'absence  du  point. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.        32 1 

§  2.  —  Le  sigle  romanien  co  =  conjungatur. 

419.  —  Parmi  les  sigles  romaniens  énumérés  ci-dessus  (II.  1 14), 
il  y  en  a  un  qui  a  pour  but  unique  d'indiquer  cette  fusion  de 
deux  notes  en  une  seule  formant  pressus  ;  c'est  le  sigle  ^5  qui 
signifie  conjunctim  ou  conjungatur.  On  ne  le  trouve  qu'à  la  ren- 
contre de  deux  groupes  se  soudant  à  l'unisson.  Rarement,  très 

(O 

rarement,  il  est  placé  sur  le  pressus-niajor  p  Fig.  302  où  il  marque 
l'union  intime  des  deux  premières  notes.  Là,  il  est  superflu,  car  la 
jonction  graphique  de  la  virga  et  du  pressus  suffit  pour  indiquer 
leur  fusion. 

Quelques  exemples  de  son  emploi. 

cï)  Clivis  et  clivis  ioxmant  pressus. 

Eins.  121.      J/l/\ 


Off.  Portas  caeli       DÔ-       mi-    ni 

Pig-  303 

b)  Torculus  et  clivis  formant  pressus. 


Eins.  121.         ///ryi/r 


Intr.  Dicit  Dhus :  Sertnones        ■    J^    *C  wm   A«-     ji 

altâ-  re  me-        um 

Fig.  304 

c)  Torculus  et  clivis  formant  pressus. 

co 
HartkerS.  G.    /     yl/f 


IÇ.  Sancla  et  immaculata 


^=t=^ 


Sancta       et 

Fig-  305 


322 


DEUXIÈME    PARTIE.    —    CHAPITRE   VIII. 


Le  même  sigle  est  en  usage,  si  la  clivis  finale  A  /l  Fig.  306  est 

co 

remplacée  par  un  pressus-minor  f\  ^r  Fig.  307. 

Le  passage  suivant  est  extrait  du  verset  responsorial  du 
deuxième  mode  ;  plus  de  quatorze  fois  ce  trait  mélodique  est  noté 
avec  le  signe  co  dans  le  codex  d'Hartkcr  : 


Hartker 


{ 


.oc/A-: 
.cu/AA 


<  1\.  Ég^ffr^ifln'  ^ 


u  a 

Fig.  30S 


420.  —  Voici  maintenant  deux  virgas  réunies  par  le  conjun- 
gat7ir. 

d)  Podatus  et  clivis  formant  pressus. 


Hartker. 


I^.  O  vos  omnes 


r>         co 
/Jc/A 


C  S  r^an^ 


. . .  per  VI-  am 

Fig.  309 


Hartker. 


IÇ'.  Sicut  ovis 


hl  .J/^J 


^^=i=î« 


ad  occi-si-  ô-  nem... 
Fig.  310 


e)  Podatus  et  pressus  minor. 


Hartker. 


Ana. 


J^-      I     .     I 


<-4>  ■   ■ 


o  quantus  luctus 
Fig.  311 


ÉTUDE   ET  EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.        323 

^3.  —  De  la  diérèse  du  pressus. 

421.  —  On  ne  peut  passer  sous  silence  un  fait  de  composition 
grégorienne  qui  semble,  au  premier  abord,  en  contradiction  avec 
\di  fusion  des  notes  telle  qu'elle  vient  d'être  enseignée. 

C'est  le  fait  de  la  dit'rèse,  ou  disjonction  de  deux  groupes  for- 
mant pressus,  qui  s'opère  dans  le  but  de  placer  deux  syllabes  sur 
ces  deux  groupes  ainsi  séparés  ;  ou  inversement,  ce  qui  soulève 
la  même  difficulté,  le  fait  de  la  réunion  ou  crase  de  deux  groupes, 
primitivement  disjoints,  en  un  seul  pressais  sur  une  seule  syllabe. 

^.  G.  du  W  mode. 

Mss.  de  s.  Gall.  /T     /\ 


ami- ci    tu-  i 


Mss.  de  S.  Gall. 
B 


A 


ta; 


cedrus 

Fig.  312 


Le  rythme  A  ne  doit-il  pas  être  le  type  du  rythme  B?  Ceci 
paraît  tout  indiqué;  il  convient  de  conserver  le  même  rythme 
dans  les  deux  passages,  de  rythmer  par  conséquent  ce-drus  avec 
répercussion  ictique  sur  la  deuxième  note  du  pressus  : 


[^ 


ce-  drus 


et  non 


t=^ 


ce-  drus 


îE^EfE^ 


^4^^- 


QEÈ 


Fig.  3^3 


422.  —  Cette  raison  de  convenance,  qui  souvent  n'est  pas  à 
rejeter,  n'a  pas,  dans  l'espèce,  grande  valeur,  si  en  veut  bien 


324 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIII. 


étudier  de  plus  près  cette  mélodie,  ainsi  que  les  principales  modi- 
fications qu'elle  subit  sous  l'influence  dçs  différents  textes  (  i  ). 


s.  Gall 


LaoRK9 


A 

IÇ-.  G.   Tollite 


B 

R7.  G.  Niniis  houorati 


W*  V.  fe^^ljî;!^ 


prin-  ci-    pes. 


...Cl-    pes. 


^  M 


S-a»^^f.^an!"Ht:^ 


ami-     ci    tu-  i. 


...ci     tu- 


R7.  G.  Domine  Deus 


^\'\H, 


i:^ 


convér-   te 


te 


Fig-  3^4 


La  première  mélodie  A  nous  semble  la  version  primitive  et 
régulière  :  il  serait  inopportun  d'exposer  ici  les  raisons  qui 
militent  en  faveur  de  cette  opinion. 

Quant  aux  versions  B  et  C  qui  en  dérivent,  il  est  tout  à  fait 
impossible  de  déterminer  quelle  est  la  plus  antique  ;  impossible, 
par  conséquent  de  dire,  si  le  pressas,  ligne  C,  est  la  crase  des  deux 
clivis  distinctes,  ligne  B,  ou  si,  au  contraire,  ces  deux  clivis  B  sont 
le  résultat  d'une  disjonction  ou  diérèse  du  pressus  C,  qui  serait 
plus  ancien. 

Quoi  qu'il  en  soit  de  cette  antériorité,  la  différence  mélodique 
entre  ces  trois  versions  demeure.  Or  si  le  compositeur  se  croit 
autorisé  à  de  tels  changements  mélodiques,  qui  en  entraînent 
nécessairement  de  rythmiqîies,  —  comparez,  par  exemple,  lignes 
A  et  B  —  on  ne  voit  pas  pourquoi  on  serait  forcé  de  maintenir  Je 
même  rythme  entre  les  clivis  /T  /T  Fig.  313,  ligne  B,  et  les  deux 
clivis  fusionnées  de  la  ligne  C. 


(i)  Cf.  le  tableau  complet  de  l'adaptation  de  ces  textes,  Paléogr.  Music. 
t.  4,  P-  35- 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DE    L'APOSTROPHA-PRESSUS.         325 


Ainsi  se  trouve,  pour  le  cas  en  litige,  sinon  renversé,  du  moins 
fortement  ébranlé,  ce  subtil  et  spécieux  argument  tiré  de  l'unité 
d'un  même  rythme. 

423.  —  Mais  il  y  a  mieux  :  la  notation  des  manuscrits  accuse 
très  clairement  une  dilïérence  de  rythme  entre  ces  deux  passages. 

Si  la  notation  carrée  peut  laisser  quelque  doute  sur  le  rythme 
des  clivis,  ligne  C,  à  cause  de  la  ressemblance  parfaite  avec  les 
divis,  ligne  B,  la  notation  neumatique  ne  laisse  place  à  aucune 
hésitation  :  elle  donne  deux  écritures  bien  distinctes,  une  pour 
chaque  cas. 

En  B,  les  deux  divis,  syllabes  d  et  tu,  sont  marquées  de  Xépisème 
romanien  sur  la  première  note  ;  il  faut  donc  un  ictus  rythmique 
sur  cette  note. 

En  C,  il  n'y  a  plus  qu'une  seule  divis  dont  la  seconde  branche 
est  liée  au  signe  pressus  ;  de  plus,  sur  la  première  note  de  la  divis, 
on  voit  un  c  {cderiter)  au  lieu  du  trait,  signe  d'appui,  de  retard. 

Les  indications  rythmiques  messines  sont  conformes  à  celles 
de  Saint-Gall. 

Ces  deux  divis  doivent  donc  être  réunies  en  un  seul  son  sur  la 
note  qui  leur  est  commune,  c'est-à-dire  exécutées  sous  la  forme 
de  pressus, 

424.  —  Autre  exemple  tiré  du  même  type  mélodique. 

s.  Gall  Laon  239 


/i/v  ^I'': 


^  \ 


I^.  G.  A  summo  ^ 

e~      lus 


e-       ius 


A  /V 


35^ 


R7.  G.  Dfie  De-us  %  f^  fii  «^       ♦ 


-^^^ 


nos 


nos 


Monza    a)   [  /^  /\)  "• 


c)   1  /1/1//1 


Fig.  316 


Rythme  Grég.  —  21 


326  DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   VIII. 

Ligne  A.  —  Distinction  du  porrectus  et  de  la  clivis  qui  suit,  à 
cause  des  deux  syllabes  :  cette  version  mélodique  est,  sans  aucun 
doute,  la  version  primitive. 

Ligne  B.  —  Crase  de  ces  deux  groupes  pour  former  un  pressas, 
car  il  n'y  a  plus  qu'une  seule  syllabe.  La  notation  neumatique, 
comme  dans  le  cas  précédent,  emploie  le  signe  propre  de  la 
fusion,  à  savoir  le  pressus,  au  lieu  de  la  clivis.  Cette  modification 
est  utile  pour  la  clarté  de  la  notation,  mais  elle  n'est  pas  néces- 
saire; car  souvent  la  clivis  rapprochée  du  groupe  précédent 
remplit  le  rôle  de  pressus,  comme  on  peut  le  voir  dans  la  variante  c) 
des  manuscrits  de  Monza. 

Les  cas  de  crase  ou  de  diérèse  entre  groupes  se  suivant  sur  le 
même  degré  sont  très  rares  dans  les  vieilles  pièces  grégoriennes, 
ils  deviennent  plus  fréquents  dans  les  morceaux  de  composition 
plus  récente,  tels  que  les  Kyrie,  les  Gloria,  etc.  Il  est  tout  naturel 
de  chanter  les  pressus-crases  qui  se  trouvent  dans  ces  mélodies 
comme  ceux  qui  se  trouvent  dans  l'antique  répertoire,  c'est-à-dire 
en  fusionnant  les  deux  notes  de  jonction. 

ARTICLE  3.  -  VALEUR  ATTRACTIVE  DES  PRESSUS. 

425.  —  Les  pressus  constituent  pour  le  chant  grégorien  des 
points  d'appui  rythmiques  très  importants  sur  lesquels  il  se  pose 
pour  assurer  sa  marche. 

En  cette  qualité,  les  pressus  ont  la  vertu  : 

a)  D'attirer  à  eux  les  notes  et  les  groupes  qui  les  précèdent  ; 

b)  Et  de  s'attirer  entre  eux. 

Cette  propriété  naturelle  est  sanctionnée  par  la  notation  des 
manuscrits  rythmiques  de  Saint-Gall  et  de  Metz. 

§  I.  —  Vertu  attractive  du  pressus 
sur  les  notes  qui  le  précèdent. 

426.  —  En  règle  générale,  les  codices  rythmiques  emploient 
devant  le  pressus  la  forme  légère  ou  ordinaire  des  neumes. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION   DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.        327 

Exemples  : 


AU. 
II.  Mode 


bis 


A/^/f 


.  Mode       '^ II.  Mode  ^^-^ 


^J/\    ou    /\J/\  jamais  /T^/[ 


Grad. 
VII.  Mode 


cM  A 


/^rA} 


M-\^ 


Trait    10 »!_ 

II.  xMode  ^  %i'>^''' 


Cette  vertu  rétroactive  peut  ne  s'étendre  qu'à  une  seule  note, 
si  un  appui  important  se  trouve  immédiatement  en  avant. 

Exemple  : 

T     C 

/TA 


■J-Mfe 


Alle-lû-ia 
Fig.  318 

La  première  divis  —  syllabe  ia  —  est  surmontée  d'un  épisème 
horizontal  et  même  d'un  t  =  tenete.  De  son  côté,  le  codex  239  de 
Laon  représente  ce  même  groupe  par  une  divis  longue  :  deux 
punctums  longs,  avec  un  «  =  aiigete  entre  eux  (II.  117.  Fig.  109). 
Une  nuance  de  cette  nature  ne  peut  être  enseignée  que  par  les 
manuscrits  rythmiques;  preuve  manifeste  de  leur  nécessité  pour 
obtenir  une  exécution  vraiment  traditionnelle  des  mélodies  gré- 
goriennes. 


§  2.  —  Vertu  attractive  des  pressus  entre  eux. 

427,  —  Très  souvent  deux,  trois  ou  quatre  pressus,  ou  même 
davantage,  séparés  par  quelques  notes,  se  succèdent  dans  la 
même  mélodie  : 


328  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE    VIII 


* 

* 

Trait 

*?           iH 

II.  Mode 

15  .  «ivSi 

^.  __ 

>  ^    >• 

Trait 
II.  Mode 


S 


+      +        * 


[.  Mode  ■  t— t F": —       Benedictus  Dflus  '     ■     ,    «fti^fciilNI 


VIII.  Mode 


qui  fa-cit 

Fïg.  JIQ 

Ces  accents-pressus  s'attirent  réciproquement  dans  l'exécution  ; 
cette  attraction  mutuelle  ne  permet  aucun  arrêt  sur  les  notes  qui 
les  relient.  C'est  ici  surtout  que  Xf&pressus  peuvent  être  comparés 
à  des  colonnes  solides  sur  lesquelles  repose  la  construction 
rythmique.  Les  notes  intermédiaires  sont  comme  les  arceaux  qui 
les  réunissent  ;  elles  doivent  être  émises  d'une  seule  volée,  pour 
ainsi  dire,  naturellement,  sans  aucune  prolongation,  mais  aussi 
sans  précipitation,  en  laissant  à  chacune  la  valeur  légère  d'un 
temps  simple. 

428.  —  Le  trigon,  Xapostropha,  s'entremêlent  aussi  avec  les 
pressus,  et  produisent  à  peu  près  les  effets  que  l'on  vient  de 
décrire. 

Un  seul  exemple  : 

,"  yi/l/i/iT 


Trait  II.  Mode 


Fi^32o 

Nous  ne  disons  rien  du  trigon  (,•.)  car  dans  la  notation  guido- 
nienne,  et  même  parfois  dans  la  notation  neumatique,  il  se  confond 
avec  le  pressus. 

§  3.  —  Exceptions  à  la  loi  d'attraction  des  pressus. 

429.  —  Il  y  a  des  exceptions  à  cette  loi,  l'étude  des  manuscrits 
rythmiques  peut  seule  nous  les  apprendre. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.         329 
/^  AT-  J:J:    eh: 

Trait  II.  Mode       Ifi     %  ^t»    ■♦#• 

me-  6-  rum 

Fig.  321 

Le  manuscrit  de  Laon  239  est  conforme  à  Saint-Gall  ;  de  même 
Milan  E.  68;  Verceil  186  a  la  seconde  clivis  longue,  mais  il  varie 
pour  la  première. 

D'après  la  règle  générale,  les  deux  clivis  qui  précèdent  le 
pressus  devraient  être  légères;  les  manuscrits  rythmiques  nous 
apprennent  que  la  première  seule  a  ce  caractère  ;  car  la  seconde 
est  marquée  du  trait  romanien  ou  du  t  {jenetè).  Les  Écoles  messine 
et  italienne  de  Como  sont  conformes  à  ces  indications.  Cette 
nuance  artistique  et  délicate  ne  saurait  être  devinée,  il  est  utile 
de  la  marquer  dans  la  notation  par  le  trait  au-dessus  de  la 
première  note  de  la  clivis,  c'est  ce  qui  a  été  fait. 

Autre  exemple  i 

Laon  239  '*'  '% 

s.  Gall  /T  .-.  / 

Off.  Populum  humilem         ^      ,    3  iL       «1— 


-♦- 


quôni-  am  quis 
Fig.  322 


430.  —  La  loi  générale  d'attraction  des  pressus  entre  eux  subit 
aussi  des  exceptions. 

En  réalité,  la  forme  graphique  des  motifs  mélodiques  ne  suffit 
pas  pour  en  fixer  l'interprétation  rythmique,  le  recours  aux 
manuscrits  rythmiques  est  toujours  indispensable.  Soit  le  motif 
suivant  : 

Fig'  323 


330 


DEUXIEME   PARTIE.   —  CHAPITRE  VIII. 


qui  se  trouve  répété  à  différents  intervalles  :  ex.  A  ci-dessous  ;  ou 
à  l'unisson  :  ex.  B. 


C  Mazarhie  884 


Laon  239 


(^ 


...  ^,.  H  ^'-  H  }^  ji-.,. 


S.  Gall 
IÇ.  G. 


^.l   ^  ^^  /l^^/^  ^V'jA. 


/i"'^A^/A^  /Arx/Apc  ;/y^JJ-^ 


C   %m-   >p..   1>V   r\   l^f;.   ■]Nfl-=^ 


/*  Mazarine  384 


B 


Laon  239 
S.  Gall 


'Y 


v'h/'h^V  c 


/A  /A    /A-:/    /I 


C  ^>>  i>>  i%>sa    y 


431-  —  Ces  motifs  doivent-ils  se  succéder  sans  mora  vocis,  sans 
disjonction;  ou  bien  admettent-ils  un  retard  de  la  voix  sur  la 
dernière  note,  la  plus  basse? 

Chaque  fait  doit  être  étudié  à  part  ;  car  le  compositeur  reste 
toujours  libre  de  traiter  ces  motifs  comme  il  l'entend  :  libre  de 
les  unir,  libre  de  les  désunir,  selon  l'expression  particulière  qu'il 
veut  leur  donner,  selon  le  rôle  spécial  qu'ils  jouent  dans  l'ensemble 
de  la  phrase. 

Or  voici  ce  que  disent  les  manuscrits  pour  les  deux  exemples 
proposés. 

432.  —  Exemple  A  (Fig.  324).  Il  appartient  aux  répons-graduels 
du  cinquième  mode  :  Specie  tua.  Diffusa  est^  Misit  Dominus,Respice. 

Une  mora  vocis  assez  importante  —  double  —  est  indiquée 
après  chaque  motif  : 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.        33 1 

a)  Par  les  espaces  blancs  à  peu  près  respectés  dans  les  quelques 
manuscrits  qui  en  font  usage  ; 

b)  Par  Vx  qui,  dans  les  manuscrits  sangalliens,  est  écrit  après 
chaque  motif.  Le  codex  359  de  Saint-Gall,  le  meilleur,  est  aussi 
le  plus  explicite  ;  enfin 

c)  Par  le  /  du  manuscrit  de  Laon,  qui,  lui  aussi,  est  répété 
obstinément  après  chaque  motif. 

La  tradition  rythmique  est  donc  manifeste.  Cette  phrase  magni- 
fique, exécutée  comme  nous  l'avons  notée  conformément  aux 
manuscrits,  s'élève  majestueusement,  se  déroule  et  se  repose  avec 
une  tranquille  sérénité. 

433.  —  Tout  au  contraire,  l'exemple  B  (Fig.  325)  doit  être 
chanté  avec  plus  de  vivacité,  en  observant  la  règle  d'attraction 
des  pressus. 

En  effet,  les  espaces  blancs  deviennent  indécis,  variables.  Bien 
plus,  la  virga  qui,  ex.  A,  commence  chaque  motif,  se  rapproche 
souvent  du  groupe  précédent  pour  se  joindre  à  lui. 


C     ^^p■^  l^f^l  Hipi  etc. 

Fig.  326 

De  plus,  toutes  les  lettres  rythmiques  de  longueur  —  x,t  — 
disparaissent.  Quelques  c  =  celeriter  seulement,  placés  sur  la 
clivis,  indiquent  la  légèreté  de  la  première  note.  Et  même,  dans 
Laon,  on  remarquera  que  la  clivis  du  premier  groupe  est  jointe 
en  porrectus  à  la  virga  suivante. 

L'ensemble  de  ces  indications  est  très  clair,  et  l'intime  union 
des  différents  motifs  doit  être  la  loi  de  l'interprétation. 

434.  —  Si  l'on  faisait  ici  l'histoire  de  ces  motifs  et  de  leurs 
différents  emplois  esthétiques,  on  aurait  à  montrer  comment, 
grâce  à  leur  similitude,  l'oubli  de  la  tradition  se  répand  peu  à 
peu  dans  les  manuscrits,  et  comment  la  confusion  la  plus  complète 
entre  les  deux  exécutions  —  liée  ou  disjointe  —  en  a  été  le 
résultat. 

435.  —  On  classe  ordinairement  les  pressus  parmi  les  neumes 
d'ornement,  c'est  à  tort,  croyons-nous.  Le  pressus  n'est  pas  un 


332 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   VIII. 


ornement  musical,  du  moins  au  sens  actuel  de  ce  mot,  qui  éveille 
souvent  l'idée  d'une  addition  faite  à  la  mélodie  déjà  constituée, 
pour  la  rendre  plus  gracieuse,  plus  agréable,  addition  qu'au 
besoin  on  pourrait  retrancher  sans  nuire  à  l'ossature  mélodique. 

Non,  les pressus  appartiennent  à  l'ossature  même  de  la  mélopée; 
ce  sont  des  accents  rythmiques  longs,  souvent  forts  ;  plus  haut  ils 
ont  été  comparés  à  des  colonnes  qui  soutiennent  l'édifice  du  rythme. 

Si,  à  leur  sujet,  on  parle  d'ornement,  ce  ne  peut  être  que  dans  le 
sens  qu'ils  donnent  du  relief  à  la  mélodie,  et  sont  l'une  des  causes 
les  plus  efficaces  de  sa  beauté. 

Exercice  XXXI. 


Sur  le  pressus.  i. 

436.  —  L'analyse  rythmique  des  exercices  XXXI  et  XXXII  est 
suffisamment  indiquée  par  les  figures  chironomiques  et  dyna- 
miques qui  surmontent  la  transcription  moderne.  Avant  de 
chanter,  l'élève,  déjà  habitué  à  cette  décomposition  de  la  phrase 
musicale,  devra  en  rendre  compte  en  détail  au  maître.  En  chan- 
tant, au  contraire,  il  devra  faire  la  synthèse  de  tous  les  éléments 
de  la  phrase,  en  réunissant  dans  un  unique  et  harmonieux 
ensemble  tous  les  mouvements  rythmiques  et  dynamiques.  Que 
les  nuances  soient  de  vraies  nuances,  c'est-à-dire  délicates,  presque 
insensiblement  graduées,  soit  dans  les  montées  soit  dans  les 
descentes  de  la  mélodie.  Enfin  que  les  gestes  soient  sobres,  discrets, 
surtout  dans  les  ascensions  mélodiques,  où  l'on  serait  facilement 
tenté  de  les  développer  davantage. 

,  I.  Mode. 


X^-. yffl^^    3^^'^ 


^^ 


lV*lN|iijA 


■A% 


■f}%M^il.j^ 


iSf^ 


-V- 


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^^^^^ 


H^ 


h>  «ISa- 


fflî^ 


'^m^ 


ÉTUDE   ET  EXÉCUTION    DE   L'APOSTROPHA-PRESSUS.         333 


Même  exercice^  transcription  musicale. 


^^^-^'^--^""y^ 


334 


DEUXIEME   PARTIE.  —  CHAPITRE  VIII. 


Exercice  XXXII. 
Sur  le  pressus.  2. 


V.  Mode. 


I  I         M  1   ■ 


^&^ 


a  a 


VJN= 


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E^^^^^^ 


Sa       i'Nfl 


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a  a 


L1^^^M^^'i^^K^  I  {\'\'Vi,,    Tî^^T* 


■  I 


1^^^^^^^^^^ 


'î|-=±-JTOâv 


flyig^-- 


■  ^'^  ♦ 


a  a  a  a 


a         a 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DE   L'aPOSTROPHA-PRESSUS.         335 


Z  f 


I  ^uj  1  ^if-^L!JLr  r  i-m 


_^ A 


j'.^  r^t  '  1 1  I  ,G-j  I 


m 


^   .   ^ 


^ 


'l^^J^^        P 


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^.  ^4^  r  "^^  :Lr  r  7 


^ 


p 


^ 


^ 


CHAPITRE  IX. 

ÉTUDE  ET  EXÉCUTION  DU  STROPHICUS. 

437.  _  \J apostropha  seule  ne  se  trouve  guère,  dans  nos  livres, 
qu'à  l'état  d^ apostropha-pressus  (IL  ch.  VIII),  ou  d'apostropha-oriscus. 
De  cette  dernière  il  sera  traité  au  chapitre  X.  Il  est  question  ici 
des  strophicus  proprement  dits  :  distropha  ou  tristropha. 

ARTICLE  1.  —  DISTROPHA  ET  TRISTROPHA  SEULES. 

438.  —  Place  sur  la  portée.  —  Les  strophicus  se  placent  le  plus 
souvent  sur  les  notes  do  ou/«,  c'est-à-dire  au-dessus  du  demi-ton, 
et,  par  exception,  sur  les  autres  cordes,  ré,  sol,  la,  si  [?  . 

439.  —  Répercussion  des  apostrophas.  —  Aurélien  de  Réomé,  au 
IX^  siècle,  est  très  précis.  Parlant  de  la  tristropha  qui  se  trouve  à 
la  fin  des  versets  des  introïts  du  premier  mode, 


t^ 


-♦♦♦- 


Gloria...  Spi-ri-  tu- i  Sancto 
Fig.  327 

il  dit  clairement  que  ce  groupe  doit  être  chanté  par  une  per- 
cussion trois  fois  répétée  de  la  voix  «  terna  gratulabitur  vocis 
percussione.  »  Gerbert.  Script.  I,  p.  56 a. 

Même  recommandation,  mais  plus  claire  encore,  pour  le  verset 
des  introïts  du  troisième  mode  :  Versus  introituum  :  Gloria  Patri 
et  Filio  et  Spiritui  Sancto.  Sagax  cantor  sagaciter  intende  ut,... 
duobus  in  locis  scilicet  in  décima  sexta  syllaba,. 


t=x 


Glô-ri-a  Patri     et  Ff-li- o    et  Spi-ri'-tu-i  Sancto 

123        456         7     8    9     10  II  12  13  14     15      16 

Fig.  328 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU   STROPHICUS.  337 

«  et  post  in  quarta  décima 


^ 


Sic- ut  e-rat  in   princi-pi-o    et  nunc  et  semper  ; 

12345  6     7     8    9     10        II        13       13       14 

Fig.  32g 

trinum,  ad  instar  manus  verberantis,  facias  celerem  ictum.  » 
Gerbe RT.  Script.  I,  p.  57.  Le  chanteur  habile  est  invité  par  ce 
texte  à  faire  sur  les  syllabes  cto  et  per,  surmontées  chacune  d'une 
tristropha,  la  triple  percussion  recommandée  plus  haut  ;  mais  cette 
fois  la  dite  percussio  est  décrite  avec  précision  :  elle  consiste  en 
trois  coups  de  voix  se  succédant,  rapides,  légers,  brefs,  à  l'instar 
d'une  main  qui  frappe. 

Nouvelle  recommandation  pour  le  verset  des  introïts  du  septième 
mode. 


\      •    '^    •    •      M^ 


Spi-ri-  tu-  i  Sancto. 
Pi£^'  330 

«  Quintadecima  (syllaba)  terna  percussione  finietur,  scilicet  san.  » 
Gerbert.  Script.  I,  p.  5 S''. 

440.  —  L'existence  de  notes  ainsi  répétées  dans  les  mélopées 
grégoriennes  est  un  fait  incontestable  :  on  les  appelait  notae 
repercussae,  et  cette  expression  s'appliquait  à  la  distropha  et  à  la 
tristropha  à  l'unisson.  (  i  ) 

(i)  Guy  d'Arezzo,  à  propos  de  la  formation  des  neumes  par  arsis  et  thésis 
mélodiques  dit  : 

«  ...Motus  vocum...  fit  arsi  et  thesi,  id  est,  elevatione  et  depositione  :  quorum 
gemino  motu,  id  est  arsis  et  thesis,  omnis  neuma  formatur,  praeter  repercussas 
aut  stmplices.  »  Gerbert.  Script.  II,  p.  l^^ 

Jean  Cotton,  citant  et  commentant  ce  texte  de  Guy,  nous  dit  :  (Gerbert. 
Script.  II,  p.  263 ^)  «  Simplicem  autem  neumam  dicimus  virgulam  vel  pun- 
ctum;  repercussam  vero,  quam  Bemo  distropham  vel  tristropham  vocat.  » 

Autre  texte  de  Guy  :  (Gerbert.  Script.  II,  p.  iS^^)  i.  Ac  summopere 
caveatur  talis  neumarum  distributio,  ut  cum  neumae  tum  ejusdem  sorti  reper- 
cussione,  tum  duorum  aut  plurium  connexione  fiant,  semper  tamen  etc.  » 

Voici  le  commentaire  d'Aribon  (Gerbert.  Script.  II,  p.  226^,  227^)  sur  ce 
texte  :  i.  Neumae  unius  soni  fiunt  repercussione,  cum  simplices  sunt,  id  est 
vel  una  virgula  (^/)  vel  una  jacens  (  -  )  vel  cum  duplices  (i>)  aut  triplices  (»>)  in 
ejusdem  soni  repercussione,  tum  duorum  aut  plurium  connexione  fiant.  Duorum 
aut  plurium  sonorum  connexione  fiunt  omnes  neumae,  exceptis  praescriptis.  » 


338  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 

441.  —  Cette  répercussion  double  ou  triple  devait  être  légère, 
rapide,  et  partant  d'une  exécution  malaisée.  Aussi  la  conservation" 
de  cet  artifice  vocal  semble-t-elle  assez  difficile  à  notre  époque, 
du  moins  pour  un  chœur  nombreux,  sans  véritable  éducation 
musicale,  (i) 

Impossible  cependant  de  supprimer  ces  notes,  qui  remplissent 
deux  ou  trois  temps,  pour  les  réduire  à  une  seule  note,  à  un  seul 
temps  simple.  Agir  ainsi  serait  troubler  ou  même  détruire  l'har- 
monie et  les  proportions  des  diverses  parties  de  la  construction 
musicale. 

Que  faire  ? 

Trouver  un  moyen  à  la  portée  de  tous  les  chantres,  simple, 
facile,  qui  se  rapproche  le  plus  possible  de  l'exécution  tradition- 
nelle ;  on  s'est  arrêté  à  celui-ci  : 

a)  Conserver  aux  strophicus  la  valeur  temporelle  que  la  notation 
représente,  deux  temps  à  la  distropha,  trois  à  la  tristropha,  et 

b)  Relier  les  deux  ou  trois  apostrophas  en  un  son  unique  accom- 
pagné d'un  léger  vibrato  qui  le  distingue  de  la  simple  prolongation 
de  la  mora  vocis,  ou  de  la  tenue  plus  compacte  et  plus  ferme  du 
pressus. 

442.  —  L'exécution  répercutée  des  strophicus,  difficile  pour  les 
chœurs  ordinaires  de  paroisses,  n'est  impossible  ni  aux  chœurs 
bien  formés,  ni  aux  solistes.  Y  revenir,  là  où  les  moyens  le  per- 
mettent, serait  excellent.  Les  notes  répétées,  si  fréquentes  dans 
l'ancienne  musique  jusqu'aux  XYII^  et  XVIII^  siècles,  ne  sont 
plus,  il  est  vrai,  dans  les  habitudes  modernes  ;  mais  l'oreille  se 
ferait  rapidement  à  cet  effet  vocal  qui  n'a  rien  que  de  très 
agréable,  s'il  est  exécuté  avec  grâce  et  souplesse,  comme  on 
l'indique  plus  bas. 

Les  faits  suivants  viennent  à  l'appui  de  l'exécution  proposée. 

443.  —  Inflexions  de  certaines  notes  dans  les  strophicus,  —  Il 
paraît  avéré  qu'autrefois  la  rigueur  de  l'unisson  dans  les  strophicus 
était  tempérée  par  des  ondulations  de  la  voix.  Certaines  notes 
étaient  l'objet  d'un  fléchissement  :  au  lieu  de  répéter  le  do  ou  le 
fa,  elles  tendaient  à  sonner  le  si  ou  le  mi,  un  demi-ton  plus  bas. 

(l)  COUSSEMAKER.  Script.  II,  p.  305,  308,  309,  311. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION   DU    STROPHICUS. 


339 


Les  manuscrits  sans  lignes  et  sur  lignes  nous  fournissent  des 
preuves  manifestes  de  ce  fait,  toujours  au  moyen  d'équivalences 
de  notation. 

Deux  exemples  seulement  : 

/1   /    .J-.l 


s.  Gall  339 

Off.  Offerentur  régi 

Einsied.  121 


S 


:1ï^:r^'M 


prô-ximae  ejus,  etc. 

JJ 


5 


/l  / 


^t^=^-!V^ 


pro-ximae  ejus,  etc. 

Fig.  331 


S.  GaU  339  A.    "    "   ^'' 


F^.  G.  Hodie  scietis 


coram  Ephraim 


etc. 


S.  Gall  %9 


/•. 


J: 


Ephraim  etc. 

Fig.  332 

444.  —  L'explication  de  ce  fait  est  assez  naturelle,  si  l'on  veut 
bien  se  reporter  à  l'époque  où  la  notation  était  encore  écrite  in 
campo  aperto.  Alors  l'élève  apprenait  son  chant  ex  auditu  ;  il 
n'avait  qu'à  répéter  exactement  ce  que  le  maître  chantait. 

Pour  le  notateur,  la  chose  se  compliquait  ;  il  devait  à  l'audition, 
écrire  et  fixer  sur  le  parchemin  ce  qui  avait  été  entendu.  S'il 
s'agissait  de  quintes,  de  quartes,  de  secondes,  tout  était  facile. 
Mais  ce  travail  devenait  plus  délicat,  lorsque  la  voix  faisait 
entendre  quelques-uns  de  ces  intervalles  indécis,  subtils,  qu'il 
faut  plutôt  attribuer  à  des  vibrations  ou  à  de  simples  ondulations 
vocales  qu'à  des  intervalles  diatoniques  précis. 

Comment  noter  ces  inflexions.'  Le  maître  lui-même,  interrogé, 
serait  embarrassé  pour  indiquer  la  notation  de  telles  nuances. 
De  là,  pour  les  notateurs,  des  hésitations,  des  essais,  qui  se  trahis- 
saient dans  les  manuscrits  par  les  variantes  légères  signalées 


340 


DEUXIÈME   PARTIE. 


CHAPITRE   IX. 


dans  les  exemples  précédents,  variantes  qui,  pour  nous  modernes, 
sont  des  indications  précieuses  de  l'aisance,  de  la  flexibilité  de  la 
voix  dans  les  strophicus. 

Le  vibrato  ondulé  conseillé  plus  haut  (IL  44 1  )  tend  à  imiter  un 
peu  ces  fléchissements  de  la  voix  et  à  se  rapprocher  ainsi  de  la 
pratique  traditionnelle. 

445.  —  Durée  des  strophicus.  —  On  doit  bien  prendre  garde  de 
ne  pas  prolonger  au  delà  de  deux  ou  trois  temps  les  distrophas  ou 
les  tristrophas  :  mieux  vaudrait  les  abréger  :  ce  sont  des  notes 
légères  qui  demandent  une  grande  agilité  de  la  voix. 

446.  —  Place  de  rictus  rythmique,  —  On  doit  appliquer  aux 
distrophas  et  aux  tristrophas  la  règle  générale  de  tous  les  groupes  : 
Victus  rythmique  se  place  sur  la  première  note  (IL  263). 

Cette  règle  comporte  des  exceptions  qui  s'appliquent  également 
aux  strophicus. 

La  tristrophd  peut,  dans  certains  cas,  recevoir  un  second  ictus 
rythmique  sur  la  troisième  apostropha  (IL  480). 

447.  —  Intensité.  —  Elle  dépend  encore,  comme  pour  les  groupes 
ordinaires,  de  la  place,  du  rôle  des  strophictis  dans  la  phrase 
musicale,  et  aussi  de  la  valeur  intensive  de  la  syllabe  qui  les 
supporte. 

Exercice  XXXIIL 


Distropha  seule. 

448.  —  Cet  exercice  est  divisé  en  petits  membres  fermés  par 
une  double  barre,  afm  que  chaque  membre  puisse  être  répété  par 
rélève  autant  de  fois  qu'il  sera  nécessaire.  La  première  incise  des 
quatre  premiers  membres  est  disposée  de  manière  à  préparer  et 
à  rendre  plus  facile  l'émission  de  la  distropha  qui  se  trouve  dans 
la  seconde  incise. 

V.  Mode. 


bl*: 


-H- 


1*± 


X 


-^^- 


-H- 


a-  e,      a-  e.  a-    e,      a-    e.  a-  e,      a-  e. 


gH^ 


-♦♦- 


e,      a-    e. 


iFUU  Nfi^*,- 


^^H^ 


a-     e,     a- 


e, 


\ 


î^ 


X^ 


a-     e,      a-    e. 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DU    STROPIIICUS. 
Même  exercice,  transcription  musicale. 


341 


ARTICLE  2. 
RÉPERCUSSION  DES  DISTROPHAS  ET  DES  TRISTROPHAS. 

449.  —  Si  la  répercussion  vive,  alerte,  de  chaque  apostropha 
dans  les  stropkicus  est  difficile  pour  un  chœur  ordinaire,  il  n'en 
est  plus  de  même  s'il  s'agit  simplement  de  distinguer  les  groupes 
de  stropkicus  qui  se  suivent,  par  une  répercussion  sur  la  première 
apostropha  de  chaque  groupe  :  cette  répercussion  ne  se  présente 
plus  que  de  deux  en  deux,  ou  de  trois  en  trois  temps  simples.  Il 
n'est  plus  besoin,  pour  produire  cet  effet,  d'une  grande  agilité  de 
la  voix,  ni  d'une  grande  science  de  la  vocalise. 


g — »»  »»  ♦» 


♦♦♦  »♦♦ 


Fig-  333 

La  reprise  très  légère,  sur  la  note  ictique,  de  chaque  distropha 
ou  tristropha  doit  être  le  résultat  d'une  modification  intensive, 
d'un  renflement  doux,  élastique,  dans  l'unique  poussée  d'air  qui 
doit  réunir  et  soutenir  toute  la  série  des  stropkicus.  Cette  poussée 
doit  être  conduite  avec  une  très  grande  douceur,  surtout  sur  la 

Rythme  Grég.  —  22 


342 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 


note  ictique  où  elle  doit  augmenter  de  volume,  mais  sans  dureté, 
sans  violence,  sans  la  moindre  secousse. 

450.  —  Cette  répercussion  gracieuse  du  même  son  a  quelque 
analogie  avec  les  passages  mélodiques  où  la  répétition  d'une 
même  voyelle  se  fait  à  l'unisson  : 


Tr.  Audifilia 


Intr.  Exspecta 


<-;  ♦»  ♦»» 


tu-      um.. 


S  a  ;^^^ 


cor  tu-    um. 


19.  G.  Diffusa  est 


in  là-   bi-   is... 
Fig-  334 


avec  cette  différence  toutefois  que,  dans  l'exécution  des  stropkicus, 
la  répercussion  sera  plus  délicate,  plus  fine  encore  que  dans  ces 
exemples. 

451.  —  Il  faut  éviter  surtout  d'alourdir  les  groupes  soit  par  un 
appui  pesant,  soit  par  un  allongement  sur  la  note  ictique  ou  sur 
l'ensemble  des  strophicus.  Afin  d'en  apprécier  la  juste  durée  on 
peut  employer  le  procédé  suivant  : 


Chanter  d'abord  : 


\=^^ 


au  lieu  de 


\ — »»  ♦♦  «' 


Chanter  d'abord  : 


Fig.  335 

C  ^  ^  ''  Il 


a-    a-  a 

Fig.  337 


au  lieu  de 


Fig'  33a 


a-  a-   a 

Fig.  33S 


puis,  peu  à  peu,  diminuer  l'intervalle  de  seconde,  supprimer  le  si 
et  arriver  ainsi  à  l'unisson. 


ÉTUDE  ET  EXÉCUTION  DU  STROPHICUS, 


343 


Exercice  XXXIV. 
Répercussion  de  distropha  et  de  tristropha. 


V.  Mode. 


t=K^ 


-♦♦ — ■ M — ♦♦- 


■\fir 


-«^1 — ♦♦♦- 


a-      e, 


e,  a-    a-    e.  a-  e,  a-     a-     e. 


C  ■!  ^  ^  ■        A 


-♦♦♦ — Ht-tj- 


a-     a-     a-    e. 


a-     a-     a-    e,          s 
Même  exercice,  transcription  musicale. 


a. 


ARTICLE  3.  —  MÉLANGES  DE  STROPHICUS  ET  DE  VIRGAS. 
452.  —  On  peut  distinguer  deux  cas  : 

M: 


10  yirga  devant  strophicus  : 


2°  Virga  entre  deux  strophicus 


-♦♦♦- 


^^y,- 


Fig'  339 


^-^"^ 


Fig.  340 


344 


DEUXIÈME    PARTIE. 


CHAPITRE   IX. 


§  I.  —  Virga  devant  un  strophicus. 

453.  —  Une  virga  seule  devant  un  strophicus  vaut  environ  deux 
temps  simples,  ainsi  que  l'indique  le  point  qui  la  suit.  On  dit 
environ,  parce  que  la  valeur  de  ces  deux  temps  doit  être  plutôt 
réduite  qu'amplifiée. 

Une  répercussion  s'impose  sur  la  première  note  du  strophicus 
qui  suit. 

Cette  prolongation  de  la  virga  est  indiquée  d'abord  par  les 
manuscrits  rythmiques. 

Dans  les  codices  sangalliens  la  virga  ainsi  placée  est  toujours 
surmontée  de  l'épisème  roman ien,  et  souvent  du  /  {tenete)  dans 
Laon  239. 


Laon  239 
S.  Gall 
R7.  G 


•C 


/" 


g       3  V* 


♦H- 


Adjuvâ-  bit 

l^'£-  341 


Laon  239 
S  Gall 

I^.  G.  ve  mode 
Cadence  finale 


t=^?mti 


iK^ 


Fig-  342 


Laon  239 

S.  Gall 

Intr.  Omnia  qua. 


r , 


t3=i 


■H»- 


et  fac  .    nabis-cum 
.Fig-343 


454.  —  La  séparation  graphique  et  pratique  de  la  virga  se 
déduit  aussi,  dans  certains  cas,  de  l'adaption  des  différents  textes 


ÉTUDE    KT    EXÉCUTION    DU    STROPIIICUS.  345 

à  ces  mélodies.  L'intonation  du  1^.  G.  Jaravit,  donné  plus  haut,  en 
est  un  exemple  très  frappant. 

A  •••'^ 
Laon  239  ^ 

T 

S.  Gall  /'"  /f 

i  '  


o    ♦♦  W   <♦♦ 


R7.  G.  Ju-  râ-        vit 

Yq.  G.  Exal-      ta-  bo  te 

Yq.  G.  Ben€-       dî-    ci-  te 

Fig.  344 

La  première  note  de  la  trtstropha  est  nettement  détachée  dans 
les  deux  derniers  exemples,  puisqu'elle  porte  syllabe;  on  peut 
donc,  dans  le  premier  cas,  Juravit,  la  chanter  avec  reprise. 

455.  —  Certaines  classes  de  manuscrits,  aquitains,  bénéventins, 
espagnols,  messins,  au  lieu  deyÇr  pour  la  première  note,  écrivent 

S 


-HV 


t 


Ju-  ravit 

Bene-       dicite 

^i?-  345 


Les  manuscrits  de  l'École  sangallienne  donnent  tantôt  une 
virga,  tantôt  wnpunctum  planum,  ce  qui  prouve  l'incertitude  de 
l'intonation. 

Laon,  qui  écrit  toujours  \n\  punctum  long,  a  un  /  {tenete)  sur  ce 
punctuni  au  Grad.  Eripe  me. 

§  2.  —  Virga  entre  strophicus. 
456.  —  Quelques  exemples  vont  suffire  : 

A  A  A 

a) 
Off.  Anima  nostra 

...  laque- [^  ^]     us...   libéra-   ti  [z      /    i\    sumus 


346 


DEUXIÈME   PARTIE.  —    CHAPITRE   IX. 


b) 


Intr. 


OflF. 


d) 
OfiF.  Mihi  autern 


•  ♦♦»  n  ♦»»■ 


Tibi  di-xit 


♦♦♦  n  ♦♦♦ 


Reges  Tharsis 


-y^ 


...  nimis 


Fig.  346 


Là  aussi,  la  répercussion  est  nécessaire,  tant  sur  la  virga  longue 
que  sur  la  tristropha  qui  suit. 

457.  —  Intensité.  —  En  règle  générale,  la  virga  longue,  ainsi 
encadrée,  a  plus  de  force  que  les  strophicus,  le  mouvement  intensif 
peut  donc  être  indiqué  ainsi  : 


C  ♦♦♦  ■]'♦♦»  , 


a-  e 

Fig-'  347 

EXERCICE    XXXV. 


V.  Mode. 


Mélanges  de  strophicus  et  de  virgas. 


-♦♦ : — M — ♦♦- 


•1'   '''  1'   '''  A- 


a-    a-    e,  a-       a-    e,     a-    a-    e.  a-     a-     a-     a-      a. 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DU    STROPHICUS. 


347 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


Cl a 


ARTICLE  4. 
STROPHICUS  PRÉCÉDÉS  OU  SUIVIS  DE  GROUPES  A  L'UNISSON. 


458.  —  Les  exemples  suivants  feront  bien  comprendre  les  cas 
dont  il  s'agit  : 

A.  Exemples  de  strophicics  précédés  de  groupes  à  l'unisson. 


g-A^ 


>♦♦- 


^^ 


:S^ 


a-    a  a- a  a-  a  a-    a 

B.  Exemples  de  strophicus  suivis  de  groupes  à  l'unisson. 


-♦H- 


ît 


a-   a  a-  a  •  a-  a-  a 

Pig-  349 

C.  Exemples  de  strophicus  à  la  io\s>  précédés  et  suivis  de  groupes 
à  l'unisson. 


TA  ♦♦  J^>> 


a-       a-  a 

Fig.  350 


Ce  dernier  exemple  n'est  que  la  réunion  des  deux  précédents. 
Il  faut  fixer  l'exécution  pratique  de  ces  différents  cas. 


348  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 

459-  —  Quelques-uns,  sous  prétexte  de  facilité,  demandent  que 
ces  trois  ou  quatre  notes  à  l'unisson  soient  réunies  dans  un  seul 
son  prolongé.  Il  est  impossible  d'adhérer  à  ce  sentiment. 

Une  longue  expérience  pratique  nous  convainc,  chaque  jour 
davantage,  que 

Pour  obtenir  l'ensemble  des  voix, 

Pour  éviter  une  confusion  rythmique  toujours  pénible  à  entendre, 

Pour  rentrer  en  possession  d'un  effet  esthétique  vraiment  gré- 
gorien, il  est  nécessaire  de  distinguer,  plus  qu'on  ne  l'a  fait 
jusqu'ici,  le  strophicus  et  les  groupes,  au  moyen  de  douces  et 
délicates  ondulations  ou  reprises  du  son. 

Rien,  en  effet,  n'est  plus  antirythmique,  plus  antigrégorien  et, 
disons-k,  plus  difficile  en  pratique,  que  ces  longues  traînées  de 
notes  à  l'unisson  qui,  semblables  à  des  digues,  arrêtent  et  brisent 
le  cours  ondulé  du  fleuve  rythmique.  Elles  sont,  du  reste,  à  pre- 
mière vue,  contraires  à  Taspect  de  la  notation  neumatique. 

Deux  exemples  : 


1  d^^^/'^^ 


Ju-         râ-    vit  a 

Fig-  351 

La  seule  comparaison  graphique  des  neumes-accents  et  de  la 
notation  carrée  suffit  à  prouver  combien  les  premiers  sont  supé- 
rieurs, en  clarté  rythmique,  à  la  notation  sur  lignes.  D'un  côté, 
parfaite  distinction  graphique  de  chaque  groupe,  de  sa  nature, 
de  son  rôle  ;  de  l'autre,  confusion,  resserrement  des  groupes  et  de 
leurs  éléments. 

La  notation  adéquate  serait  celle-ci  : 

e  I: 


-^^^ 


TA  ;»i^^\ 


Ju-  ravit  a 

Fig.  352  Fig.  353 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DU    STROPHICUS.  349 

460.  —  On  peut  sans  crainte  poser  ce  principe,  que  les  mélodies 
grégoriennes  n'admettaient  jamais  une  prolongation  de  plus  de 
deux  ou  trois  temps  simples  sur  la  même  corde.  Dès  qu'une 
succession  de  quatre,  cinq  ou  six  notes  à  l'unisson  se  présentait, 
on  avait  affaire  à  quelque  répercussion  :  les  anciens  n'auraient 
rien  compris  à  l'amoncellement  de  tant  de  notes  en  un  son  unique 
sans  subdivision  rythmique. 

Si  donc  la  répercussion  de  chaque  note  était  autrefois  en  usage 
dans  la  distropha  et  la  tristropha; 

Si,  aujourd'hui  encore,  on  s'entend  pour  faire  cette  répercussion 
au  moins  sur  la  première  note  de  chaque  strophicus,  nous  pouvons 
en  conclure  que  la  répercussion,  si  appréciée  des  maîtres  grégo- 
riens, se  faisait  dans  les  rencontres  de  groupes  et  de  strophicus. 

Mais  il  faut  voir  de  plus  près  cette  question  pratique,  à  la 
lumière  des  notations  rythmiques. 

§  I.  —  Strophicus  précédés  de  groupes  se  terminant 
à  l'unisson  du  strophicus. 


\ — A-H» 

Fig-  354 

461.  —  En  ce  qui  concerne  le  strophicus,  une  répercussion  est 
exigée  sur  la  première  apostropha,  et,  sur  cette  note,  se  place  l'ictus 
rythmique  (II.  446)  ;  c'est  la  règle  générale  avec  les  exceptions 
qu'elle  comporte. 

462.  —  Quant  au  groupe  qui  précède,  l'examen  des  manuscrits 
nous  apprend  qu'il  peut  être,  selon  les  cas,  traité 

Soit  en  groupe-temps,  c'est-à-dire  sans  ictus  rythmique  sur  sa 
dernière  note, 

i- 


\ — i^i  t»»  iPi  ♦♦» 


^  ;♦  n''^> 


re-        gum  a 

Fig.  355  Fig-  35à 

Soit  en  groupe-rythme,  avec  ictus  rythmique  long  sur  la  der- 
nière note, 


350 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE    IX. 


Laon239 

S.  Gall 

Bj.  G.  Anima 
IÇ'.  G.  Fuii 

no-     stra 
ho-      mo 

Fig.  357 

L'x  et  répisème  placés  dans  Saint-Gall  après  le  torculus,  et  le 
t  {tenete)  adjoint  à  la  dernière  note  du  même  groupe  dans  Laon, 
indiquent  la  mora  vocis. 

Le  choix  entre  ces  deux  exécutions  sera  fixé,  dans  nos  éditions 
rythmées,  par  la  présence  ou  l'absence  du  point  après  la  note. 


Exercice  XXXVI. 
Strophicus  précédés  de  groupes  à  l'unisson. 


V.  Mode. 


ti 


-w- 


-♦n- 


M 


-♦♦♦- 


a-  a-   e,  a-   a-   e, 


a-     a-     e. 


a-     a-     a-     a. 


C  3  ♦♦♦ 


-^ — Ht- 


-♦♦- 


n;  "  ^  "  ;.>■  =11 


♦  ■♦, 


a-   a-     e,  a-   a-     e,  a-     a-    e, 

Aléme  exercice,  transcription  musicale. 


a-     a-    a-     a. 


o a. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU    STROPHICUS. 
/' 


351 


.au o^ 


§  2.  —  Strophicus  suivis  de  groupes  à  l'unisson. 


463.  —  Règle.  —  La  première  note  d'un  groupe  à  l'unisson, 
après  un  strophicus,  est  toujours  l'objet  d'une  répercussion. 

464,  —  Cette  règle  ressort  clairement  des  équivalences  de 
notation  qui  abondent  dans  les  manuscrits.  Le  même  copiste, 
pour  la  même  mélodie,  dans  le  même  manuscrit,  emploie  indiffé- 
remment telle  ou  telle  forme  graphique,  qui,  en  s'expliquant  l'une 
par  l'autre,  sont  pour  nous  une  source  précieuse  de  renseignements 
authentiques.  La  comparaison  entre  les  documents  d'une  même 
École,  et  ceux  des  différentes  familles  présente  les  mêmes  variétés 
et,  par  suite,  les  mêmes  instructions. 

Un  seul  exemple  tiré  des  Traits  du  viii^  mode. 


s.  Gaii  339 

Tr.  Vinea 

S.  Gall  339 
Tr.  AtUnde 


12        34 


i  ^  rsi  "  \^'M. 


di-  lé-cto 


,„  A 


g  J-  N3  "^  \^^m 


!!ftfr 


et    lo-quar 

Ligne  A.  —  Le  manuscrit  de  Saint- Gall  339  écrit  ordinairement 
cette  mélodie  au  moyen  à! une  distropha  (groupe  3)  et  d'un  tor- 
culus  (groupe  4). 

Ligne  B,  —  Mais,  au  Trait  Attende,  il  note  le  même  passage 
avec  une  tristropha  (groupe  3)  et  une  clivis  (groupe  4). 

Pour  les  notateurs  anciens,  la  répercussion  des  trois  apostrophas 
était  obligatoire;  les  ictus  rythmiques  tombaient  alors  sur  la 


352 


DEUXIÈME   PARTIE.   —    CHAPITRE   IX. 


première  et  la  troisième.  Or,  pour  conserver  la  même  notation  et 
le  même  rythme  avec  la  notation  A,  la  répercussion  de  la  première 
note  du  torculus  est  nécessaire,  c'est  elle  qui  supportera  l'ictus 
rythmique. 

465.  —  Si  l'on  cherche  pourquoi  les  copistes  sangalliens,  dans 
ce  passage,  s'arrêtaient  de  préférence  à  la  notation  A,  on  peut 
répondre  qu'ils  voulaient  identifier  le  plus  exactement  possible, 
jusque  dans  l'écriture,  deux  mélodies  qui,  après  avoir  commencé 
différemment,  finissaient  par  se  bifurquer  et  se  confondre  entiè- 
rement. 

La  voici  en  regard  : 


Tr.  Ad  le  levavi 


i    ;♦..  ^  ;  >  \^'\% 


no-  strum 


Tr.  Vinea 


i  >  ^^  '■  \^'\% 


di- 


lé-  cto 

Fig'  359 


Au  groupe  3,  la  fusion  est  préparée  par  la  ressemblance  presque 
complète  entre  la  clivis  do-si  et  la  distropha  vibrée  do-do  (  =  do-si)  ; 
elle  est  parfaite,  comme  mélodie,  rythme  et  graphique  à  partir 
du  torculus  (groupe  4). 

L'identité  de  ces  mélismes  confirme  encore  la  répercussion  du 
torculus  ligne  A. 

466.  —  Le  copiste  de  Laon  ne  se  laisse  pas  toucher  par  ces 
considérations  graphiques.  La  mélodie  C  y  est  écrite,  comme  de 
juste,  par  un  torculus  (groupe  4)  ;  mais  la  mélodie  A  y  est  notée 
toujours  par  iroïs  punctums  =  strophicus  et  une  clivis,  comme  dans 
le  Saint-Gall  339,  ligne  B  ci-dessus. 

Quant  aux  autres  manuscrits,  les  équivalences  de  ce  genre  s'y 
présentent  si  souvent  qu'il  est  inutile  d'en  parler  ici. 

467.  —  Dans  l'observation  de  la  règle  formulée  plus  haut  (463), 
on  doit  distinguer  deux  cas  : 

1°  Ou  bien  la  note  ainsi  répercutée  supporte  un  ictus  rythmique, 
et  c'est  alors  l'application  pure  et  simple  de  la  règle  générale  qui 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DU    STROPHICUS.  353 

adjuge  un  ictus  de  cette  nature  ù  toutes  les  premières  notes  de 
groupes  (II.  263,  II.  446).  Exemple  : 


^-MvT 


a         a 

Fig.  360 


2°  Ou  bien  cette  note  répercutée  n'a  qu'un  ictus  individuel, 
l'ictus  rythmique  étant  reporté  à  la  deuxième  note  du  groupe  ; 
c'est  l'exception  à  la  règle  générale  qui  vient  d'être  rappelée 
(IL  264).  Exemple  : 


k 


1=^ 


q- 


a  a 

Fig.  361 

Il  faut  examiner  pratiquement  ces  deux  cas. 

468.  —  Premier  cas.  —  Note  répercutée  avec  ictus  rythmique  après 
strophicus.  —  Les  manuscrits  rythmiques  nous  enseignent  qu'il  y 
a  dans  ces  répercussions,  des  nuances  délicates,  qui  parcourent 
une  gamme  de  longueur  et  d'intensité,  décroissant  graduellement 
depuis  l'appui  long,  double  même,  analogue  à  celui  du  pressus, 
jusqu'au  touchement  simple  et  subtil  de  la  plus  légère  des  notes. 

Voici  une  suite  de  quatre  exemples  rangés  par  ordre  de  dégra- 
dation des  durées.  C'est  vraiment  ici  que  les  règles  sont  impuis- 
santes à  décrire  des  effets  que  l'art  et  le  goût  sont  seuls  capables 
d'inspirer  aux  chanteurs  et  qui,  d'ailleurs,  n'obtiennent  leur 
*  pleine  et  réelle  beauté  que  dans  le  cadre  de  la  phrase  musicale. 
Il  est  bon  néanmoins  de  ne  pas  les  passer  sous  silence  : 

469.  —  a)  Strophicus  suivi  d'une  note  répercutée  et  doublée. 
Clivis  longue  à  la  fin  d'une  phrase  : 

Intr.  In  medio 


^ 


intelléctus 

Fig.  362 


354 


DEUXIÈME   PARTIE.  —  CHAPITRE   IX. 


Laon  239 

S.  Gall 

R7.  G.  Sciant 


A'-'i 


ut  ro-  tam 

f'g-  3(>3 


Clivis  longue  devant  un  quilisma 


Laon  239 
S.  Gall 
Ail.  Inverti 


/*>   ^ 


î  yi  "/fuc/ 


<  i'-l*^fl^- 


AUeluia 


F^g-  364 


Exemple  analogue  avec  bivirga 


/■ 


Laon  239 


S.  Gall 


Tb 


F7.  G.  Benedictus 


t^ 


^m. 


f'i-  3^5 


Nous  assimilons  ici  la  bivirga  et  la  distropha,  parce  que  la 
notation  carrée  moderne  ne  les  distingue  plus.  Peut-être  ne 
devrait-on  pas  confondre  ces  deux  cas  ;  ce  point  reste  obscur  et 
indécis.  Mais  comme  il  faut,  en  pratique,  prendre  un  parti,  il  est 
plus  simple  de  se  conformer  provisoirement  à  ce  qu'indique  la 
notation. 

Exercice  XXXVII. 

Strophicus  suivis  d'une  note  répercutée  double. 
V.  Mode. 


C  "Hi*^*  \- 


-M- 


-^ 


♦♦ — H- 


\-      l'"!^ 


»»»  ♦♦♦ 


a- 


a, 


a-    a. 


ÉTUDE   ET    EXÉCUTION    DU   STROPHICUS. 
Même  exercice,  transcription  musicale, 
/ 


355 


470.  —  h)  Strophicus  suivi  d'une  note  légèrement  élargie  par 
répisème. 


Laon239 
S.  Gall 

I^.  G.  Tu  es  Deus 


M 

A 


^ 


-A-n-« — H* 


1..  '"  p-  • 


populum  tu- 

Fig.  366 


um 


Laon239  \  ^  "^  ^Yi 


S.  Gall 


^.  G.  Justus 


A 


^^^^^E 


tu- 


fig'  367 


Laon239 
S.  GaU 

Off.  Laeiamini 


Anr^ 


/♦ri  111 A 


corde 


Fig.  368 


356 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 


471.  —  On 'remarquera  que  Laon,  dans  ce  dernier  exemple, 
traduit  par  une  troisième  apostropha  longue  (  -  )  la  première  note 
iyirga  avec  épisème)  de  la  clivis  sangallienne  /I.  Cette  équiva- 
lence, qui  se  rencontre  même  dans  les  manuscrits  de  Saint-Gall, 
montre  bien  que  la  répercussion  se  faisait  sur  la  première  note 
des  groupes  qui  suivent  les  strophicus  : 


Laon  239 

S.  Gall 

OflF.  Diffusa  est 


/V   * 


M     ,,/f    „  /Î/-.7' 


h^ 


ka    "^    "0,V 


in        ...ae-    ..itér-  num 

Fig.  369 


Exercice  XXXVIII. 


Strophicus  suivis  d'une  note  élargie  par  l'épisème. 

II.  Mode. 


\j^''  Pi  -   n  .♦^  ri.  m  ,vt-:-^^% ^^-jss 


a-         a-   e,        a-         a-    a-      e,  a-  a-    a,  a-    a,       a-    a, 


H^'^-m- 


a-  a. 

Même  exerace^  transcription  musicale. 

/: 


.L  :u  u  r-  -c^  ^g^j^j. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU   STROPHICUS. 


357 


472.  —  c)  Strophicus  suivis  d'une  note  doucement  marquée  d'un 
simple  épisème  rythmique. 


.^</ 


Laon239 

S.  Gall 

Trait.  Vlll«  mode 


VA/-./' 


a 

Pig-  370 


Laon  239 

S.  Gall 

Off.  In  virtute 


S: 


e-  lus 

Exercice  XXXIX. 

Strophicus  suivis  d'une  note  doucement  marquée 
d'un  simple  appui  rythmique. 

V.  Mode. 

i— T-i i : 1 i \ i 1 i 

P     ■■  ♦♦   «T-* f-M-H^ : ♦»   »♦   i<     r- : »♦   %  , r 


a-        a, 


a-  a-  a, 


a-    a-  a- 


e, 


a-  a, 


e^ 


■^■ni  ♦»  SA.       TA  M  A^ 


a-        a-  a,  a-       a-  a. 

Mêjne  exercice,  transcription  musicale. 

r 


Rythme  Grég.  —  23 


358 


DEUXIÈME   PARTIE.   —  CHAPITRE   IX. 


473.  —  d)  Strophicus  suivis  d'un  groupe  dont  la  première  note 
est  effleurée,  caressée  d'un  touchement  rythmique  extrêmement 
délicat.  Les  manuscrits  sangaliiens  l'expriment  souvent  par  un 
c  {celeriter\  et  les  messins,  par  un  groupe  ordinaire,  accompagné 
parfois  d'un  «  {naturaliter).  Le  groupe  entier  doit  ensuite  être 
légèrement  coulé. 


Laon  239 

S.  Gall 

Off.  Justus  ut  palina 


••M  : 


Ju-  stus 

Fzg.  372 


Laon  239 

S.  Gall 
OflF.  Inveni 


•••\    \t»    y 


me-  a 

Fig.  373 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU    STROPHICUS. 

•  m 

^J■^ 

Laon239 

y 

S.  Gall 

f          M 

c 

c            c 

1 ."  /l 

S   ♦♦ 

\ 

fl_â**A    Vi  A 

I<r.  G.  Diffusa  est 

'♦♦ 

lâ-bi- 

is    tu-                        is 

^«ir-  J7^ 

Laon239 

^••-^ 

S.  Gall 

est 

c/       f,<J 

f 

.-  j  . 

Com.  Simile 

VT" 

invén-  ta 

' 

^ï^-  J7J 

Laon239 

•  .^ 

r'"'4-^.i 

S.  Gall 

,.    /1    /^ 

/^„  /JA  „ 

5          "  n_  _      1 

M   fl    *•♦    **   fl.      . 

Uff.  Diffusa  est 

1    mm 

^ 

fti         '*                   '*p.    ■ 

1 

grâ 

-ti- 

a 
Fi 

là-               bi-           is 

359 


Laon239 

S.  Gall 

Âll.  Adducentur 


J^ig'  377 

Afin  de  ne  pas  nous  écarter  de  notre  sujet,  nous  ne  faisons  pas 
ressortir  la  concordance  parfaite  qui  existe,  dans  tous  ces  exem- 
ples, entre  les  manuscrits  de  Saint-Gall  et  de  Metz  ;  le  lecteur  le 
remarquera  lui-même  et  restera  convaincu  de  l'uniformité  mani- 
feste des  traditions  mélodiques  et  rythmiques  de  ces  deux  grandes 
Écoles  grégoriennes. 


36o 


DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE   IX. 


Exercice  XL. 

Strophicus  suivis  d'une  note 
effleurée  d'un  touchement  rythmique  très  délicat. 


V.  Mode. 


V^ni;;^"^^'^"^^^^  ''\k^^ 


*»^ 


a-  a-  a-        a-  a, 


K^ 


a-    a-  a,  a-     a-  a-  a-  a-  a-      e, 


S-w-^.i.;>/  P^  »  ^.^.  '  T^'Si^ 


ï 


a-  a-  a-  a,  a. 

Mc)iie  exercice,  transcription  musicale. 


':!' }f    i^'^^juj ' U  U-^tu't^ ta^ 


^-^xj  S-g 


l-:"t-j^L;  tLj 


/ 


rTj^û-'^JUj'Q-^ 


!^-^£LJ''f' 


474.  _  11  est  impossible  d'exposer  tout  au  long  les  diverses 
raisons  qui  nous  déterminent  à  classer  telle  ou  telle  mélodie  dans 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DU    STROPHICUS.  361 

l'une  ou  l'autre  de  ces  quatre  catégories  :  il  sufVit  de  dire  — 
comme  on  peut  le  voir  d'ailleurs  —  que  ces  motifs  sont  d'abord 
d'ordre  archéologique,  ensuite  d'ordre  mélodique  et  rytlwiique,  enlin 
d'ordre  esthétique.  Toutes  les  données  pratiques  qui  peuvent  être 
suggérées  par  ces  dilïérents  points  de  vue  doivent  être  examinées, 
pesées  pour  un  bon  classement.  Une  classification  rigoureuse  de 
tous  les  cas  ne  saurait  être  exigée  :  il  est  clair  que  les  catégories 
voisines  peuvent  parfois  se  compénétrer,  c'est  au  goijt  à  décider. 
Le  maître  et  l'élève,  après  avoir  pris  connaissance,  à  l'aide  d'une 
bonne  notation,  des  indications  pratiques  fournies  par  les  anciens 
codices,  doivent  faire  appel  à  l'art,  afin  de  les  appliquer  avec 
toute  la  science  et  toute  la  grâce  convenables. 

475.  —  Deuxième  cas.  —  Première  note  de  groupe  après  stro- 
phicus,  répercutée  à  l'aide  d'un  simple  ictus  individuel. 

Ce  cas  se  présente  toutes  les  fois  que  Xictus  rythmique  est 
reporté  sur  la  deuxième  note  du  groupe,  par  suite  de  la  présence 
à  cette  place, 

à)  Soit  d'un  pressus, 

b)  Soit  d'un  oriscus  (cf  ci-dessous  n^  477), 

r)  Soit  d'un  simple  ictus  rythmique. 

476.  —  a)  Cas  de  pressus  sur  la  deuxième  note  du  groupe. 


Laon  289 


S.  Gall 


■V 


^ 


Iiltr.  Sacerdotes  tui  m-  1*    * 


{  ;  **  Hi, 


a-  vér-      tas 

Fig.  37S 


Laon  239 


••V    i 


C  T 

S.  Gall  "   A      / 


Off.  Diffusa  est 


là-  bi-  is 

Fig-  379 


302 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE    IX. 


Laon  239 

S.  Gall 

Intr.  Qîtasi  modo 


^ 


</ 


C   T 


^^ 


a!Je-lu-    ia 
Fig.  3S0 


Laon  239 

S.  Gall 

I^.  G.  Sacerdoles  ejiis 


2 H-« 


sa- 

Fzg.  381 


iutâri 


Dans  tous  ces  exemples,  la  première  note  de  la  divis  qui  suit  le 
strophicus  ne  compte  dans  le  rythme  que  pour  une  note  simple, 
distincte,  sans  ictus  rythniiqîie.  La  nature  de  la  répercussion 
exige  un  ictus  individuel,  rien  de  plus;  cet  ictus  est  placé  au 
troisième  temps  simple  d'un  temps  composé  ternaire,  comme  on  le 
voit  dans  la  transcription  musicale  : 
+ 


S-^ 


^-r 


a  e 


=£^g-^p£ 


1=:^ 


p=i— j^ 


^S^S^E^EÎ 


Fig.  382 

477.  —  b)  Cas  de  Voriscus.  —  Nous  anticipons  un  peu  ;  cf.  le 
chapitre  suivant  : 


Laon  239 

S.  Gall 

R7.  G.  Ecce  sac er dos 


r  ..^ 


/"  /] 


Fig.  3S3 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DU   STROPHICUS.  363 

478.  —  c)  Cas  de  l'ictus  rythmique  simple  sur  la  deuxième  note 
du  groupe. 

-1 


Laon  289 


J * 


S.  Gall  "    "    "    Z^- 


I^.  G.  yuravit 


C  ♦ 1 


a 

Fig.  384 


Les  six  apostrophas  de  la  figure  précédente  sont  aussi  divisées 
en  deux,  tristrophas  ^  w,  ou  même  en  une  seule  série  ininter- 
rompue ;  ce  qui  prouve  bien  que  toutes  étaient  repercussae. 

-1* 


Laon  239 


S.  Gall 


/♦a 


/  "  A.  /r 


^.  G.  Juravit  '*"'        -^ 

a 

Fis-  3S5 

Laon  239  V 


S.  Gall 

Off.  yustus  ut  f  aima 

Laon  239 
S.  Gall 


"  A. 


Ftg.  386 

/»  * 

S  S  J^  "  A. 


Sal-  vum  fac 

Fig.  3^7 

On  doit  remarquer  que  le  codex  de  Laon  exprime  presque 
toujours  répisème  ictique  sangallien  par  le  t  ou  Xa. 


364 


DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE    IX. 


Exercice  XLI. 

Strophicus  suivis  d'une  note  répercutée 
avec  un  simple  ictus  individuel. 


III.  Mode. 


U^  *^  ^>L    '   ^^Pw"  ^P.    I   '*♦  ''  ''  fl^u.-a^*  1 


^ 


^f*=^ 


y  a     'S 


1t=ni^ 


a-     a, 


a-  a,  a-         a-  a- 


»♦  ♦♦ 


as; 


»»    H 


"ft ^1 — •*Trl »♦  ♦♦  ♦♦  ^ 


a-  a-  a. 


a-  a-  a, 


{    ♦♦♦»♦♦  w 


♦♦    ♦♦    H 


ÎF^ 


a-  a-  a, 


Hr^NiV 


a-  a-  a-  a,  a-  a-  a-  a. 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


ÉTUDE  ET  EXÉCUTION  DU  STROPHICUS. 


365 


ce tXf 


^ 


T 


§  3.  —  Strophicus  précédés  et  suivis  de  groupes  à  l'unisson. 

479.  —  C'est  la  réunion  des  deux  cas  qui   viennent  d'être 
exposés  :  on  devra  appliquer  les  règles  qui  ont  été  tracées. 


Verceil  186 

S.  Gall 

FÇ-.  G.  Probasti 


Laon239 

S.  Gall 

19.  G.  Exaltabo  te 


t 


tam  JH^^^; 


Fig.  388 

...  A 

7"  A.  .J^ 


Dô-  mine 

Fig.  389 


ARTICLE  5. 
STROPHICUS  SUIVIS  IMMÉDIATEMENT  D'UN  QUILISMA. 

480.  —  Strophims  suivis  immédiatement  d'un  quilisma  (cf.  plus 
loin  chapitre  Quilisma). 


366 


DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   IX. 


jo  Tristropha.  —  Dans  ce  cas  la  répercussion  est  obligatoire  sur 
la  troisième  apostropha  (II.  446).  Exemple. 


Verceil  186 
S.  Galt 
OflF.  Justus 


.„<J>^ 


i *^ fejET 


palma 


Fi^.  jço 


481.  —  2°  Distropha.  —  Deux  exécutions  sont  possibles 
a)  Ictus  sur  la  première  apostropha  : 


Verceil  186 

S.  Gall 

R7.  G.  Inveni 


/ 


.,  «-c/ 


^    m^^^ 


um  e- 


um 


V)  Ictus  sur  la  seconde  apostropha 


\ 


fkv^ 


e-  um  e-  um 

Fig.  3Ç2 

Il  y  a  de  bonnes  raisons  en  faveur  de  l'une  et  de  l'autre  de  ces 
deux  interprétations. 

482.  —  La  première  peut  se  justifier  ainsi  :  pratiquement  elle 
est  très  simple,  et  très  facile.  Les  chœurs  ordinaires  chanteront 
probablement  tous  les  strophicus  en  liant  les  apostrophas  en  un  son 
unique,  et  ils  n'auront  qu'à  appliquer  ici  la  règle  générale.  Les 
deux  seront  alors  réduites  à  un  seul  son,  valant  un  large  temps 
simple  ;  ce  qui  permettra  de  renfermer  les  quatre  notes  {fa^fa,  sol, 
la)  en  un  seul  temps  composé  ternaire  très  élargi,  c'est  ce  qu'in- 
dique le  1  dans  la  transcription  en  musique  moderne. 


ÉTUDE  ET  EXÉCUTION  DU  STROPHICUS. 


1^7 


483.  —  En  faveur  de  la  seconde  interprétation,  on  fait  valoir 
que,  dans  beaucoup  de  manuscrits,  la  première  note  est  un  mi  au 
lieu  d'un/i  :  (1) 


E^ 


Fig-  393 

et  que,  dès  lors,  l'indécision  tonale  de  cette  note  n'autorisait  guère 
à  placer  sur  elle  l'appui  ferme  réclamé  par  les  sons  qui  précèdent 
le  quilisma.  La  note  solide  de  ce  passage  serait  donc  la  deuxième 
apostropha  qui  porterait  l'ictus. 

Cette  interprétation  aurait  aussi  l'avantage  de  soumettre  à 
une  seule  règle  tous  les  cas  de  distrophas  et  de  tristrophas  suivies 
du  quilisma,  à  savoir  : 

L'ictus  rythmique  porte  toujours  sur  Xapostropha  qui  précède  le 
quilisma. 

Entre  ces  deux  manières,  le  maître  choisira  celle  qu'il  trouvera 
plus  conforme  à  son  goût,  et  plus  facile  pour  son  chœur. 


Exercice  XLIL 
Strophicus  suivis  d'un  quilisma.  (2) 


I.  Mode. 


-H-f| 


"M  - ■ 


^ 


[M: 


^^H;^ 


flr^-^^^^^^-^h 


a,  a-a, 


a, 


a-     a- 


e,       a-    a-a-     e, 


-iw^ 


%^ 


a-a. 


Même  exercice^  transcription  musicale. 


^-^. 


(i)  Cette  sorte  de  variante  a  été  signalée  plus  haut  (II.  443). 

(2)  On  ne  chantera  cet  exercice  qu'après  l'étude  du  chapitre  sur  le  quilisma. 


368  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   IX. 

/ 


ARTICLE  6. 
LES  STROPHICUS  AU  POINT  DE  VUE  ESTHÉTIQUE.  LEUR  NOTATION. 


484.  —  A  peine  avons-nous  effleuré  ce  vaste  sujet  des  notae 
repercussae,  si  fréquentes  dans  la  mélopée  liturgique  :  elles  se 
glissent  de  mille  manières  dans  la  trame  mélodique,  lui  apportent 
un  élan,  une  émotion  qui  se  communique  à  toute  la  pièce.  Ces 
mélanges  harmonieux  de  groupes  ordinaires  et  de  strophicus  sont 
parfois  si  étendus  qu'ils  remplissent  des  membres,  et  même  des 
phrases  entières,  qui  semblent  tirer  toute  leur  beauté  de  l'effet 
des  répercussions  réitérées  des  strophicus.  Quelques  exemples  au 
hasard  : 


Off.  Deusjirmavit 


S  /^fi:^ 


^ 


or- 


bem... 


\ ♦M    ♦M 


qui  non 


S  ■  J»  ♦♦  -    >♦♦  <3  ■ 


♦H- 


ÏEâ^ 


pa-rà-       ta    se-  des     tu-  a. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU    STROPHICUS.  369 


-»♦  ^ .  ♦♦♦3n 


Off.  Exaltabo  te  *    ■    ■        |^^;     |  [^ 

Dômi-    ne  quô-  ni-     am. 


C    «fi — ♦♦♦ — m      -^ H-ii 


nec    de-    le-  ctâ-    sti 


-♦♦-n — ♦^ 


'*♦♦      l%A>       A — %- 


et  sanâ-  sti    me. 

Fi£-  394 

La  répercussion  strophicale,  procédé  naïf  et  simple,  était  sous 
ses  formes  variées,  un  ornement  très  goûté  des  anciens.  C'était 
un  moyen  général  d'expression  dont  le  compositeur  se  servait 
pour  exprimer  les  divers  sentiments  qui  peuvent  se  faire  jour 
dans  la  prière  chantée  : 

Joie  et  jubilation,  comme  dans  l'Introït  Puer  natus  est;  louange, 
Off.  Benedicite;  adoration,  Off.  Deus  Jirmavit  ;  pxiQXQ  humble, 
douce,  confiante,  Intr.  Reminiscere. 

485.  —  Le  stropJiicus  joue  donc  un  très  grand  rôle  dans  le 
chant  grégorien.  Il  importe  non  seulement  de  le  conserver,  mais 
de  lui  rendre  toute  sa  valeur. 

Pour  cela,  il  faut  que  sa  notation  soit  claire,  précise,  et  que,  du 
premier  coup  d'oeil,  il  se  distingue  de  tout  ce  qui  l'entoure.  Les 
neumes  sans  lignes,  italiens  (nord),  allemands,  messins,  français, 
aquitains,  etc.,  ont  tous  des  signes  caractéristiques  propres  à 
attirer  l'attention  du  chanteur.  La  décadence  vint  vite,  il  est 
vrai,  sur  ce  point  comme  sur  tous  les  autres,  et  la  confusion 
graphique  entre  les  apostrophas  et.  les  autres  notes  s'établit  peu  à 
peu  dans  les  manuscrits,  puis  dans  les  imprimés,  au  grand  détri- 
ment de  la  bonne  et  saine  interprétation. 

Cependant,  comme  la  tradition  ne  se  perd  jamais  complètement, 
la  distinction  graphique  des  strophicus  persévéra  en  Allemagne 
jusque  dans  les  imprimés. 


370  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE    IX. 

En  France  le  Graduel  de  Lyon^  imprimé  en  1738,  a  encore 
conservé  dans  plusieurs  chants  un  signe  distinctif  pour  X apo- 
stropha. 

Ainsi  il  écrit  le  passage  mélodique  suivant  : 

S 


IÇ'.  G.  — ■ — 8i-»4« — fr«— «- 


Exal-      ta-  bo 
Fi^-  395 


Cependant  parfois,  dans  les  cas  semblables,  il  fait  usage  de 
trois  notes  carrées.  Mais  avec  ce  Graduel  nous  sommes  au 
XVIII»  siècle. 


CHAPITRE  X. 

ÉTUDE  DE  L'APOSTROPHA-ORISCUS.  -  SON  EXÉCUTION. 

486.  —  La  forme  graphique  de  Vortsrus  est  connue  (II.  44)  ;  il 
faut  ici  définir  le  caractère  mélodique  de  cette  note  et  son  exécution. 

ARTICLE  1.  -  CARACTÈRE  MÉLODIQUE  DE  L'ORISCUS. 
§  I.  —  L'oriscus  sur  un  degré  supérieur  à  la  note  précédente. 

487.  —  D.  Schubiger  en  parle  ainsi  :  «  Oriscus,  note  gracieuse 
qui  se  fait  entendre  sur  le  degré  supérieur  à^  la  note  précédente.»(i) 

Cette  définition  de  Voriscus  semble  en  contradiction  avec  ce  qui 
a  été  dit  ci-dessus  (II.  44),  où  Voriscus  est  présenté  comme  une 
sorte  du  apostropha,  à  l'unisson  de  la  note  précédente.  D.  Schubiger 
a  cependant  raison,  et  la  contradiction  est  facile  à  expliquer.  Le 
savant  auteur  avait  en  vue  les  cas  très  nombreux  oii  Voriscus  est, 
en  effet,  placé,  dans  les  anciens  manuscrits  sangalliens,  ainsi  qu'il 
le  dit  ;  mais  la  notation  actuelle  n'en  fait  malheureusement  plus 
usage  dans  ces  mêmes  cas. 

488.  —  Exemples  à!oriscus  placés  un  demi-ton  au-dessus  de  la 
note  précédente  : 

«       J'.  'j  - 


a)    ^.  G.  Diffusa  est...  et  dcdù-cet  te. 


±1. 


b)    Intr.  Vocem...  US- que. 

\ ^  \s^ 


ir-^ 


C)     IxAt.  In  medio...  im-plé-    vit... 

(i)  D.  Schubiger.  Die  Sàngerschule  von  St-Gallen,  p.  8. 


372 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   X, 


d)    Trait.  Vlll«  mode. 


e)    Ant.  Vidi  aquam. 


f)     I^.  G.  Ad  Dominum... 


g)     Off.  Inveni  David.. 


h)     ^.  G.  Juravit.. 


i)    Intr.  In  virtute.. 


j)    Intr.  Resurrexi 


.        .         J^ 


y.  Exspe-    cté-   tur  sic-ut.. 


etCt  etc. 
Fig.  3q6 


.J^ 


n s»^-*-^ 


et       omnes  ad  quos. 


bJ      ^\ 


^ 


H-      be-      ra.. 
jxsA-j    . 


v^ 


et  brà-    chi-        um. 


r-tt^y. 


^^  m  É 


y.  Dixit     Dô-       minus. 


c 

/I. 


^=^g 


et     su-     per... 

h  ■- 


c 


.     ^f^" 


mi-      râ-      bi-lis... 


ÉTUDE   DE   L'APOSTROPHA-ORISCUS.    —   SON    EXÉCUTION.    373 

489.  —  Exemples  d'onscus  placés  un  ton  au-dessus  de  la  note 
précédente  : 

J-i- 


a)     Intr.  Loquebar... 


g^ 


b)     Com.  Dicite pusillanimes... 


re-     gum.. 


.aJ^ 


HÏ^ 


ec-ce. 


c)     Intr.  Dum  {cum)  clamarem... 


d)    Off.  Sicut  in  holocausto., 


.c^>- 


^^^^^ 


hu-     mi-     li-  à-    vit. 


5np 


tau-    rô-      rum. 


Fig.  397 


490.  —  Il  ressort  de  cette  première  constatation  que  Xoriscus  est 

d)  Une  note  élevée,  finale  de  groupe  ;  et,  pour  compléter  l'asser- 
sion  de  D.  Schubiger,  il  faut  dire  qu'en  général,  X'oriscus  est  plus 
élevé  que  les  deux  notes  qui  l'avoisinent  immédiatement,  avant 
et  après  ; 

b)  Une  note  légère  de  transition,  intimement  liée  au  groupe 
précédent  ;  il  serait  plus  exact  peut-être  de  dire  que  Xoriscus  fait 
partie  intégrante  du  groupe  qui  le  précède,  (i) 

La  connaissance  de  ce  double  caractère  va  nous  aider  à  nous 
rendre  compte  de  la  nature  et  de  l'interprétation  de  Xoriscus  placé 
à  l'unisson  de  la  note  finale  du  groupe  précédent.  (2) 


(i)  Le  manuscrit  de  Laon  239,  dans  ces  mêmes  exemples  di'oriscus  ascen- 
dants, donne  à  cette  note  un  signe  spécial  qui  ressemble  à  un  très  petit 
porrectus  sangallien  dont  la  troisième  branche  serait  ondulante. 

(2)  \Joriscus  ne  se  trouvant  jamais  seul  sur  une  syllabe  dans  les  éditions 
modernes,  il  n'en  sera  pas  question  ici. 

Rythme  Grég.  —  24 


374 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   X. 


§  2.  —  L'oriscus  à  l'unisson  de  la  note  précédente. 

491.  —  C'est  le  cas  ordinaire  dans  la  notation  actuellement  en 
usage. 

Tous  les  degrés  de  l'échelle  sont  bons  pour  Voriscus,  mais  il 
préfère  s'installer  sur  la  corde  au-dessus  du  demi-ton,  c'est-à-dire 

sur  j^  ou  do. 

A.  —  Oriscus  ^nr  fa  ou  do. 


a)     Com.  Ecce  Dominus 


k 


-rfW 


il-la 


b)     I^.  G.  Tollitt. 


/l.c/ 


s— ^ 


ve-stras 


c)     Trait.  Domine  avdivi... 


/\^  A 


i^g-J— -if» 


-■flMl- 


umbrô-     so 


B.  —  Oriscus  sur  sol,  la,  ré. 


a)     Off.  Conforiamini.. 


y.c/1 


-rtr 


iftr 


b)     R7.  G.  £*  Sion. 


véni-  et 


c;     Com.  Dicite. 


V 


confortâmi-ni 
Fig.  398 


ÉTUDE   DE   L'APOSTROPHA-ORISCUS.  —    SON    EXÉCUTION.     375 


Uorisais  se  rencontre  très  rarement  sur  le  si  ou  sur  le  ;;//. 

492.  —  Le  double  caractère  de  Yoriscus  se  retrouve  dans  les 
exemples  précédents  : 

Note  de  transition,  —  Voriscns  l'est  bien  certainement  ;  car  il  es^ 
apposé  à  la  fm  d'un  groupe  et  il  conduit  immédiatement,  soit  à 
un  groupe,  soit  à  une  syllabe. 

493.  —  /Vote  élevée,  —  bien  que  ce  caractère  n'apparaisse  pas 
tout  d'abord,  à  cause  de  l'unisson,  l'étude  des  manuscrits  révèle 
qu'un  léger  fléchissement  de  la  voix  sur  la  note  précédant  Yoriscus, 
mettait  celui-ci  dans  un  demi-relief  mélodique,  suffisant  pour  lui 
conserver  son  caractère. 

Les  manuscrits  neumatiques  indiquent  cette  nuance  à  leur 
manière  : 


au  lieu  de  Yoriscus, 


A,J^ 


-IW 


ils  emploient  la  virga  : 


c/i/  yi 


/!/  y 


M 


^i^-  399 

La  transcription  toute  naturelle  de  cette  dernière  équivalence 
demande  le  jz  ou  le  mi  avant  Yoriscus,  et  de  fait,  de  nombreux 
manuscrits  de  toute  provenance  donnent  cette  version. 

494.  —  Cependant  il  est  curieux  de  remarquer  que,  dans 
l'Antiphonaire  digrapte  de  Montpellier,  les  deux  dernières  notes 
des  neumes  J\l  tt  /\l  sont  traduites  à  l'unisson. 

Sur  ce  point,  il  y  a  de  nombreuses  variantes  dans  les  manuscrits 
neumatiques  et  dans  les  manuscrits  sur  lignes. 

495-  —  Quelle  en  est  la  cause  .^ 

Celle  que  nous  avons  signalée  plus  haut  (IL  444)  à  propos  des 
apostrophas  :  indécision  tonale  dans  l'émission  d'une  note  ;  difficulté 
pour  l'auditeur  et  pour  le  notateur  de  la  saisir  et,  par  suite,  de 
l'écrire  avec  sûreté.  Cette  indécision  se  produisait  non  sur 
Yoriscus  qui,  lui,  restait  stable,  mais  sur  la  note  immédiatement 
précédente,  dernière  du  groupe.  Selon  l'interprétation  du  notateur, 


576 


DEUXIÈME    PARTIE. 


CHAPITRE   X. 


cette  note  était  ou  bien  fa-do,  et  alors  Yorisais  était  écrit  à  l'unis- 
son (Fig.  400  A)  ou  bien  mi-si,  (Fig.  400  B,  C)  et  aussitôt  Voriscus 
se  trouvait  au  degré  supérieur  : 


S Il    "^^A    II 

Ak 

■^'a 

r£ 

1  ^^A  n 

H 

^  k 

^    A 

- 

F                        -^- 

i 

^  A 

C 

Aj 

"^A 

Fig.  400 

496.  —  En  réalité,  dans  le  chant  in  campo  aperto  en  neumes,  la 
note  avant  Voriscus  ne  devait  être  nettement  ni  fa-do  (Fig.  400  A), 
ni  mi-si  (Fig.  400  B,  C),  mais  une  gracieuse  ondulation  de  la  voix 
qui  fléchissait  le  ton,  sans  qu'il  ait  été  possible  d'en  fixer  la  place 
sur  l'inflexible  échelle  diatonique. 

La  contradiction  signalée  entre  les  deux  notations,  neumatique 
et  alphabétique,  du  codex  de  Montpellier  n'est-elle  pas  un  indice 
de  cette  indécision  tonale } 

ARTICLE  2.  -  EXÉCUTION  DE  L'ORISCUS. 


§  I.  —  L'oriscus  et  le  groupe  qui  le  précède. 

497.  —  Les  auteurs  ne  nous  apprennent  rien  sur  ce  point,  c'est 
encore  aux  monuments  directs,  aux  manuscrits  qu'il  faut  s'adresser 
pour  en  tirer  quelques  enseignements. 

498.  —  Le  groupe  neumatique  avant  l'oriscus  —  Les  lettres  et 
les  signes  rythmiques  des  manuscrits  sangalliens  nous  font 
savoir  que  ce  groupe  est  toujours  bref,  léger.  Ce  fait  peut  être 
constaté  sur  les  exemples  précédents  (Fig.  396),  surtout  aux  lignes 
i  ety  où  la  clivis  est  surmontée  du  <:  =  celeriter.  Cette  interpréta- 
tion vaut  tant  pour  les  groupes  avec  oriscus  distincts  que  pour  les 
groupes  avec  oriscus  à  l'unisson.  Cette  nuance  d'exécution  est 
aujourd'hui  tout  à  fait  impossible  à  réaliser  dans  le  premier  de 


ÉTUDE   DE   L'APOSTROPHA-ORISCUS.    —   SON    EXÉCUTION.    377 

ces  deux  cas  ;  car  la  notation  actuelle  supprime  Voriscus,  ou  le 
remplace  par  une  note  ordinaire. 

499.  —  Valeur  et  importance  rythmique  de  l'oriscus.  —  Quant  à 
Vorisais  lui-même,  il  n'avait  pas  une  valeur  bien  spéciale;  on 
l'infère  avec  certitude  de  ce  que  la  simple  virga  remplace  assez 
fréquemment  cette  note,  même  dans  les  documents  sangalliens. 
C'était  donc,  non  un  signe  d'ornement,  mais  une  note  ordinaire, 
très  légère,  avec  effet  rétroactif  d'accélération  modérée  sur  le 
groupe  précédent.  Son  remplacement  par  la  virga  n'était  pas,  à 
cette  époque,  aussi  préjudiciable  qu'il  l'est  aujourd'hui;  car 
l'absence  de  toute  nuance  d'allongement,  ou  même  l'adjonction 
positive  du  ^  ==  celeriter  sur  le  groupe  précédent,  permettait  d'en 
maintenir  la  véritable  exécution.  Et  même,  si  tout  cela  venait  à 
manquer,  l'enseignement  oral  traditionnel  suppléait  là,  comme  en 
cent  passages,  à  l'insuffisance  de  la  notation.  Les  transcriptions 
guidonniennes  tiennent  rarement  compte  de  ce  signe,  sauf  en 
Allemagne,  la  terre  classique  de  la  bonne  notation.  Sa  perte 
n'enlève  rien  d'essentiel,  il  est  vrai,  ni  à  la  mélodie,  ni  au  rythme; 
elle  n'est  pas  cependant  sans  inconvénient  pour  la  pratique.  Et 
c'est  encore  là,  l'une  de  ces  mille  traces  de  la  décadence,  l'une  de 
ces  fissures  sans  nombre,  qui,  pendant  le  cours  des  siècles,  lais- 
sèrent s'échapper  du  vase  grégorien  les  parfums  exquis  d'art  et 
de  beauté  que  l'antiquité  avait  su  y  renfermer.  Le  signe  de 
Voriscus  avertissait  le  chantre  de  l'extrême  douceur  et  légèreté 
de  cette  note  ;  ce  que  ne  peuvent  plus  faire  les  virgas  et  punctums 
ordinaires  qui  les  remplacent  aujourd'hui  et  qui,  trop  souvent, 
sont  chantés  à  l'instar  du  pressus,  avec  une  force  et  une  lourdeur 
bien  propres  à  dénaturer  la  mélodie.  Il  avertissait  en  outre  d'en 
préparer  l'émission  par  une  délicate  exécution  du  neume  précé- 
dent, ce  que  la  notation  carrée  ne  peut  plus  indiquer.  Le  rétablis- 
sement de  ce  signe  sera  donc  la  résurrection  de  ces  nuances  : 
aussi  l'emploierons-nous  désormais  dans  toutes  les  éditions  d'ori- 
gine solesmienne  ;  car  tout  ce  qui  peut  aider  le  chantre  et  le 
conduire  à  une  intelligence  plus  intime,  à  une  pratique  plus 
parfaite  du  rythme  et  de  la  mélodie  jusque  dans  leurs  détails  les 
plus  fins,  tout  ce  qui  peut  prouver  à  nos  contemporains  que  la 
musique  de  l'Église  romaine  était,  dans  sa  pureté  primitive,  un 


Z7^ 


DEUXIÈME    PARTIE. 


CHAPITRE    X. 


art  véritable,  doit  être  recueilli  avec  respect,  avec  reconnaissance, 
et  rétabli  avec  le  plus  grand  soin. 

500.  —  L'exécution  de  Voriscus  distinct  fFig.  396,  397;  ne 
présente  aucune  difficulté,  dès  qu'il  est  noté.  Lorsqu'une  note 
ordinaire  lui  est  substituée,  aucun  moyen  n'existe  aujourd'hui  de 
le  distinguer  des  autres  notes  ordinaires  au  milieu  desquelles  il 
est  confondu  :  c'est  une  délicatesse  d'expression  à  laquelle  il  faut 
renoncer  dans  l'Édition  Vaticane. 

501.  —  L'exécution  de  Vo7'iscus  à  F  unisson  soulève  une  question  : 
Faut-il  infléchir  la  note  qui  précède  Voriscus  ?  ^ 

Cette  interprétation  se  rapprocherait  de  la  plus  ancienne  tra-  j 
dition,  mais  les  artistes  et  les  solistes  seuls  peuvent  se  la  per- 
mettre. Pour  les  chœurs,  il  sera  plus  sûr  et  plus  facile  de  s'en 
tenir  à  ce  qui  est  écrit,  c'est-à-dire  à  runisson.  Les  deux  notes 
bien  liées,  bien  fondues  ne  formeront  qu'une  seule  note  longue, 
qui  devra,  par  sa  douceur  et  sa  faiblesse,  se  distinguer  de  la  note 
également  longue,  mais  plus  ferme,  plus  forte  du  pressus,  avec 
lequel  on  ne  doit  pas  confondre  Voriscus.  On  n'oubliera  pas  non 
plus  la  légèreté  du  groupe  précédent. 

%2.  —  Place  de  l'ictus  rythmique  autour  de  roriscus. 

502.  —  Règle  générale.  —  \Joriscus  ne  porte  jamais  d'ictus 
rythmique,  parce  qu'il  est  toujours  suivi  ou  précédé  d'ictus  qui 
ne  permettent  pas  de  touchement  sur  ce  signe. 

503.  —  Place  de  V ictus  après  Voriscus.  —  1°  Cet  ictus  se  pose 
presque  toujours  sur  la  note  qui  suit  immédiatement  Voriscus  : 


g-Av 


^f^ 


um-brô-     so 


-fcs 


impie-  vit 


Fig.  40 j 


D       S         MN, 


tau-ro-      rum 


ÉTUDE   DE    L'APOSTROPHA-ORISCUS.   —   SON    EXf.CUTION      379 

504.  —  2°  Rarement  il  s'appuie  sur  la  seconde  note  après 
Voriseus  : 

Ce  fait  se  présente  en  deux  circonstances  : 

rt)  Lorsque  \oriscus  est  suivi  d'un  salicus,  car  ce  dernier  groupe 
reçoit  son  ictus  sur  la  seconde  note  : 


t^ 


■<l  ■ 


"?'.  Ail.  Adorabo...  tU-  um 

Fi};.  402 

b)  Lorsque,  dans  un  motif  musical,  spondaïque  de  texte,  s'inter- 
cale, après  Xoriscus,  une  note  survenante  pour  une  syllabe  pénul- 
tième brève  : 


spondaïque 

A 
B 

S — /— i- 

Tr.  De profundis... 

dactylique 

y.  Fi-         ant 

S — /°^ 

Tr.  Beatus  vir. . . 

J.  Glô-  ri-  a 
Fig.  403 

505.  —  Place  de  l'ictus  avant  Voriscus.  —  Cette  place,  découle 
de  ce  qui  vient  d'être  dit;  elle  se  trouve  sur  l'une  des  deux  notes 
avant  ce  signe  ;  la  forme  mélodique  détermine  le  choix  entre  ces 
deux  notes. 

506.  —  1°  La  place  de  l'ictus  est  sur  la  note  la  plus  voisine  de 
Voriscus  : 

a)  Toutes  les  fois  que  cette  note  et  Voriscus  sont  fusionnés 
!ll.  Fig.  398).  A  cette  règle  il  n'y  a  pas  d'exception. 

d)  Et  aussi  dans  certaines  formes  mélodiques  où  Voriscus  est 
plus  élevé  que  la  note  précédente  : 


^±^J-^^,^ 


impie-   vit        tau-rô-      rum 
Fig.  404 

(cf.  Fig.  396,  et  Fig.  397  presque  toutes  les  lignes). 


38o 


DEUXIÈME   PARTIE. 


CHAPITRE   X. 


507.  —  2°  L'ictus  rythmique  se  place  sur  la  seconde  note  avant 
Voriscus  distinct,  dans  d'autres  formes  mélodiques  dont  voici  deux 
exemples  : 


Vh^ 


■f 


^^ 


us-  que  su-     per 

Fig.  405 


(cf.  aussi  Fig.  396  lignes  a,  b,  g,  h,  i,j). 

508.  —  Remarque.  —  Il  va  sans  dire  qu'on  pourrait,  et  quel- 
quefois qu'on  devrait,  suivre  cette  seconde  règle  (II.  507)  si,  au 
lieu  de  fusionner  Voriscus,  comme  dans  les  exemples  de  ce  genre, 
(Fig.  406,  A),  on  le  faisait  entendre  distinctement  (Fig.  406,  B),  con- 
formément aux  équivalences  signalées  plus  haut  :  (i) 


c 


c 


S-^ 


t^^ 


Fig.  406 

Ce  déplacement  de  l'ictus  rythmique  aurait  lieu  principalement 


(1)  Il  y  a  des  cas  où  l'abaissement  de  la  note  qui  précède  Voriscus  rend  la 
mélodie  plus  gracieuse.  Depuis  quelques  années  nous  nous  sommes  permis  à 
Solesmes  un  essai.  Dans  l'introït  Gaudeamus,  au  lieu  de  chanter  la  phrase 
diem  festum  comme  elle  est  notée  au  Liber  Gradualis  (Fig.  407,  A),  nous 
l'exécutons  selon  la  notation  B  de  la  même  figure  : 

\    . 


di-  em  festum  ce-le-brântes 


di-  em  festum  ce-le-brâutes 
Fig.  407 

Cette  manière  d'interpréter  la  clivis-oriscus  a  été  trouvée  si  jolie  que  nous 
l'avons  gardée  en  dépit  de  la  notation.  Probablement  les  délicats,  les  habiles 
ne  chanteront  sur  la  seconde  note  de  la  cJivis  ni  un  fa,  ni  un  mi,  mais  quelque 
chose  d'intermédiaire  entre  ces  deux  sons. 


ÉTUDE   DE   L'APOSTROPHA-OKISCUS.   —  SON    EXÉCUTION.    38 1 

lorsque  la  clivis  cum  orisco  se  transforme  en  porrectus,  comme 
ci-dessus.  Le  touchement  rythmique  ainsi  reculé  sur  la  première 
note  du  porrectus  devrait  être  très  délicat  à  cause  du  r  =  celeriier 
qui  le  couronne. 

509.  —  Il  n'y  a  qu'un  seul  cas  où  l'on  serait  tenté  d'adjuger 
un  ictus  à  Voriscus  lui-même;  c'est  lorsque  l'on  compte  quatre 
notes  entre  les  deux  ictus  qui  l'entourent.  Ce  fait  est  produit, 
d'ordinaire,  par  l'intercalation  d'une  syllabe  pénultième  brève 
dans  un  motif  mélodique  comprenant  normalement  trois  notes 
entre  ces  deux  ictus. 


Forme  normale  texte  spondaïque 


tï^ 


3  notes 

— •r 


OflF.  Sperent...  Spe-  rent 


Forme  dactylique  b 


t^ 


■o— i<- 


Tract.  Laudate...       confirma-      ta    est 
Fig.  408 

Conformément  aux  règles  de  la  rythmique  naturelle  (I.  43),  ces 
quatre  notes,  </<7-«-â53-^c7,  devraient  être  divisées  en  deux  temps 
binaires,  au  moyen  d'un  ictus  qui  forcément  tomberait  ici  sur 

Voriscus  : 


fc^ 


confir-mâ-     ta    est 
Fig.  40g 

Cependant  cette  division  peut  être  légitimement  évitée.  Il  suffit 
de  se  rappeler  que  le  petit  groupement  de  notes,  limité  par  Voriscus, 
est  toujours  léger  et  doit  être  chanté  avec  célérité.  C'est  donc 
bien  le  cas  d'appliquer  le  principe  qui  permet  de  condenser  quatre 
notes  en  un  seul  temps  composé  ternaire  (I.  34  et  44).  Grâce  à  ce 
tempérament  rythmique,  la  règle  générale,  qui  écarte  de  Voriscus 
tout  appui  ictique,  s'apphque  à  tous  les  cas  sans  exception. 


382 


DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   X. 


Exercice  XLIIl. 


Oriscus,  transition  à  un  groupe  mélodique,  (i) 

a)  Oriscus  sur  iQ/a. 
I.  Mode. 


A»a. f 


■  ♦^^  ^ 


A^ 


Vb^ ^^^^ 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


Vkll^  u-vwt-^ 


b)  Oriscus  sur  le  soi. 
IV.  Mode. 


^^J^  -^*A  ^^j^=— '^>^^*^^A         ^^ 


J>^**^:Un         ^*y2Sn  i^^^^ 


i>V 


*^^ a  '  '*^ 


(i)  Les  cas  d'orùcus  servant  de  transition  à  une  syllabe  du  texte  sont  ren- 
voyés à  la  troisième  partie  de  ce  Traité. 


ÉTUDE   DE    L'APOSTROPHA-ORISCUS.   —   SON    EXf-CUTION.    383 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


t)  Oriscus  sur  le  do  et  sur  le  la. 
V.  Mode. 


^. 


^^^^^^^^^^^^ 


iM^V 


S-^%^.^    a^^^vT^^^^^^w^ 


a      a-  a. 


a-     a,  a-      a, 

Même  exercice,  transcription  musicale. 


384  DEUXIÈME   PARTIE.   —  CHAPITRE   X. 


CHAPITRE  XL 

ÉTUDE  ET  EXÉCUTION  DU  SALICUS. 

510.  —  On  a  vu  plus  haut  (II.  45)  que  le  salicus  est  un  groupe 
ascendant  de  trois,  quatre  ou  cinq  notes.  On  sait  aussi  qu'il  a 
deux  formes  : 

Là  première,  dans  laquelle  toutes  les  notes  sont  ascendantes  : 

/         /  / 


V 


■  7 


HÉi-i- 


Fig.  410 

La  deuxième,  où  les  deux  premières  notes  sont  à  l'unisson  : 

/         / 


■■ 


■■ 


Fig.  411 

Cette  forme  unissonique  est  particulière  au  salicus  de  trois 
notes.  Il  convient  de  fixer  l'interprétation  de  ces  deux  formes. 

ARTICLE  1. 
EXÉCUTION  DE  LA  PREMIÈRE  FORME  DU  SALICUS. 


511.  —  Les  auteurs  ne  nous  disent  rien  de  l'interprétation  de 
ce  groupe,  elle  doit  être  demandée  aux  manuscrits.  La  réponse 
qu'ils  nous  donnent  permet  d'adopter  l'exécution  suivante. 

Ainsi  que  l'insinue  le  nom  même  de  salicus,  —  salire,  sauter  — 
la  voix,  après  avoir  effleuré  la  première  note,  rebondit  de  suite 
sur  la  deuxième,  celle  qui  est  figurée  par  un  signe  particulier  ; 
elle  s'y  appuie  comme  sur  un  pressus,  mais  moins  longtemps  et 
moins  fortement.  C'est  donc  sur  la  deuxième  note  de  ce  groupe 


386  DEUXIÈME    PARTIE.   —   CHAPITRE   XI. 

que  doit  se  placer  l'ictus  rythmique.  Et,  comme  cet  ictus  est  un 
peu  prolongé,  il  sera  marqué  du  trait  romanien  ou  épisème 
horizontal 


Fig.  412 

ou  simplement  de  l'épisème  vertical. 


■  1 


Dans  les  deux  exemples  l'ictus  rythmique  se  pose  sur  la  note 
salicus. 

512.  —  Les  faits  sur  lesquels  s'appuie  cette  interprétation  sont 
les  suivants  : 

1°  Équivalences  neumatiques  dans  les  manuscrits  sangalliens; 
2°  Lettres  romaniennes  ; 

30  Emploi,  dans  les  manuscrits  messins,  Laon,  Verceil,  Milan, 
d'un  signe  unique  pour  le  pressus  et  le  salicus  ; 
4°  Équivalences  dans  le  manuscrit  de  Laon  ; 
50  Adaptation  du  texte  au  salicus. 
Reprenons  très  brièvement  chacun  de  ces  faits. 

513.  —    1°  Équivalences  neumatiques  dans   les   manuscrits  de 
Saint- G  ail. 

Les  deux  notes  supérieures  sont  remplacées  soit  par  le  pes 
quadratus  J,  soit  par  le  pes  quassus  t/. 


'^   =    V  =   <y        — ■-* — 
/        /        / 

Ftj^:  414 

On  se  rappelle  que  le  pes  quadratus  et  surtout  le  pes  quassus 
exigent  l'un  et  l'autre  un  appui  sur  la  première  note,  et  que,  dans 
le  pes  quassus,  cet  appui  va  parfois  usqu'à  doubler  la  note 
(II.  72,  71). 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION   DU    SALICUS.  387 

514.  —  Le  salicus  de  quatre  notes  présente  les  mêmes  équi- 
valences : 

^^^        "^ 

Fig-  415 

515.  —  Par  ailleurs  l'équivalence  suivante,  très  rare  il  est  vrai, 


-fUuL 


fâci-  as     nos 
in  voce  tu-    bae 

Fig.  416 

semble  indiquer  que,  dans  certains  cas,  il  ne  devait  pas  y  avoir 
en  pratique  une  différence  bien  sensible  entre  ces  deux  notations  : 
une  nuance,  un  appui  plus  marqué,  plus /^-^i-j-/ sans  doute  dans  le 
cas  de  salicus,  mais  rien  de  plus. 

516.  —  Le  remplacement  du  salicus  n  par  le  simple  scandicus  • 
est  si  rare  dans  les  codices  de  Saint- Gall,  qu'il  est  à  peine  utile 
de  le  mentionner  :  on  le  rencontre  deux  ou  trois  fois  sur  des 
centaines  d'exemples.  Il  faut  l'attribuer,  à  une  distraction  de 
copiste.  Les  codices  sont  d'une  admirable  fidélité  dans  l'emploi  du 
salicus,  on  sent  que  les  notateurs  y  attachaient  de. l'importance. 

517.  —  2°  Lettres  rovianiennes.  —  Il  ne  faut  pas  s'attendre  à 
trouver  de  nombreuses  lettres  sur  un  signe  qui,  pour  les  anciens, 
avait  par  lui-même  une  signification  fort  claire  d'appui  et  de 
longueur.  Mais,  du  moins,  est-il  nécessaire  que  les  lettres  employées 
soient  une  confirmation  de  cette  valeur  rythmique.  En  fait,  il  en 
est  ainsi. 

/         V        V        -V       -^v         N         V 

123  4  56 

Fig.  417 

Le  /  =  teiiete  —  est  bien  connu,  il  est  significatif. 

Le/  employé  assez  rarement  dans  les  manuscrits  romaniens, 
l'est  plus  souvent  dans  le  Bamberg  lit.  6.  Notker  le  caractérise 
ainsi    :    Ut  cum   fragore   seu  frendore  feriatur  efflagitat,   et   le 


388 


DEUXIÈME   PARTIE.    —   CHAPITRE   XI. 


manuscrit  371  de  Saint-Thomas  de  Leipzig  :  «  Ut  cum  fragore 
feriatur  (IL  92). 

5 1 8.  —  Presque  jamais  les  manuscrits  de  Saint-Gall  ne  font 
usage  du  <:  (celeriter)  sur  la  note  du  salkus  ;  du  moins  nous  ne 
l'avons  pas  encore  trouvée  à  cette  place,  sauf  dans  quelques  très 
rares  exemples  de  Hartker. 

Les  manuscrits  messins  vont  confirmer  la  force  et  la  longueur 
du  salicus. 

519-  —  3°  Pressus  et  salicus  figurés  par  un  signe  identique  dans 
les  inanuscrits  d'écriture  messine. 

ht  pressus  messin  aifecte  la  forme  que  l'on  peut  voir  ci-dessous 
aux  figures  418  et  419.  Ce  signe  s'appose  à  la  note  qu'il  doit 
allonger,  de  deux  manières  : 

Ou  bien  il  y  est  adhérent  : 


Laon239 


t 


Hc 


clivis  oTàmdiirt,  pressus  et 
punctum. 


Fig.  418 


Ou  bien  il  en  est  détaché 


Laoa239 


J) 


Pes  subbipunctis,  pressus 
ot  punctum  long. 


k± 


îSv 


Fig.  41g 


520.  —  Or  le  même  signe  sert  de  note  centrale  au  salicus  dans 
la  notation  messine,  avec  cette  différence  qu'il  est  là,  seul,  c'est-à- 
dire  sans  être  apposé  graphiquement  à  une  autre  note. 

/ 


Fig.  420 

Il  y  a  bien  quelques  nuances  d'écriture  entre  manuscrits,  ou 
dans  le  même  codex,  mais  il  est  inutile  d'entrer  ici  dans  ces  détails. 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DU    SALICUS.  389 

Cet  emploi  du  même  signe  pour  le  pressas  et  le  salicus  serait 
décisif  en  faveur  de  la  force  et  de  la  longueur  de  cette  derniOre 
note,  si,  dans  cette  même  notation.  Von  sa/s,  léger  par  nature, 
n'était  figuré  par  un  signe  semblable.  On  dirait  que  l'Ecole  de 
Metz  se  serait  servi  de  ce  signe  unique,  pour  représenter  les  trois 
neumes  dérivés  de  \ apostropha  —  pressus,  oriscus,  salicus  —  con- 
trairement à  Saint-Gall,  qui  donne  à  chacun  d'eux  trois  formes 
bien  distinctes. 

521.  —  Quoiqu'il  en  soit  de  cette  identité  des  signes,  il  semble 
que  le  notateur  messin,  afin  de  prévenir  l'identité  d'exécution 
entre  le  pressus  et  le  salicus,  ait  pris  ses  précautions  ;  très  souvent 
le  manuscrit  de  Laon  ajoute,  à  la  note  salicus,  un  ^  =  celeriter, 
qui  a  pour  but  de  diminuer  la  longueur  du  signe,  et  de  le  réduire 
à  la  juste  valeur  qui  convient  au  salicus. 


Laon  239 

\ 

C    / 

S.  GaU 

OfF.  Laetentur 

/ 

3 

Lae-  tentur 
Fig.  421 

On  ne  s'étonnera  pas  de  trouver  la  lettre  c  sur  une  figure 
neumatique,  longue  de  signification  ;  car  les  manuscrits  sangal- 
liens  font  sans  cesse  usage  de  cette  lettre  sur  \q,  pressus  lui-même, 
lorsque  celui-ci  doit  être  exécuté  légèrement. 

522.  —  40  Les  équivalences  dans  le  manuscrit  de  Laon.  —  Les 
manuscrits  de  Saint-Gall  sont  d'une  constance  et  d'une  fidélité 
extraordinaires  dans  l'emploi  du  salicus;  là  encore,  ils  sont  les 
maîtres  et  les  modèles. 

Les  manuscrits  d'écriture  messine  sont  moins  fidèles  ;  ils  ont 
sur  ce  point  des  oublis  et  des  négligences  qui  sentent  la  déca- 
dence r  parfois,  ils-  abandonnent  le  salicus  qui  se  transforme  en 
simple  scandicus.  Toutefois,  ces  erreurs  ne  sont  pas  irréparables. 

523.  —  D'abord  la  seule  comparaison  avec  les  documents  de 
Saint-Gall  nous  donnerait  le  droit  de  ramener  au  salicus  tous  les 

Rythme  Grég.  —  25 


390  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   XI. 

scandicus  messins  qui,  s'écartant  de  la  tradition,  étaient  primiti- 
vement des  salicus  ;  il  y  a  mieux  encore. 

La  comparaison  des  mêmes  passages  mélodiques  dans  les 
manuscrits  messins  —  ou  même  dans  un  seul  manuscrit,  celui 
de  Laon  par  exemple,  —  nous  met  à  même  de  constater  que  ces 
écarts  sont  le  fait  de  copistes  inattentifs;  car,  pour  le  même 
neume,  dans  la  même  mélodie,  ils  emploient  tantôt  le  salicus, 
tantôt  le  scandicus,  là  oii  Saint-Gall  n'emploie  que  le  premier  de 
ces  groupes.  Nous  sommes  donc  en  droit  de  rétablir  partout  des 
salicîis. 

524.  —  Mais  voici  qui  est  plus  important;  cette  restitution 
n'est  pas  toujours  nécessaire  ;  car  les  scandicus  erronés  de  Laon 
sont  parfois  ramenés  à  la  valeur  du  salicus  original,  au  moyen  de 
la  forme  spéciale  donnée  au  groupe,  et,  surtout,  au  moyen  de  la 
lettre  significative  a  (augete),  accolée  à  la  note  centrale  : 

/  / 

Fig.  422 

ce  qui  constitue  une  véritable  équivalence  et  confirme,  encore 
une  fois,  l'appui  et  la  longueur  de  la  note  centrale  : 
Exemples  : 


Laon  239 

« 

i_ 

s./ 
r 

S.  Gall 

1 

Off.  Deus  firmavit 

il 

~~l!^i — 

■i  ■ 

Laon  239 

/ 

tu        es 
Fig.  423 

S.  Gall 

./ 

Off.  Tui  sunt 

L 

:^r^ 

tu    fun-  dâsti 
Fig.  424 

ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU   SALICUS.  39I 

/ 


Laon  2:^1) 


/ 

Einsied.  121  A      /     />    /l/I 


19.  G.  iP'/v/»*?  est  Dont  i  II  us  Ç     ^[8  "*    %^" 


0-mnis   ca-ro 


525.  —  Il  semble  que  les  manuscrits  sangalliens  usent  du 
même  procédé  que  Laon,  lorsqu'ils  ont  oublié  le  salicus  :  voici  un 
dernier  exemple  d'équivalences  intéressantes  : 


Turin  G.  V.  20 
MoDza  G.  12/75 
Les  mss.  Sang,  et  Einsied.  121 


/ 
Bamberg  lit.  6  / 

/ 
Laon  239  A^ 


Intr.  Circumdederunt 


^ 


m-vo-   ca-   VI 
Fig.  426 

Turin  et  Monza  ont  le  salicus  ;  les  Saint-Gall  et  Einsiedeln  ont, 
comme  précédemment  le  manuscrit  de  Laon,  deux  punctuvis  longs 
et  la  note  centrale  marquée  du  /  (tenete).  Laon  également  a  deux 
punctunis  longs  avec  \a  (augete)  ;  enfin  Bamberg  a  trois  virgas 
successives,  celle  du  milieu  est  marquée  de  l'épisème  romanien, 
signe  d'appui  et  de  longueur.  Ces  quatre  manières  de  noter  sont 
tout-à-fait  équivalentes,  et  prouvent  qu'on  ne  doit  pas  chercher 
autre  chose  dans  le  salicus  que  l'appui  et  la  longueur  relative 
recommandée  dans  la  règle  d'interprétation. 

520.  —  50  Adaptation  de  texte  aie  salicus.  Diérèse  du  salicus. 


392 


DEUXIÈME   PARTIE.  —  CHAPITRE  XL 


Les  règles  de  composition  grégorienne  relatives  au  salicus 
confirment  les  conclusions  précédentes. 

On  entend  par  diérèse  la  division  et  la  distribution  sur  plusieurs 
syllabes  d'un  groupe  neumatique  chanté  ordinairement  sur  une 
seule  (cf.  Paléographie  Musicale,  tome  III,  p.  73), 

Lorsque  le  nombre  des  syllabes  le  demande,  le  compositeur 
fait  usage  de  la  diérèse  du  salicus  :  il  place  une  syllabe  sur  la 
deuxième  note,  qui  devient  alors  tête  de  groupe  et  reçoit  l'ictus 
rythmique.  Rien  n'est  changé  dans  le  rythme  par  le  fait  de  cette 
coupure  ;  dans  les  deux  cas,  l'ictus  porte  sur  la  même  note. 

Exemples  : 


Trait.  viil«  Mode. 


diérèse 


/?        m 

«    S 

ik  ■       -            -Wi 

IVï 

fL.i    ■    ■     ■' 

/ 

ge- 

/y 

ne- 

râ-  ti-  0  re- 

ctôrum... 

et 
in 

ju- 
mân- 

sti-       ti-   a 
{datis) 

ejus... 

!    -    ■/ 

b           2 

7 

in  cor- 

nu 

in   lo-co    û- 

beri... 

.    7 

vi-  ne- 

a 

.      .   7 

ad-jù- 

tor 

et 

.   7 

et    ex- 

al- 

ta-            bo 

eum 

7 

nos  au- 

tem 

7 
qui  hâ- 

bi- 

tat 

etc.,  etc. 
Fig.  427 


On  remarquera,  dans  l'exemple  ci-dessus,  l'emploi  dû  pes  qua- 
dratus  ou  du  pes  quassus  à  la  place  du  salicus  :  la  première  note 
de  ces  deux  podatus  est  forte  et  longue. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU   SALICUS. 


393 


527.   —   Autres  exemples  de  diérèse,  mais  avec   le  podatus 
ordinaire. 


19  G.  ve  Mode 


diérèse 


Fig.  428 


5- 

i     -_ 

IÇ.  G.  ve  Mode 

■ — 

— ■ — 

J».       -     -n. 

■  ■ 

Al- 

tis-      si-  mi 

in 

priD- 

ci-       pi-  bus 

é- 

ri-gens  paû-    pe-   rem 

-      J 

diérèse 

S- 

il 

-     .> 

— ■ 

■      ■ 

< 

et  di- 

xit  mi-  hi 

semper 

m 

me  ma-  net 

be-  ne- 

di-  ce-  tur 

Fi£.  42g 


Type  IÇ'.  G.  Justus 


f 

_ 

!■               ■ 

.n*.« 

_ 

.ri 

■             -  .  ,            ,  - 

in 

ô- 
/ 

mni- 

bus 

vi-  is 

< 

et 
/ 

pro 

ut  sal- 

vos 

fà- 

cias 

/ 

par- 

ce 

394 


DEUXIEME   PARTIE. 


diérèse 


CHAPITRE  XL 


-  J 

f 

^ 

^          . 

. 

■  l**" 

1       ■ 

■    ■ 

prin-  ci- 

pâ- 

tus 

U 

in    cu- 

bi- 

li-bus 

■-       J 

us-que 

ad 

sum- 

muni 

-        J 

'    pro-    cé- 

dens 

de  thâ- 

la-mo 

etc.,  etc. 


528.  —  Tout  ce  qui  a  été  dit  du  salicus  de  trois  notes  s'applique 
au  salicus  de  quatre  ou  cinq  notes  :  c'est-à-dire  que  la  note  salicus 
est  marquée  d'un  ictus  rj^thmique  un  tant  soit  peu  allongé. 


ARTICLE  2. 
V  ÏNTERPRÉTATION  DU  SALICUS  DEUXIÈME  FORME,  A  L'UNISSON. 

529.  —  Quelle  est  son  interprétation? 

Il  y  a  deux  interprétations  possibles  : 

a)  Traiter  ce  salicus  comme  le  précédent  :  première  note  légère, 
deuxième  note  répercutée,  plus  forte  que  la  première.  L'ictus 
resterait  sur  cette  deuxième  note. 

\ 


if-if 


b)  Ou  bien  réunir  les  deux  premières  notes  en  une  seule  à 
l'instar  du  pressus. 


^ 


t3-.3 


ip 


Fig-  432 


Dans  ce  cas,  la  première  note  reçoit  l'ictus  rythmique,  mais 
il  faut  l'attaquer  doucement  :  cela  permettra  un  renforcement 
facile  de  la  note  centrale,  qui  reste  toujours  la  principale. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION   DU    SALICUS. 


395 


A  la  vérité,  il  y  a  des  raisons  également  bonnes  pour  l'une  ou 
l'autre  de  ces  interprétations.  Pratiquement,  nous  adoptons  la 
seconde  comme  plus  facile.  Libre  à  ceux  qui  voudront  la  première, 
de  la  choisir. 

Exercice  XLIV. 


Sur  les  deux  formes  des  salicus. 


I.  Mode. 


■:  ,    t  ,^— .K^ty 


'H»r« » 


z%p^ 


Même  exercice^  transcription  musicale. 


^^ 


r'^i  Y-^^LfTr  ^--e 


^L     u^  I  .,1,  o,,^  U-i^ 


CHAPITRE  Xn. 

ÉTUDE  ET  EXÉCUTION  DU  QUILISMA. 

530.  —  On  connaît  la  forme  du  q-uilisma  (II.  49).  Il  reste  a 
parler  de  sa  place  sur  l'échelle  musicale,  des  notes  qui  l'entourent 
et  de  son  interprétation, 

ARTICLE  1. 
PLACE  DU  QUILISMA  DANS  L'ÉCHELLE  MUSICALE. 

531.  —  On  se  rappelle  que  le  quilisma  est  toujours,  dans  notre 
notation  actuelle,  précédé  d'une  note  otj  d'un  groupe,  (i) 

Il  se  trouve  entre  deux  notes  distantes 

a)  D'une  tierce  mineure, 

Un  demi-ton  après  le  quilisma. 


H: 


f^^       Il  '^""H 


Fi  g.  433 

(i)  Les  manuscrits  neumatiques  présentent  des  exceptions  à  cette  règle. 
Dans  l'antiphonaire  du  bienheureux  Hartker  on  trouve  quelquefois  le  signe 
du  quilisma  sur  une  syllabe  sans  note,  ni  groupe  de  préparation  (Fig.  434  A). 

rAnt.  O  Oriens r /^  p 

et       O  Clavis...         l^mbra  mor-tis  ^  /  c/     /  -   ac/ 

iJ  .        ^        ■     ^      I 


O  Rex  géntium...     for-  mâ-sti  ■  *>  ^"'"l 

/  Este  mi-hi     m  De-       um 
ac/  -  ^-^ 

O  Gâbrihel...       vo-câ-     bi-  tur 

Fig-  434 

Sur  douze  antiennes  O,  il  n'y  a  que  ces  quatre  se  terminant  ainsi.  C'est  bien 
le  signe  du  quilisma;  mais  quelle  est  sa  signification  ici?  D'autre  fois,  il  s'agit 
certainement  d'un  vrai  quilisma;  en  voici  un  exemple  (Fig.  434  B).  Mais 
l'élision,  dans  ce  cas,  explique  la  place  du  quilisma  au  début  du  groupe.  En 
réalité,  il  n'y  a  pas  exception  à  la  règle  C'est  encore  une  notation  à  laquelle 
on  devrait  revenir. 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU    QUILISMA. 

Un  demi-ton  avant  le  quilisma. 


397 


Fig-  435 


h)  D'une  tierce  majeure. 


-r 

li  J  , 

J 

1    ■■É        «   j^ 

j 

^ 

X 

ê 

■T                i   "f^ 

■  . 

abc  de 

Fig.  436 


f  etc. 


f)  D'une  quarte  ;  cas  beaucoup  plus  rare  :  le  quilisma  se  trouve 
toujours  à  la  tierce,  majeure  ou  mineure,  de  la  première  note. 


Off. 

Ad  te  levavi 


^.  G. 
Sciant  getites 


IV.  G. 

'-         Miserere  mei  De  us., 
quoniam  ifi  te  confiait. 


d  ^  G- 

Tribulationes 


Off. 

Sicut  in  holocaustis 


f  IV- G. 

Ciislodi  me 


<      -  a»: 


irri-  de-ant 


ife 


Vi* 


sti- 


pulatn 


t^^'^ 


opprô-         bri-  um 


necessitâtibus  me-        is 

^-        = 


et  sic-  ut 


^ 


m^^ 


oculi  tu-  i 

^^i?"-  437 


Le  quilisma  entre  deux  notes  distantes  d'une  quinte  n'existe  pas 


39^  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE  XII. 

ARTICLE  2. 
DE  L'INTERPRÉTATION  DU  QUILISMA. 

532.  —  Les  renseignements  sur  ce  point  ne  peuvent  nous  être 
fournis  que 
a)  Par  les  sources  byzantines^, 
à)  Par  les  auteurs  latins, 
c)  Ou  enfin  par  les  manuscrits. 

§  I.  —  Le  quilisma  byzantin. 

533-  —  L'origine  grecque  de  cette  expression  est  évidente;  son 
étymologie  ne  nous  dit  rien  de  bien  précis  :  zvhaij.cc,  action  de 
rouler.  vSa  signification  musicale  est  discutée.  Deux  opinions  sont 
en  présence. 

L'a  première  enseigne  que  le  quilisma  bj^zantin  n'est  pas  une 
note  réelle,  mais  un  signe  aphone,  muet.  Il  est  du  nombre  des 
grands  signes  qui  se  rapportent  à  la  chironomie,  non  à  la  voix, 
et  sont  les  indices  de  la  mesure  et  non  du  chant.  { i  ) 

Le  quilisma  grégorien,  lui,  est  bien  certainement  une  note 
réelle,  une  note  chantée  de  la  mélodie  ;  si  donc  le  quilisma  byzantin 
est  ce  qu'affirme  cette  première  opinion,  il  n'y  a  aucune  parité 
de  signification  à  établir  entre  le  signe  oriental  et  le  signe 
occidental. 

La  deuxième  opinion  (2)  veut  que  le  quilisma  byzantin  soit  le 
signe,  non  pas  seulement  d'une  note,  mais  de  toute  une  série  de 
notes,  de  tout  un  mélisme  dont  il  ne  serait  qu'un  abrégé  sténo- 
graphique.  Rien  non  plus  dans  cette  opinion,  qu'elle  soit  fondée 
ou  non,  qui  puisse  nous  renseigner  sur  la  valeur  du  quilisma 
occidental  qui  vaut  une  note,  pas  davantage. 

Il  faut  donc  renoncer,  jusqu'à  nouvelles  découvertes,  à  des 
indications  pratiques  de  ce  côté,  et  se  tourner  vers  les  manuscrits 
et  les  auteurs  latins. 

(i)  J.-B.  Rebours.  Traité  de  Psaltiqtie,  p.  li. 

(2)  Franck  Choisy,  VHynme  du  Paléologiie  et  la  Musique  Byzantine. 
Revue  Musicale,  1907,  p.  184  et  p.  259. 


ÉTUDE    ET    EXÉCUTION    DU    QUILISMA. 


399 


Il  est  utile  de  commencer  cette  étude  par  les  codices,  qui  nous 
éclairent  non  sur  le  quilisvta  lui-même,  mais  sur  les  notes  qui  le 
précèdent. 

?5  2.  —  Les  manuscrits.  Effets  rétroactifs  du  quilisma. 

534.  —  Le  quilisma  latin  a  un  elTet  rétroactif  de  retard  ou 
même  de  prolongement  sur  la  note  ou  le  groupe  qui  le  précèdent. 

Cette  règle  ne  souffre  aucune  exception  :  les  manuscrits  de 
tous  les  pays  qui  ont  conservé,  en  tout  ou  en  partie,  les  notations 
rythmiques,  sont  unanimes  à  proclamer  cette  règle  pratique 
d'exécution,  qui  d'une  manière,  qui  d'une  autre,  (i) 

535.  —  On  peut  ramener  à  trois  classes  principales  les  nom- 
breux procédés  employés  par  les  diverses  Écoles  graphiques 
pour  figurer  le  retard  des  notes  avant  le  quilisma. 

1°  Emploi  des  signes  rythmiques  longs,  et  des  lettres  significa- 
tives longues  dans  les  documents  sangalliens  et  messins. 


cT 


Laon239         ^^        /''^      *• 


s.  Gall 


T  cet/     T  Uc/      /"oc/      I rujj      SujJ     PujJ'.    ixj'.  iJjJ 


^ 


.  «Ml  ,«MI  n.j  II  ^ 


A^  n'^M^i^v 


A         B  C  D  E  F  G 

Ces  deux  Écoles,  dont  les  écritures  neumatiques  sont  si  dissem- 
blables, se  ressemblent  entièrement  pour  l'usage  de  ces  signes,  et 
c'est  par  centaines  qu'elles  les  emploient. 

536.  —  20  Doublement  graphique  de  la  note  qui  précède  le 
quilisma. 

Voici  deux  manuscrits  bien  connus  :  l'un  à  Monza  C  12/75 
(Xe  siècle),  l'autre  à  Vienne,  Bibl.  imp.  1845  (XI^  siècle).  Ces  deux 
manuscrits  écrivent  le  plus  souvent  une  double  note  avant  le 


(i)  Cf.  Rassegna  Gregoriana,  1906,  col.  226  et  ss.  «  La  Tradition  Rythmique 
Grégorienne  à  propos  du  Quilisma.  > 


400  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   XII. 

quilisma,  c'est-à-dire  qu'ils  répètent  la  dernière  note  du  groupe 
qui  se  trouve  avant  le  quilisma.  Comme  point  de  comparaison,  on 
met  en  regard  la  notation  de  Saint-Gall. 
a)  Note  doublée  après  clivis  : 

Monza  /l-tt^l/ 

S.Gall       /\^  Vienne  /[  .^ 


^^^-  439 
b)  Note  doublée  après  torculus  : 

Monza  f 

S.Gall       J-"-"^  Vienne  J[-^ 


Ckim.  Eue  Deus 

Fig.  440 

Monza,  dans  cet  exemple,  ne  double  pas  la  note  après  le  tor- 
culus, parce  que  ce  codex  fait  usage  du  torculus  long  J". 
c)  Note  doublée  après  climacus  : 

Monza  /.        /. 

S-G«"       .uJ-.aJ:  Vienne  ,^,  .,^, 

Fig.  441 

On  verra  d'autres  exemples  dans  l'article  de  la  Rassegna  déjà 
cité. 

537-  —  3°  Division  du  groupe  devant  le  quilisma. 

Un  autre  procédé  graphique,  pour  indiquer  le  retard  des  sons 
avant  le  quilisma,  est  la  division  ou  la  séparation  graphique  de  la 
dernière  note  du  groupe  qui  précède  le  quilisma. 

Ainsi  dans  le  manuscrit  de  Montpellier  : 


ÉTUDE   ET    EXÉCUTION    DU    QUILISMA.  4OI 

a)  La  clivis  ordinaire  à  deux  branches  /l  devient  assez  souvent 
devant  le  quilisma  : 


Fig.  442 

b)  Le  torculus  ordinaire  J\  devient  devant  le  quilisma 

J.aJ 


F^g-  443 


Les  manuscrits  italiens,  lombards,  aquitains,  espagnols,  font 
usage  du  même  procédé.  La  notation  sangallienne  le  connaît 
aussi,  du  moins  pour  le  podatus  :  au  lieu  du  podatus  J  ou  J,  elle 

écrit  toujours  à&yy^  punctums  planums  devant  un  quilisma  - 

538.  —  Ces  deux  derniers  procédés  —  doublement  et  division 
—  se  rencontrent  dans  les  manuscrits  avec  plus  ou  moins  d'abon- 
dance; avec  le  temps,  ils  deviennent  de  plus  en  plus  rares; 
cependant  ils  restent,  longtemps  encore,  assez  fréquents  pour 
témoigner  en  faveur  de  la  tradition  primitive,  exprimée  si  claire- 
ment dans  les  documents  sangalliens  et  messins.  Il  n'y  a  pas  à 
s'étonner  de  cet  état  de  choses,  ni  surtout  à  en  tirer  argument 
contre  la  tradition  :  tout  s'explique  par  la  décadence  progressive 
du  chaat  grégorien.  On  voudra  bien  relire  ce  qui  a  été  dit 
ci-dessus  sur  l'emploi  des  signes  rythmiques  dans  les  manuscrits 
(IL  59-65). 

539  —  C«s  premières  indications  des  manuscrits  nous  con- 
duisent à  la  conclusion  suivante  : 

Dans  l'ensemble  mélodique  et  rythmique  formé  par  le  quilisma 
et  les  notes  qui  le  précèdent,  le  son  placé  immédiatement  devant 
ce  neume  est,  au  point  de  vue  tant  mélodique  que  rythmique, 
plus  important  que  le  quilisma  lui-même.  Celui-ci  ne  serait  en 
conséquence  qu'une  simple  note  d'ornement, 

540.  —  L  histoire  du  quilisma  dans  les  siècles  de  pleine  déca- 
dence confirme  entièrement  cette  donnée. 


402  DEUXIÈME   PARTIE.   —   CHAPITRE   XII. 

Le  fait  le  plus  fréquent  et  le  plus  significatif  à  cette  époque, 
c'est  la  chute  totale  du  quilisma.  Cette  perte  serait  inexplicable, 
s'il  s'agissait  d'une  note  mélodique  fondamentale  et  prolongée. 
Les  exemples  de  ce  cas  sont  très  nombreux. 

Si  la  note-qiiilisma  est  conservée,  elle  devient  note  centrale  du 
groupe  dont  elle  faisait  partie,  ce  qui  n'indique  pas  non  plus 
qu'elle  ait  été  primitivement  forte  et  longue  (cf.  Rassegna,  1.  c. 
col.  243-244). 

Avec  les  manuscrits  apparaissent  déjà  quelques  aperçus  sur 
l'exécution  pratique  de  ce  signe  mystérieux  ;  il  reste  à  voir  ce 
qu'en  disent  les  auteurs  latins. 

§  3.  —  Les  auteurs. 

541.  —  On  peut  diviser  les  textes  des  auteurs  en  deux  caté- 
gories. 

a)  Les  textes  qui  se  rapportent  directement  au  quilisma,  c'est- 
à-dire  ceux  dans  lesquels  ce  terme  est  expressément  employé; 

b).  Et  les  textes  dans  lesquels  les  commentateurs  modernes  ont 
voulu  voir  des  allusions  plus  ou  moins  transparentes  au  quilisma. 

On  les  lira  tous  en  note  ;  car  nous  ne  pouvons  nous  résigner  à 
entrer  dans  la  discussion  de  ces  textes  obscurs  qui,  en  définitive, 
ne  fournissent  que  des  thèmes  à  conjectures,  (i) 

(i)  AURÉLIEN  DE  RÉOMÉ,  IX®  siècle.  —  <  Versus  istarum  novissimarum 
partium  tremulant  adclivamque  emittunt  vocem.  »  Gerb.  Script.  I,  p.  47^.  — 
<  Antiphonarum  quatuor  sunt  hoc  in  tono  differentiae,  (Authentus  Protus) 
quarum  prima  haec  est  :  Ant.  T7-aiient  etiim  7'os,  finisque  versiculi  tremula7n 
émit  tu  vocem.  >  Gerb.  Script.  I,  p.  44^. 

NOTKER,  IX«-X*=  siècle.  —  Lettre  à  Luitpert,  explication  de  la  lettre  roma- 
nienne  g.  g  =  ut  in  gutture  gradatim  garruletur  genuine  gratulatur. 

Guy  d'Arezzo,  XI''  siècle.  —  «  De  quibus  illud  est  notandum,  quod  tota 
pars  compresse  et  notanda  et  exprimenda  est,  syllaba  vero  compressius. 
Ténor  vero,  id  est,  mora  ultimae  vocis,  qui  in  syllaba  quantuluscumque  est, 
amplior  in  parte,  diutissimus  vero  in  distinctione,  signum  in  bis  divisionibus 
existit.  Sicque  opus  est  ut  quasi  metricis  pedibus  cantilena  plaudatur,  et  aliae 
voces  ab  aliis  morulam  duplo  longiorem,  vel  duplo  breviorem,  aut  tremulam 
habeant,  id  est,  varium  tenorem,  quem  longum  aliquotiens  litterae  virgula 
plana  apposita  significat  :  ac  summopere,  caveatur  talis  neumaium  distributio, 
ut...,  etc.  Gerb.  Script.  II,  p.  14^-1  s"";  éd.  D.  Amelli,  p.  35. 

Aribon,  XI'^  siècle,  expliquant  le  texte  précédent  de  Guy,  dit  :  «  Quod 
dicit  :  «  aut  tremulam  habeant  »  puto  intelligendum  sic  esse.  Tremula  est 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION   DU   QUILISMA.  403 

542.  —  L'expression  la  moins  obscure,  sur  laquelle  il  soit 
permis  de  faire  quelque  fonds  pour  la  pratique,  est  peut-être 
celle-ci,  de  Bernon  :  0;  Quilismata  quae  nos  gradaids  neunias 
dicimus.  »  Le  terme  «  adcUvam  »  employé  par  Aurélien  a  aussi 
le  même  sens.  On  peut  donc  voir  dans  le  quilisma  une  sorte  de 
port  de  voix  ascendant.  Cette  interprétation  est  plausible  ;  car  elle 
est  en  pleine  conformité  avec  les  renseignements  des  manuscrits. 
En  elTet  tout  port  de  voix  ascendant  exige  le  soutien  de  la  note  infé- 
rieure, sur  laquelle  on  doit  asseoir  la  voix  pour  la  porter  plus  Jiaut, 
doucement  et  graduellement.  Ce  soutien  est  précisément  enseigné 
par  les  manuscrits. 

Ces  maigres  indications  des  écrivains  du  moyen  âge  ne  satis- 
feront peut-être  pas  tous  les  lecteurs,  aussi  ceux  qui  voudraient 
traiter  le  quilisma  comme  une  note  ordinaire,  légère,  sans  port  de 
voix,  sont-ils  tout  à  fait  libres.  Ils  préconiseraient  ainsi  une  exé- 

neuma  quam  gradatum  vel  quilisma  dicimus,  quae  longitudinem  de  qua  dicit 
«  duplo  longiorem  »  cum  subjecta  (plana)  virgula  dénotât,  sine  qua  brevitatem, 
quae  intimatur  per  hoc  quod  dicit,  «  vel  duplo  breviorem  »  insinuât.  »  Gerb. 
Script.  II,  p.  215^. 

MONACHUS  Engolismensis,  XP  siècle.  De  Vita  Caroli  Magni.  —  \  Omnes 
Franciae  cantores  didicerunt  notam  Romanam,  quam  nunc  vocant  notam 
Franciscam,  excepto  quod  tremulas  vel  vinnolas,  sive  collisibiles  vel  secabiles 
voces  in  cantu  non  poterant  perfecte  exprimere  Franci.  »  Monum.  Germ. 
Script.  IV,  118;  éd.  Waitz. 

Bernonis  Augiensis,  Tonarius,  1 1048.  —  <  Saeculorum  amen.  Ant.  Atnen 
dico  vobis.  Hae  antiphonae  licet  a  finali  incipiant,  tamen  quia  per  çuilismata, 
quae  nos  gradatas  neumas  dicimus,  magis  gutturis,  quam  chordarum  vel 
alicujus  instrumenti  officio  modulantur,  potius  hujus  differentiae  sono,  quam 
principali  ipsius  authentici  promantur  modo.  »  Gerb.  Script.  II,  p.  80^. 

Engelbert  d'Admont,  t  1331.  —  i.  Unisonus  vero  non  est  aliqua  con- 
junctio  vocum,  quia  non  habet  arsim  et  thesim,  nec  per  consequens  intervallum 
vel  distantiam,  sed  est  vox  tremula,  sicut  est  sonus  flatus  tubae  vel  cornu,  et 
designantur  in  libris  per  neumam,  quae  vocatur  j^«//zj;«a.  »  Gerb.  Script.  II, 
p.  319^ 

Jean  de  Mûris,  XIV^  siècle.  —  «  Quilisma  dicitur  curvatio,  et  continet 
notulas  très  vel  plures  quandoque  ascendens,  et  iteruni  descendens,  quandoque 
e  contrario.  »  Gerb.  Script.  III,  p.  202^-''. 

Walter  Odington,  XlIP-XIVesiècle.—  «  Quilisma à:\ci\  ad  similitudinem. 
Quilos  enim  grece,  et  7nus  terra,  quasi  humida  terra  a  receptione  aquarum.  > 
Couss.  Script.  I,  p.  2I4^ 

Cf.  Les  textes  cités  par  le  R.  P.  Vivell,  Gregor.  Rundschau^  novembre  1905, 
p.  162  et  ss. 


404  DB^UXIÈME    PARTIE.   —    CHAPITRE   XII. 

cution  plus  simple  et  plus  facile,  ce  qui  est  à  prendre  en  considé- 
ration. Cependant,  même  dans  ce  cas,  il  faudrait  toujours  main- 
tenir, ce  qui  demeure  certain,  la  longueur  des  notes  avant  le 
quilisvia. 

543.  —  Nous  n'avons  rien  trouvé  dans  les  manuscrits  qui 
autorise  l'usage  d'une  sorte  de  grupetto  sur  la  note  qui  précède 
le  qiiilisma. 

Après  ces  préliminaires,  il  est  permis  maintenant  de  passer  aux 
règles  pratiques  d'exécution. 

ARTICLE  3.  -  RÈGLES  D'EXÉCUTION  DU  QUILISMA. 

544.  —  Quelques  règles  générales. 

1°  La  note  qui  précède  immédiatement  le  quilisma  sera  tou- 
jours un  peu  appuyée  et  allongée;  elle  portera  toujours  Y  ictus 
rythmique. 

545.  —  20  La  note-quilisma,  toujours  légère,  ne  recevra  jamais 
Victus  rythmique. 

546.  —  30  Cette  même  note  sera  traitée,  soit  en  port  de  voix, 
soit  comme  une  simple  note  de  passage.  Elle  vaut  un  temps 
simple.  Un  port  de  voix  lourd,  long,  lentement  traîné,  serait 
contraire  à  la  notion  même  de  cet  ornement  vocal,  qui  demande 
une  interprétation  gracieuse  et  délicate. 

Voici  la  règle  particulière  à  chaque  cas. 

547.  —  A.  Une  seule  note  devant  le  quilisma. 

0   .ul/       jjjJ        jjjJ 


abc 

Fig.  444 


II  n'y  a  qu'à  appliquer  à  la  lettre  les  trois  règles  qui  précèdent. 
Pour  signaler  l'appui  sur  le  punctuvt  on  pourrait  y  ajouter  le 
trait  romanien  (Fig.  444  b,  c),  mais  la  présence  du  signe  quilisma 
suffit  pour  indiquer  cet  appui. 


548. 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DU    QUILISMA. 
B.  Deux  notes  devant  le  quilisvta. 


405 


îî^3z±=^: 


1=: 


œ 


Fig-  445 

Les  deux  notes  sont  allongées,  il  s'agit  d'un  prolongement 
approximatif  ;  car  il  y  avait  quelque  liberté  dans  l'interprétation, 
ce  qui  explique  les  écritures  variées  des  manuscrits. 

549.  —  On  a  vu  que  certains  codices  redoublent  la  note  précé- 
dant immédiatement  le  quilisma  :  ^ 

\ 


Fig.  446 


Il  faut  donc  conserver  le  prolongement  et  l'ictus  rythmique  à 
cette  note  (Règle  première  no  544).  Toutefois  les  monuments 
sangalliens  n'emploient  pas  ce  redoublement.  Ils  semblent,  au 
contraire,  dans  le  cas  de  la  divis  par  exemple,  donner  plus 
d'importance  à  la  première  note  ;  car  ils  la  surmontent  du  trait 
ou  du  t  romaniens.  Il  n'est  même  pas  rare  de  trouver,  dans  les 
cas  analogues,  le  redoublement  de  la  virga  devant  la  divis  : 


^ 


//^uJ 


■^^ 


ou  ce  qui  revient  au  même,  l'usage  du  pressus 

,     PcJ 

s— ^ — 


1^^ 


Fig.  447 


550.  —  Il  faut,  dans  la  pratique,  ne  négliger  aucune  de  ces 
précieuses  indications.  On  peut  les  accorder  en  marquant  d'un 

Rythme  Grég.  —  26 


4o6 


DEUXIÈME   PARTIE.   —  CHAPITRE  XIL 


trait  romanien  (Fig.  445  a)  ou  même  d'un  point  rythmique 
(Fig.  445  b)  la  première  note  d'un  groupe  binaire  devant  le 
qiiilisma.  Dans  la  pratique,  il  ne  faudra  pas  exagérer  la  tenue  de 
cette  note. 

5  5 1 .  j—  C.  Trois  notes  devant  le  quilisma. 


SuJ        l-"^         l-.aJ 


h^w 


3: 


lîvS: 


abc 

Fig.  448 

Pour  l'exécution  de  ces  trois  groupes  {torculus,  porrectus,  cli- 
macus\  il  n'y  a  qu'à  suivre  les  règles  ordinaires  :  ictus  rythmique 
sur  la  première  et  la  troisième  notes  de  chaque  groupe  ;  les  trois 
notes  sont  légèrement  retardées. 

552.  —  D.  Quatre  notes  et  plus  devant  le  quilisma. 


y. 


Laon  239 


S.  Gall 


A 


;    .J^ 


c/. 


:Cti5 


t^-*^ 


::< 


%^ 


Fig.  44g 

Même  observation  :  suivre  les  règles  ordinaires. 
553.  —  E.  Strophicus  devant  le  quilisma. 


S.  Gall 
Oflf.  yustui  ul  palma 


c/l 


iST 


palma... 

Fig.  450 


Laon239 


ÉTUDE   ET   EXÉCUTION    DU   QUILISMA.  407 


S.  Gall  ,  „  olN 

Off.  Justitiae  Domini  •   tt  ^   \         OU     ^  \s^^    \ 

— -I : —  1 : — 

re-         ctae  re-         ctae 

Ce  cas  est  assez  rare  ;  il  faut  cependant  une  direction  pratique  : 
nous  rappelons  simplement  ce  qui  a  été  dit  plus  haut  (II.  480-483). 

554,  —  Premier  exemple.  Tristropha  (Fig.  450).  —  La  notation 
neumatique  de  ce  strophicus  implique  la  répercussion  au  moins 
de  la  dernière  stropha  marquée  d'un  épisème  :  cette  stropha  sert 
de  soutien  au  guilisma,  il  sera  bon  de  faire  cette  répercussion.  La 
tristropha  est  donc  traitée  comme  un  groupe  de  trois  notes,  avec 
ictus  rythmique  sur  la  première  et  la  troisième  (II.  480). 


^^mM 


Fig.  452 

555.  —  Deuxième  exemple.  Dis  trop  ha  (Fig.  451).  —  De  ces 
deux  strophas,  celle  qui  précède  immédiatement  le  guilisma  est 
la  plus  importante,  l'épisème  qui  la  souligne  réclame  un  ictus 
rythmique  suivant  la  règle  ordinaire  (II.  544).  L'exécution  serait 
alors,  avec  répercussion  des  trois /«  .• 


re-  ctae 

Fig'  453 


Si  les  deux  strophicus  sont  unis  dans  un  seul  son,  on  aura 


re-  ctae 

Fig.  454 

ce  qui  est  moins  conforme  à  la  notation  neumatique,  mais  un  peu 
plus  facile  (II.  481). 


408 


DEUXIÈME   PARTIE,   —   CHAPITRE  XII. 


Exercice  XLV. 
Sur  le  quilisma. 
Une  note  devant  le  quilis^na. 


J      A      ^ 


âV     I    >8m      ->^'^'    '~^ 


^^-LJ\- 


a          a 
l ^ 


^V     Ég^>,^N'  V: 


a  a-  e. 

Même  exercice^  transcription  musicale. 


tJ  '^---tJ-J^^K-llJtJ^ 


Deux  notes  devant  le  quilisma. 


"^      >^S^^^^ 


^ 


AVlM^^ 


^^^=^S.    fV(N^ 


ÉTUDE    ET   EXÉCUTION    DU    QUILISMA. 
Même  exercice,  transcription  musicale. 


409 


Trois  notes  devant  le  quilisma. 


ÂJ-'-*^^-  '  f^"^'  I  r^'^'^-  '  -"M 


-A*^'     1*»^ 


Y  '\     1%^- 


a  a. 

Même  exercice,  transcription  musicale. 


4IO  DEUXIÈME    PARTIE.    —   CHAPITRE   XII. 

Strophicus  devant  le  quilisma  (II.  Ex.  XLII). 

S ii.A-    ' 

A"" 


-X 


-♦n- 


1-"^^'     s  »*<st=^^^X^li;;^ 


a  aa  a   a  a  aa 

Même  exercice,  transcription  musicale. 


a      aa    e. 


Avec  cet  exercice,  se  termine  notre  deuxième  Partie.  Tout  ce 
qui  concerne  le  rythme  pratique  des  groupes  mélodiques  et  des 
mélismes  y  a  été  traité  dans  le  plus  grand  détail  ;  et  on  a  essayé 
d'y  exposer,  avec  le  plus  de  clarté  possible,  les  secrets  du  nombre 
musical  grégorien.  Maintenant  il  faut,  d'après  le  programme  tracé 
plus  haut  (I.  22-25),  étudier  ces  mêmes  groupes  dans  leurs  rap- 
ports avec  les  textes  liturgiques  qui  presque  toujours  les  accom- 
pagnent. Ce  sera  l'objet  de  notre  troisième  Partie. 


APPENDICE. 

(Il-  277) 

RÈGLE  GÉNÉRALE  D'EXÉCUTION  POUR  TOUS  LES  GROUPES. 
LEGATO.  VOCALISATION  LIÉE. 

5  56.  —  Le  style  grégorien  est  avant  tout  un  style  lié;  les  groupes 
les  plus  simples,  dès  les  premiers  exercices,  doivent  porter  ce  cachet. 

La  liaison  la  plus  intime  doit  exister  entre  les  notes  d'un  même 
groupe.  Les  longs  groupes  eux-mêmes,  avec  subdivisions  ryth- 
miques, ne  font  point  exception  à  cette  loi.  Le  chantre  doit  en 
émettre  toutes  les  notes  très  distinctement,  mais  avec  un  legato 
parfait  et,  qu'on  nous  permette  l'expression,  comme  d'un  seul 
coup  d'archet. 

557.  —  La  valeur  intensive  des  groupes  est  très  variable.  Le 
même  groupe  peut  être  conduit  crescendo  ou  decrescendo^  selon  sa 
place  dans  la  phrase  mélodique  et  son  contact  avec  les  mots.  En 
principe,  dans  l'étude  du  groupe  isolé,  le  crescendo  est  la  loi 
ordinaire  pour  le  dessin  mélodique  ascendant,  le  decrescendo,  au 
contraire,  pour  le  dessin  descendant.  Mais  quelle  que  soit  la 
marche  mélodique  ou  dynamique,  la  liaison  des  notes  doit  toujours 
demeurer  parfaite,  et  la  dynamie  elle-même,  bien  entendue,  ne 
peut  qu'aider  au  legato. 

558.  —  L'importance  de  la  liaison  des  sons  est  telle,  pour  la 
bonne  exécution  des  groupes  grégoriens,  qu'il  est  nécessaire,  au 
risque  d'empiéter  sur  un  sujet  qui  appartient  plutôt  au  solfège 
grégorien,  d'indiquer  les  moyens  qui  conduisent  à  cette  liaison 
parfaite.  Ces  moyens  sont  fort  bien  exposés  dans  les  bonnes 
Méthodes  de  chant  moderne  ;  aussi  ne  craignons-nous  pas  de  leur 
emprunter  les  préceptes  clairs  et  précis  qu'elles  donnent  à  ce 
sujet  ;  car  la  manière  de  lier  les  sons  est  la  même  pour  toutes  les 
musiques  et  pour  tous  les  temps.  Nous  n'avons  ici  que  l'embarras 
du  choix.  M.  Théophile  Lemaire,  dans  «  Le  Chant,  ses  Princi- 
pes »,  (i)  résume  l'enseignement  général  des  plus  grands  maîtres  : 

{i)  Le  Chant,  ses  Principes  et  son  Histoire,  par  Théophile  Lemaire  et  Henri 
La  voix  fils,  Paris,  Heugel  et  fils,  1881. 


412  APPENDICE. 

nous  lui  empruntons  ses  préceptes  et  même  ses  exercices,  avec 
les  légers  changements  nécessités  par  leur  application  à  l'art 
grégorien. 

559.  • —  i  La  liaison  des  sons,  dit-il,  consisté  dans  la  manière 
de  passer  d'un  son  à  un  autre,  en  les  unissant  tous  deux  moelleu- 
sement.  Pour  obtenir  une  liaison  parfaite,  il  faut  que  le  chanteur, 
après  avoir  respiré,  conduise  la  poussée  d'air  avec  une  très  grande 
régularité;  de  telle  façon  que  la  voix,  étant  bien  soutenue,  glisse, 
pour  ainsi  dire,  d'une  note  à  l'autre  sans  interruption  entre  les 
sons.  Les  notes  liées  doivent  étr£  articulées  également  et  distin- 
ctement avec  la  plus  grande  justesse.  Il  faut  éviter  de  traîner  la 
voix  mollement  entre  les  notes,  ce  qui  causerait  nécessairement 
une  confusion  dans  les  sons  ;  on  doit,  au  contraire,  la  maintenir 
ferme  et  souple  tout  à  la  fois.  » 

560.  —  «  Il  est  indispensable  de  graduer  l'intensité  de  la 
poussée  d'air  à  mesure  que  les  sons  s'élèvent  vers  l'aigu,  et,  dans 
les  passages  descendants,  de  la  soutenir  pour  éviter  la  mollesse  » 
op.  cit.  p.  89. 

«  La  liaison  parfaite  des  sons  constitue  une  des  plus  grandes 
beautés  du  chant  :  elle  lui  donne  une  limpidité  et  une  grâce 
extrêmes  »  /.  c.  p.  89. 

Elle  convient  tout  particulièrement  à  une  mélodie  grégorienne, 
et  les  exercices  de  vocalisation  liée  sont  nécessaires  pour  obtenir 
un  bon  résultat. 

561.  —  «  Le  moyen  le  plus  certain  d'arriver  à  vocaliser  parfai- 
tement une  gamme  ou  un  trait  quelconque  est  d'en  réduire 
d'abord  l'étude  à  sa  plus  simple  expression...  » 

«  Il  semble,  au  premier  abord,  qu'il  soit  très  aisé  de  bien 
chanter  deux  notes,  cependartt  cela  n'est  pas  ;  mais  quand  on  sait 
bien  faire  deux  notes,  on  sait  en  faire  même  trois,  quatre,  cinq, 
jusqu'à  l'octave  et  plus  encore.  » 

On  travaillera  donc  les  exercices  dans  l'ordre  suivant  : 

1°  par  dessin  de  deux  notes  ; 

2°  par  dessin  de  trois  notes  ; 

30  par  dessin  de  quatre  notes  ; 

40  par  dessin  de  cinq  notes  ; 

50  par  dessin  de  six  notes  ; 

6°  par  dessin  de  sept  notes; 

70  par  dessin  de  huit  notes. 


appendice.  413 

Exercice  XLVI. 
Dessin  de  deux  notes. 


V.  Mode. 

i L_ 


Même  exercice,  trariscription  musicale. 

A  TH  A  A  TH  A  A  A  TH  A  A  A  A  TH 


A  A  A  A  A  TH 


^3s-j;jj^ 


562.  —  «  On  étudiera  d'abord  le  premier  rythme  —  le  torculus 
—  on  le  répétera  plusieurs  fois  en  liant  bien  les  notes  par  une 
respiration  continue  et  soutenue,  sans  la  moindre  secousse.  » 

«  Cet  exercice  doit  être  fait  sur  la  voyelle  a  en  timbre  rond  un 
peu  clair  (i)  et  dans  un  mouvement  très  lent,  afin  que  les  notes 
sortent  nettement,  sans  mollesse,  sans  être  traînées,  et  de  manière 
qu'elles  soient  très  nettement  articulées.  Dès  que  l'élève  exécutera 
bien  ce  premier  groupe,  il  y  ajoutera  le  second  qui  devra  être 
réuni  au  premier  avec  la  même  respiration,  en  conservant  le 
même  mouvement.  Il  répétera  ces  deux  rythmes  jusqu'à  ce  qu'il 
ait  obtenu  le  résultat  cherché,  puis  il  y  joindra  le  troisième,  le 
quatrième,  etc.  en  procédant  toujours  de  la  même  manière.  » 

563.  —  Lorsqu'il  exécutera  ces  premiers  exercices  d'une  façon 
satisfaisante,  il  passera  à  l'étude  de  ceux  qui  suivent,  en  obser- 
vant les  mêmes  procédés. 

Exercice  XLVII. 
Dessin  de  trois  notes. 

g 


\tu — i^t'T — aa^a^i^v — aa^a^a^fv 

(i)  Nous  répétpns  ici  que  le  maître  suivra  sa  propre  méthode  pour  l'emploi 
des  voyelles.  Les  courbes  rythmiques  sont  indiquées  dans  la  transcription  par 
les  lettres  a  =  arsis,  TH  =  thésis. 
Rythme  Grég.  —  *26 


414  APPENDICE. 

Même  exercice^  transcription  musicale. 


% 


A    TH     A    TH       A     TH    A     TH    A    TH       A    TH    A    TH     A 

1 1 


'j>"j.  JVJ^— -^^-^'^P=J-.^-J-f -^'^ -^^^-"*-:^=J=f -»>- 


TH    A     TH     A    TH    A    TH    A     TH     A    TH    A    TH 

1 _ 


H 1 1 1 — I— H — I h 


"1   I   I   i^ 

^ J.  ^  f  ë- 


J_J_  I 


:ë-f-é 


t^-±ërf-É-:2.é  f  à'ê  f-ë^^f-ê 


Exercice  XLVIII. 
Dessin  de  quatre  notes. 


^n »= »lï «H 


^it^ — ir^t\    r*r%r«r\ 


^ 


/V     P^^\      J^**/^'*J^% 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


1 


A  TH         A  TH  TH         A  TH  A  TH        TH         A  TH         TH  A  A  TH 


pp^^^^^?^3^^^5^=p^B^ 


A     A    TH   TH     A    TH   TH     A    TH    TH 


A       A        TH       A        A       TH       A       TH 


=q^ 


-f 


TH       A       TH       A       TH 


^^^^5^£ti: 


Exercice  XLIX. 


Dessin  de  cinq  notes. 


f1»|t iH ^i jfki — f^i m^*— 


APPENDICE. 
Même  exercice^  transcription  musicale. 

A     A     A    TH    TH         A    A     A    TH    TH    A     A    TH    TH 


415 


'^^^^S^^E^^^pS^^^-:^ 


A     A      A    TH    TH    A     A    TH    TU    A     A    TH    TH 


Exercice  L. 
Dessin  de  six  notes. 


t= 


■  Wl^l 1*1*1 «M*^ a*% jB^a «BI^a 

-5* ^♦j: 5* **-J* %^ J^ *♦-}■ Vj* *( 


A  A  A  TH         TH       TH         A  A  A  TH        TH         TH         A  A         TH        TH  TH 


Même  exercice,  transcription  musicale, 

A  A  TH         TH       TH         A  A  A  TH 

— — - — pY'iiiz^   — ' —     r>T»^   — ^  r*i'  'i«i        ~^ 

s3=-^j-#-*-«-j — pq — I — ^r-4-j-#-«-#-J — I — 1 — f*y     g  0-*-0-d — ' — I — I — 

1 


A  A  A         TH        TH         TH  A  A  TH        TH        TH  A  A         TH        TH  TH 


Exercice  LI. 


Dessin  de  sept  notes. 


^ 


-tHi 


\^ i^ 


-i^ S^ 


aJ Ë^ «■ S| »■ %  a* 8^ gJi *^        g* S^ 

-♦■ -^ »-■ V-«-* ^^Ut ■-■ *♦  ■' *♦  ■' ^»i 

Même  exercice,  transcription  musicale. 

A     A     A     A    TH   TH    TH      A     A     A     A    TH   TH    TH    A     A 


A    TH   TH    TH      A     A     A     A    TH    TH    TH    A     A     A    TH   TH 


IH     A     A     A     TH   TH   TH 


4l6  APPENDICE. 

Exercice  LII. 
Dessin  de  huit  notes. 


iniF  ^r       iï*  *r-       ïïW  *v-       ip"^ 


Même  exercice,  transcription  musicale. 


A  l\ 

A  A 


564.  —  «  Ces  exercices  devront  être  travaillés  sur  toutes  les 
voyelles  a,  a,  é,  é,  e,  i,  0,  ô,  eu,  ou,  dans  tous  les  tons,  dans  toute 
l'étendue  de  la  voix.  Afin  que  l'élève  n'éprouve  aucune  difficulté 
dans  l'émission  des  sons,  il  prendra  pour  point  de  départ  la 
troisième  note  grave  de  l'échelle  de  sa  voix,  puis  il  transposera 
tous  ces  exercices  en  suivant  la  succession  chromatique  ascen- 
dante des  sons  ;  il  aura  seulement  soin  que  ces  transpositions  ne 
fassent  pas  monter  ces  exercices  au  delà  des  notes  que  la  voix 
peut  émettre  avec  la  plus  parfaite  aisance... 

565.  —  «  Ces  exercices  devront  être  exécutés  d'abord  piano, 
puis  un  peu  plus  fort,  et  ensuite y^r/^,  sans  arriver  au /^r/m/wc?. 
Ces  trois  manières  de  travailler  apprendront  aux  élèves  à  maîtriser 
leur  voix,  et  à  la  manier.  Au  début  de  cette  étude,  le  maître 
choisira  la  voyelle  qui  conviendra  le  mieux  à  la  bonne  émission 
des  sons. 

566.  —  «  On  augmentera  le  son  par  un  léger  crescendo,  sur 
toute  la  partie  ascendante;  on  le  diminuera  par  un  decrescendo 
bien  gradué  sur  toute  la  partie  descendante. 

567.  —  «  A  cette  recommandation  nous  ajouterons  celle  non 
moins  essentielle  de  modifier  insensiblement  la  voyelle  de  la 
façon  suivante  : 

«  On  arrondira  modérément  et  graduellement  la  voyelle  dans 
les  progressions  ascendantes,  sans   arriver  cependant  au   timbre 


APPENDICE.  417 

sombre  :  dans  les  gammes  ou  exercices  descendants  on  l'éclaîrcira 
de  même  progressivement,  de  manière  à  ramener  la  voix,  par  des 
gradations  bien  ménagées,  à  sa  sonorité  première.  Ces  modifica- 
tions de  la  voyelle  ont  pour  but  de  donner  à  la  voix  une  égalité 
apparente,  qui,  en  réalité,  n'est  que  le  produit  d'une  inégalité  bien 
ménagée  de  la  voix.  Ainsi  Va  s'approchera  de  Vo  en  montant,  et 
reviendra  en  descendant  à  sa  sonorité  première;  de  même  Vtf 
prendra  la  couleur  de  l'eu  ;  et  Vo  s'approchera  de  Vou. 

«  Si  le  chanteur  négligeait  de  modifier  la  voyelle  en  montant, 
comme  nous  venons  de  le  dire,  il  en  résulterait  que  les  sons  aigus 
seraient  criards  et  désagréables  à  l'oreille;  si  en  descendant  une 
gamme,  il  conservait  à  la  voyelle  la  rondeur  des  sons  élevés,  les 
notes  graves  seraient  sourdes  et  sans  éclat  »  op.  cit.  p.  108-110. 

568.  —  On  commencera  ces  exercices  dans  un  mouvement  très 
lent;  puis  peu  à  peu,  à  mesure  que  l'élève  les  exécutera  avec 
plus  d'aisance  et  d'agilité,  on  pressera  le  mouvement  jusqu'à 
M.M.  J  =152  ou  160  environ.  Le  plain-chant  ne  demande  pas 
une  rapidité  plus  grande.  Rien  n'empêche  cependant  de  dépasser 
cette  mesure  :  une  plus  grande  légèreté  de  voix  ne  peut  qu'être 
avantageuse  au  chantre  grégorien,  quoiqu'il  n'ait  pas  à  en  faire 
usage.  Mais  qui  peut  le  plus  peut  le  moins. 

569.  —  Dans  chaque  exercice,  on  devra  soigneusement  observer 
le  rythme,  sans  jamais  presser  ni  ralentir  le  mouvement  d'abord 
choisi. 

Les  notes  ictiques  au  centre  des  groupes  seront  traitées  de  la 
même  manière  que  dans  les  legato  de  la  musique  moderne,  où 
nous  trouvons  des  nuances  variées. 

a)  Parfois  l'oreille  est  avertie  de  la  subdivision  rythmique  par 
une  douce  et  discrète  intensité  qui  marque  la  note  ictique  ; 

b')  D'autres  fois  le  legato  est  plus  uni,  plus  intime;  les  subdivi- 
sions rythmiques,  comme  voilées,  se  laissent  à  peine  deviner; 

c)  Plus  souvent  encore,  dans  certains  traits  ou  rapides  ou  lents, 
ces  subdivisions  secondaires  disparaissent  entièrement,  fondues 
dans  un  legato  ininterrompu,  ne  laissant  que  le  sentiment  de 
l'ondulation  pleine  et  large  de  la  phrase  musicale.  Le  touchement 
est  alors  si  doux,  si  caressant,  qu'il  demeure  impondérable,  plus 
spirituel  que  matériel  :  le  sentiment  intérieur  est  seul  à  pouvoir 
s'en  rendre  compte,  quand  il  veut  en  prendre  conscience;  ce  qui 
d'ailleurs  n'est  pas  nécessaire. 


41 8  APPENDICE. 

Toutes  ces  nuances  trouvent  leur  emploi  dans  le  Chant  gré- 
gorien, comme  on  le  verra  dans  les  exercices  de  groupe  et  surtout 
dans  la  phrase. 

570.  —  Pour  les  précédents  exercices,  le  premier  procédé  — 
ictus  doucement  marqués  —  sera  employé  au  début  :  les  touche- 
ments  rythmiques  serviront  d'appui  à  la  voix  pour  passer  aisé- 
ment à  la  note  suivante.  Puis  graduellement  la  voix  en  diminuera 
la  force  et  finira  par  s'en  passer.  Ainsi  la  voix  complètement 
maîtrisée  se  servira  de  l'un  ou  de  l'autre  de  ces  procédés,  selon 
que  le  réclameront  le  goût,  l'art,  l'expression. 


TABLE  DES  MATIERES. 


Pagbs 

Introduction 5 


PREMIERE   PARTIE. 

L'ORIGINE  DU  RYTHME. 

Chapitre  I. 
Les  arts  de  repos  et  les  arts  de  mouvement. 

Article  i.  Division  des  arts  .         .         .         .         .         .         .         .         25 

Article  2.  Les  arts  de  mouvement         .         .         .         .         .         .         26 

y^r/zV/if  j.  Le  temps  et  le  mouvement 27 

Chapitre  II. 

Le  son  et  le  mouvement  sonore. 

Article  I.  Le  son.  Sa  production.  Sa  propagation  ....         28 
Article  2.  Phénomènes  qui  entrent  dans  la  composition  du  son      .         28 

Chapitre  III. 

Le  Rythme,  forme  et  matière. 

Article  i.  Distinction  entre  la  matière  et  la  forme  rythmiques         .  3 1 

Article  2.  Marche  à  suivre  dans  l'étude  du  rythme         .         .  32 
Article  j.  Énumération  des  éléments  qui  constituent  le  Rythme 

sonore 34 

Chapitre  IV. 
Le  temps  rythmique. 

Article  i.  Le  temps  simple  ........         35 

Article  2.  Le  temps  composé         .......         38 


420  TABLE   DES    MATIÈRES. 

Chapitre  V. 

Rythmes  simples  ou  élémentaires. 

Article  i.  Le  Rythme  est  une  synthèse  .         .         .         .         .  41 

Article  2.  Le  Rythme  et  la  durée  des  sons,  —  Ordre  quantitatif    .  44 

§  I.  Le  Rythme  inégal  ou  iambique.  L'Elan  et  le  Repos    .         .  44 

§  2.  Le  Rythme  égal  ou  spondaïque.         .....  50 

§  3.  Réduction  de  ces  deux  motifs  rythmiques  à  un   principe 

unique  :  l'élan  et  le  repos        .         .         .         .         .         .  51 

§  4.  Corollaires         . 52 

Article  j.  Le  Rythme  et  la  force  des  sons.  —  Ordre  dynamique    .  59 

§  I.  Modifications  dynamiques,  leur  triple  but  .         .         ,         .  59 

§  2.  Deux  sortes  de  cadences  ictiques  relativement  à  l'intensité  .  59 

§  3.  Puissance  unifiante  de  la  force  .         .         .         .         .         .  61 

§  4.  Application    pratique    des    rythmes    simples,    binaires    et 

ternaires        .........  62 

Exercice  I.         Rythme  simple  ternaire,  ictique  faible    .         .  63 
Exercice  IL       Rythme  simple  ternaire,  ictique  fort        .         .  64 
Exercice  III.     Rythme  simple  binaire,  ictique  faible     .         .  64 
Exercice  IV.      Rythme  simple  binaire,  ictique  fort         .         .  65 
Exercice  V.        Mélange  de  rythmes  simples,  binaires  et  ter- 
naires, ictiques  forts  ou  faibles    ...  65 
Article  4.  Développement  du  rythme  élémentaire           ...  66 
§  I.  Développement  de  l'arsis  (élan)  et  de  la  thésis  (repos)         .  66 
§  2.  L'ictus  rythmique  se  place  tantôt   à   l'arsis,    tantôt  à   la 

thésis    ..........  70 

§  3.  Application  pratique  du  rythme  simple  avec  arsis  binaire 

ou  ternaire -  .         .  74 

Exercice  VI.      Rythme  simple  (arsis  binaire),   chute  ictique 

faible         .         .         .         .  .         .  75 

Exercice  VII.    Rythme  simple  (arsis  binaire),  chute  ictique 

forte 75 

Exercice  VIII.  Rythme  simple  (arsis  binaire),  cadence  ictique 

faible,  2^  temps  de  l'arsis  fort     .         .  76 
Exercice  IX.      Rythme  simple  (arsis  ternaire),  cadence  ictique 

faible         .......  76 

Exercice  X.        Rythme  simple  (arsis  ternaire),  cadence  ictique 

forte 77 


TABLE   DES   MATIÈRES. 


421 


Exercice  XI.       Rythme  simple  (arsis  ternaire),  cadence  ictique 
faible.  —  Force  sur  le  2"  ou  le  3'  temps  de 
l'arsis         ....... 

§  4.  Cadences  féminines  ou  postictiques    ..... 

Chapitre  VI. 

Rythmes  composés. 

Article  i.  Rythme-incise 

§  I.  Formation  des  rythmes  -  incises  par  la  fusion  des  rythmes 
simples  ........ 

§  2.  Formation  des  rythmes  -  incises  par  simple  juxtaposition  de 
rythmes  élémentaires     ...... 

Article  2.  Rythme  -  membre;  rythme  -  phrase;  grand  rythme. 
§  I.  Groupement  des  incises  en  membres  et  en  phrases 
§  2.  La  dynamie  dans  les  rythmes  composés 
§  3.  Application  des  rythmes  composés  formés  par  fusion  et  par 
juxtaposition  .  .         , 

Exercice  XII.     Une  arsis,  deux  thésis  .... 

Exercice  XIII.   Une  thésis,  une  arsis,  une  thésis  . 
Exercice  XIV.    Une  arsis,  une  thésis;  une  arsis,  une  thésis 
Exercice  XV.      Trois  arsis,  une  thésis   .... 

Exercice  XVI.    Deux  arsis,  deux  thésis 

Exercice  XVII.  Une  arsis,  trois  thésis   .... 

Article  j.  Les  silences  ....... 


77 
78 


80 

80 

84 
85 
85 
86 

87 
87 

88 


89 

89 
89 


Chapitre  VIL 

Schémas  rythmiques  du  chant  grégorien. 

Article  i.  Schémas  du  rythme  simple    .         .         ... 
Article  2.  Schémas  du  rythme  composé         .         .         .         . 
Article  j.  Rythmes  de  quatre  temps  composés 
Article  4.  Rythmes  de  cinq  temps  composés 

Chapitre  VIII. 
Le  mouvement  rythmique. 

Article  i.  Réalité  du  mouvement  rythmique 
Article  2.  Nature  du  mouvement  vocal  .         .         ,         . 

Article  3.  Terminologie  du  mouvement  vocal 
Rythme  Grég.  —  27 


91 
92 

94 
95 


97 
98 


422 


TABLE   DES   MATIÈRES. 


Chapitre  IX. 
Expression  plastique  ou  chironomie  du  mouvement  rythmique. 


Article  i.  Position  de  la  question  ..... 

Article  2.  Différentes  chironomies  ..... 
Article  3.  Analyse  et  caractère  du  mouvement  simple    . 

§  I.  Le  mouvement  local         ....  .         . 

§  2.  Le  geste  simple;  son  application  aux  rythmes  simples 
Article  4.  Les  gestes  composés     ...... 

Chapitre  X. 

Le  Rythme  et  la  Mesure. 

Article  i.  Différences  entre  le  rythme  et  la  mesure 

Article  2.  Rapports  entre  le  rythme  et  la  mesure  .         .         .         . 

Chapitre  XL 

La  syncope. 

Article  unique.  La  syncope  est  un  trouble  apporté  dans  la  suc- 
cession régulière  des  élans  et  des  repos     . 


103 
104 
107 
107 
lie 

115 


118 
120 


124 


DEUXIEME  PARTIE. 

LA  MÉLODIE. 
SON  APPLICATION  AU  RYTHME 

Chapitre  L 
Les  signes  mélodiques. 

Orig^ine,  noms,  formes  des  notes  et  des  groupes  de  notes. 

Article  i.  Les  accents  grammaticaux  et  la  mélodie  du  discours 
Article  2.  Neumes-accents  dérivant  des  accents  aigu  et  grave 
§  I.  Noms  et  formes  des  notes  simples  et  des  groupes 

A.  Notation  chironomique  ..... 

B.  Notation  diastématique 


132 
134 
134 
134 
135 


TABLE   DES   MATIÈRES. 


423 


Exercice  I.      Rechercher  et  nommer  les  notes  simples  dans 

un  livre  de  chant  grégorien 
Exercice  II.    Rechercher   et  nommer  les   neumes   de  deux 

notes  ........ 

Exercice  III.  Rechercher  et  nommer  les  neumes  de  trois  notes 
§  2.  Unité  des  groupes     ........ 

Exercice  IV.   Nommer  tous  les  groupes  dans  un  livre  de  chant 

grégorien     ....... 

§  3.  Neumes  liquescents  ........ 

Exercice  V.     Rechercher,  dans  un  livre  de  chant  grégorien, 

et  nommer  les  neumes  liquescents 

Article  j.  Noms  et  groupes  dérivant  de  l'accent  -  apostrophe 
§  I.  Emplois  variés  de  l'apostrophe  dans  la  notation  neumatique 
§  2.  Strophicus 
§  3.  Pressus     . 
§  4.  Oriscus     . 
§  5.  Salicus 

Article  4.  Quilisma 

Exercice  VI.   Chercher  et  désigner,  dans  un  livre  de  chant,  les 
strophicus,   pressus,   oriscus,   salicus  et  qui- 
lismas  ....... 

Article  j.  Variété  des  notations  neumatiques.  Tradition  mélodique 
unique 


138 

139 
140 
142 

144 
144 

145 
145 
145 
147 
149 

153 


154 
154 


Chapitre  II. 
Les  signes  rythmiques  dans  les  anciens  manuscrits. 

Article  i.  Leur  raison  d'être.  Tradition  rythmique          .         .         ,        156 

Article  2.  Signes  rythmiques  sangalliens        .         .         .         .         .158 

§  I.  Signes  rythmiques  proprement  dits 158 

A.  Modifications       .         .         .         .         .         .         .         .158 

B.  Adjonctions .161 

§  2.  Lettres  significatives  romaniennes       .         .  .         ,163 

Première  série.     Lettres  mélodiques.  Sept  lettres    .         .  164 

Deuxième  série.    Lettres  relatives  au  rythme.  Sept  lettres.  165 
Troisième  série.  Modifications   des   lettres   précédentes. 

Trois  lettres 168 


424 


TABLE   DES   MATIÈRES. 


Article  j.  Signes  rythmiques  messins 

§  I.  Signes  rythmiques  proprement  dits     .         .         .         . 

§  2.  Lettres  significatives  messines 

Première  série.   Lettres  mélodiques         ... 
Deuxième  série.  Lettres  rythmiques  messines  . 
Exercice  VU.  Rechercher  les  signes  rythmiques  dans  les  édi 
lions  de  Solesmes        .... 


169 
169 
171 

171 
172 

174 


Chapitre  IIL 


Les  notes  et  les  intervalles. 

Article  i.  Lecture  des  notes  sur  la  portée  musicale 

§  I.  Désignation  alphabétique  de  toutes  les  notes  en 

dans  le  chant  grégorien 
§  2.  Lettres  -  Clefs  . 

§  3.  Noms  actuels  des  notes;  leur  position  sur  la  portée 
§  4.  Signes  rythmiques  sur  la  portée 

A.  Signes  rythmiques  affectant  les  notes 

B.  Signes  rythmiques  de  division 
Exercice  VIII.  Lecture  des  notes 

Article  2.  Les  intervalles.  Solfège  rythmé 
§  I.  Définition  de  l'intervalle 
§  2.  Intervalle  de  Seconde 

Exercice  IX.      Seconde,  1 

Exercice  X.        Seconde,  2 

Exercice  XI.      Seconde,  3 
§  3.  Intervalle  de  Tierce  . 

Exercice  XII.    Tierce,  1 

Exercice  XIII.  Tierce,  2 
§  4.  Intervalle  de  Quarte 

Exercice  XIV.   Quarte,  i 

Exercice  XV.     Quarte,  2 
§  5.  Intervalle  de  Quinte 

Exercice  XVI.    Quinte 
§  6.  Intervalle  de  Sixte     . 
§  7.  Intervalle  de  Septième 
§  8.  Intervalle  d'Octave   . 


usage 


175 

175 
176 

177 
179 
179 
180 
180 
181 
181 
182 

185 
186 
189 
191 
191 
192 
194 

Ï95 
196 

196 

197 

199 

199 

200 


TABLE    DES    MATIÈRES.  425 

Chapitre  IV. 
Les    modes. 

Article  i.  Éléments  constitutifs  et  distinctifs  des  modes          .         .  201 

Article  2.  Fragmentation  de  réclielle  fondainentale  .         .  203 

§  I.  Fragmentation  primitive  de  l'échelle  en  quatre  modes  .  203 

§  2.  Fragmentation  de  l'échelle  en  huit  modes  ....  204 

Chapitre  V. 
Le  temps  simple  grégorien. 

Valeur  rythmique  du  Punctum  et  de  la  Virga. 

Article  i.  L'indivisibilité  du  temps  simple  dans  le  chant  grégorien  210 
Article  2.  Notation  du  temps  simple,  punctum  et  virga       .  213 
§  I.  Rôle  purement  mélodique  du  punctum  et  de  la  virga.  Iden- 
tité quantitative  et  dynamique  de  ces  deux  signes  .         .  213 
§  2.  Emploi  des  punctums  et  des  virgas  dans  les  récitations 

unissoniques          ........  216 

§  3.  Remplacement  de  punctuxMS  par  des  virgas,  nécessité  par 

des  modifications  mélodiques         .....  220 

§  4.  Emploi  libre  des  punctums  et  des  virgas.         .         .         .222 

A.  Pour  certaines  notes  intermédiaires  isolées    .         .         .  222 

B.  Même  liberté  dans  la  composition  des  groupes      .         .  223 

C.  Même   emploi   libre   dans    les   relations   des    groupes 

entre  eux        ........       224 

§  5.  Remplacement  des  punctums  par  des  virgas  dans  la  nota- 
tion des  séquences  avec  ou  sans  paroles          .         .         .       226 
§  6.  Emploi  simultané  des  punctums  et  des  virgas  dans  I'orga- 

NUM  à  deux  voix  ........       228 

§  7.  Témoignage  des  manuscrits  à  neumes-points.  Réduction  à 

un  seul  signe  du  punctum  et  de  la  virga.  Conclusion    .       229 

Chapitre  VI. 

Rjrthme  et  exécution  des  groupes  mélodiques. 
Le  groupe  isolé. 

Article  i.  Principes  généraux  s'appliquant  à  tous  les  groupes  .  232 

§  I.  Le  groupe  grégorien,  son  individualité         ....  232 

§  2.  Valeur  quantitative  des  notes  dans  les  groupes  .         .         .  233 

§  3.  Place  des  ictus  rythmiques 236 

Rythme  Grég.  —  27B 


426 


TABLE   DES   MATIÈRES. 


§  4.  Distinction  fondamentale  en  groupes-rythmes  et  en  groupes- 
temps   ........ 

A.  Groupes-rythmes  ...... 

B.  Groupes-temps     ....... 

Article  2.  Étude  des  groupes-rythmes  isolés.  Leur  exécution 

§  I.  Groupes-rythmes  de  deux  notes  .... 

§  2.  Groupes-rythmes  de  trois  notes  :  quatre  temps  simples 

Exercice  XVII.    Groupes-rythmes  simples  de  trois  sons,  i 

Exercice  XVIII.  Groupes-rythmes  simples  de  trois  sons,  2 
§  3.  Groupes-rythmes  de  quatre  notes  :  cinq  temps  simples 

Exercice  XIX.      Groupes-rythmes  simples  de  quatre  notes 

Exercice  XX.        Groupes-rythmes  (de  trois  ou  quatre  notes 
mélangés,  i     . 

Exercice  XXI.       Groupes-rythmes  (de  trois  ou  quatre  notes) 

mélangés,  2     .         .         . 

§  4.  Groupes-rythmes  de  cinq  notes.  Rythmes  composés  de  six 

temps  simples        ....... 

Exercice  XXII.     Groupes-rythmes  composés  de  cinq  notes 
§  5.  Groupes-rythmes  de  six  notes.  Rythmes  composés  de  sept 
temps  simples        ....... 

Exercice  XXIII.  Groupes-rythmes  composés  de  six  notes 
§  6.  Corollaire.  La  notation  du  groupe  neumatique  est  rythmiqu 
Article  3.  Etude  des  groupes-temps  isolés.  Leur  exécution 
§  I.  Le  groupe-temps        ...... 

§  2.  Groupes-temps  de  deux  ou  trois  notes 

Exercice  XXIV.  Groupes-temps  binaires  ou  ternaires 
§  3.  Groupes-temps  de  quatre  notes  .... 

Exercice  XXV.     Groupes-temps  composés  de  quatre  notes 
§  4.  Groupes-temps  de  cinq,  six  notes  et  plus    . 

Exercice  XX  VL  Groupes-temps  composés  de  cinq  notes 


238 

239 
240 
241 
241 

242 
244 
245 
245 
246 

247 

248 

248 
249 

252 

253 
253 
255 
255 
256 

256 

257 
258 
258 
259 


Chapitre  VIL 
Rj^hme  et  exécution  des  groupes  mélodiques  dans  la  phrase 


Article  i.  Notions  générales  sur  la  jonction  et  la  disjonction  des 
groupes     ......... 

Article  2.  De  la  jonction  des  groupes    ...... 

§  I.  Simple  juxtaposition  des  groupes 

A.  Ce  qu'on  entend  par  juxtaposition         .... 

B.  Comment  les  manuscrits  indiquent-ils  la   ju.xtaposition 
des  groupes? 


261 

265 
265 
265 

267 


TABLE    DES    MATIÈRES. 


427 


Exercice  XXVI I.    Groupes  se  joignant  par  simple  juxtapo- 
sition, I        .  .         .270 

Exercice  XXVIII.  Groupes  se  joignant  par  simple  juxtapo- 
sition, 2        .  .272 

Exercice  XXIX.      Groupes  se  joignant  par  simple  juxtapo- 
sition, 3 274 

5}  2.  Enchaînement  des  groupes  .         •       275 

A.  Enchaînement  après  un  groupe  rythmé   par  un    ictus 

simple    .         .         .         .         .         .         .         .         .275 

B.  Enchaînement  après  un  groupe-temps   .         .         .  285 
§  3.  Fusion  des  groupes.  Pressus 288 

^r/Zr/f  j.  De  la  disjonction  des  groupes 289 

§  I.  Mora  vocis,  procédé  de  disjonction     .....       289 

>$  2.  Comment  les  manuscrits   indiquent-ils  la  disjonction  des 

groupes  dans  les  mélismes?    ......       290 

Exercice  XXX.       Juxtaposition  et  enchaînement  des  groupes       296 


Chapitre  VIII. 
Étude  et  exécution  de  l'apostropha  pressus. 

Article  i.  Pressus-major.  —  Pressus-minor    .... 
Article  2.  Preuves  de  la  fusion  des  deux  notes  dans  le  pressus 
Le  pressus  par  apposition  . 
§  I.  Fusion  prouvée  par  les  équivalences  . 
§  2.  Le  sigle  romanien  co  =  conjungatur  . 
%  3.  De  la  diérèse  du  pressus    .... 
Article  3.  Valeur  attractive  des  pressus 

§  I.  Vertu  attractive  du  pressus  sur  les  notes  qui  le  précèdent 
g  2.  Vertu  attractive  des  pressus  entre  eux 
§  3.  Exceptions  à  la  loi  d'attraction  des  pressus 
Exercice  XXXI.         Sur  le  pressus,  i    . 
Exercice  XXXII.        Sur  le  pressus,  2   . 


300 

304 
304 
321 

323 
326 
326 

327 
328 

332 

334 


Chapitre  IX. 
Étude  et  exécution  du  strophicus 

Article  i.  Distropha  et  tristropha  seules 

Exercice  XXXIII.      Distropha  seule    . 
Article  2.  Répercussion  des  distrophas  et  des  tristrophas 


336 

340 

341 


Exercice  XXXIV.      Répercussion  de  distropha  et  de  tristropha     343 


428  TABLE   DES   MATIÈRES. 

Article  j.  Mélange  de  strophicus  et  de  virgas        ....  343 

§  I.  Virga  devant  un  strophicus         .         .         .         .         .         .  344 

§  2.  Virga  entre  strophicus .  345 

Exercice  XXXV.        Mélange  de  strophicus  et  de  virgas  346 

Article  4.  Strophicus  précédés  ou  suivis  de  groupes  à  l'unisson       .  347 
§  I.  Strophicus  précédés  de  groupes  se  terminant  à  l'unisson  du 

strophicus     .........  349 

Exercice  XXXVI.      Strophicusprécédés  dégroupes  àl'unisson  350 
§  2.  Strophicus  suivis  de  groupes  à  l'unisson      .         .                  -351 
Exercice  XXXVII.    Strophicus  suivis  d'une  note  répercutée 

double 354 

Exercice  XXXVIII,  Strophicus  suivis  d'une  note  élargie  par 

l'épisème    .         .         .         .         .  356 
Exercice  XXXIX.      Strophicus  suivis  d'une  note  doucement 

marquée  d'un  simple  appui  rythmique.  357 
Exercice  XL.              Strophicus   suivis  d'une    note    effleurée 

d'un  touchement  rythmique  très  délicat  360 
Exercice  XLI.            Strophicus  suivis  d'une  note  répercutée 

avec  un  simple  ictus  individuel    .         .  364 

§  3.  Strophicus  précédés^  et  suivis  de  groupes  à  l'unisson    .         .  365 

Article  3.  Strophicus  suivis  immédiatement  d'un  quilisma      .         .  365 

Exercice  XLII.           Strophicus  suivis  d'un  quilisma      .         .  367 

Article  6.  Les  strophicus  au  point  de  vue  esthétique.  Leur  notation  368 

Chapitre  X. 
Etude  et  exécution  de  Tapostropha-oriscus. 

Article  i.  Caractère  mélodique  de  l'oriscus    .... 


§  I.  L'oriscus  sur  un  degré  supérieur  à  la  note  précédente 
§  2.  L'oriscus  à  l'unisson  de  la  note  précédente 
Article  2.  Exécution  de  l'oriscus  ...... 

§  I.  L'oriscus  et  le  groupe  qui  le  précède  .         .         .         . 

§  2.  Place  de  l'ictus  rythmique  autour  de  l'oriscus 


371 
371 
374 
376 
376 
378 


Exercice  XLIII.         Oriscus,  transition  à  un  groupe  mélodique  382 

Chapitre  XL 

Étude  et  exécution  du  salicus. 

Article  i.  Exécution  de  la  première  forme  du  salicus     .         .         .  385 

Article  2.  Interprétation  du  salicus,  deuxième  forme,  à  l'unisson    .  394 

Exercice  XLIV.  Sur  les  deux  formes  du  salicus       .         .  395 


TABLE    DES    MATIÈRES. 


429 


Chapitre  XII. 
Étude  et  exécution  du  quilisma. 

Article  i.  Place  du  quilisma  sur  l'échelle  musicale 

Article  2.  De  l'interprétation  du  (juilisma 

§  I.  Le  quilisma  byzantin  .... 

§  2.  Les  manuscrits.  Effets  rétroactifs  du  quilisma 
§  3.  Les  auteurs       ...... 

Article  j.  Règles  d'exécution  du  quilisma    . 
Exercice  XL  V.  Sur  le  quilisma 


396 

398 
398 

399 
402 
404 
408 


APPENDICE. 

Règle  générale  d'exécution  pour  tous  les  groupes. 
Legato.  Vocalisation  liée. 


Exercice  XL  VI.  Dessin  de  deux  notes 

Exercice  XL  VII.  Dessin  de  trois  notes 

Exercice  XL  VIII.  Dessin  de  quatre  notes 

Exercice  XLIX.  Dessin  de  cinq  notes 

Exercice  L.  Dessin  de  six  notes  . 

Exercice  LI.  Dessin  de  sept  notes 

Exercice  LU  Dessin  de  huit  notes 


413 
413 
414 
414 
415 
415 
415 


ERRATA. 

Pages  T]  et  78,  dans  les  Exercices  X,  XI  et  XII,  les  temps  de 
chaque  rythme  doivent  être  numérotés^  comme  dans 
les  exercices  précédents  .-1234  —  (5),  ^^  non  pas 
423,  etc. 
Page  87,  ligne  7,  lire  :  la  marche  de  l'intensité  :  ce  sont  elles 
aussi,  etc. 
»     120,  No  213,  lire  :  Avant  d'être  le  premier  temps  d'une 

mesure,  etc. 
»     136,  après  le  n^  13,  suite  des  n"'  : 

14.  —  Les  ne?îmes-accents,  etc. 

1 5.  —  Exemples  de  notation  diastématique. 

»  209,  Tableau,  lire  la  première  colonne  verticale  dans  l'ordre 
suivant  :  Protus  :  i^r  et  2^  modes.  —  Deuterus  :  3^  et 
4e  modes.  —  ïritus  :  5e  et  6^  modes. 

»     234,  No  258,  ligne  5,  au  lieu  de  :  elle  résulte,  lire:  il  résulte,  etc. 

»     235,  No  260,  ligne  2,  lire  :  valent  chacun  environ  un  temps. 

»     250,  No  280,  ligne  5,  au  lieu  de  :  deuxième,  lire  :  dernière. 

»  279,  ligne  3,  au  lieu  de  :  les  retiennent  entre  elles,  lire  :  les 
relient  entre  elles. 


Un  petit  nombre  de  notes  [notation  grégorienne')  ont  sauté  ou  se 
sont  cassées  dans  certains  exemplaires  :  il  est  facile  de  les  rétablir  à 
Vaide  de  la  transcription  en  notation  musicale  moderne  qui  accompa- 
gne la  Jtotation  grégorienne.  Même  remarque  pour  les  quelques 
épisèmes  ou  points  rythmiques  qui  seraient  dans  le  même  cas. 


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Date  Due 

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OCT    2  8 

iv)50 

Library  Bureau  Cat.  no.  1137 

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3  5002  00211   67?fi 

reviu    André  ^^t-  i    I      K>  f  C.Ki 

l'eqoim    ou  Rhyihmi 


Mocqufreviu    

Le  nombre  music.ii 


ML    3082     .  M73 

Mocquereau,     Andr    &,      1049- 
1930. 

Le    nombre    musical    gr    egorlen 


e^ 


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V 


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